عزيمت قيصرناگزير شد 
 

ناگهان چقدر زود دير مي شود. قيصر امين پور هم رفت. خبر ساده است و يک خطي، داغ آن اما بر جان مي نشيند و آني رهايت نمي کند. قيصر امين پور پس از سال ها دست و پنجه نرم کردن با بيماري هاي جورواجور، «جلد کهنه شناسنامه»اش را برداشت و رفت و ما تا آمديم بعد از «دستور زبان عشق»، راز عاشقي بياموزيم، با کلمه ها تنها مانديم.خبر درگذشت قيصر امين پور روز گذشته بسياري از چهره هاي فرهنگي و ادبي را وادار به واکنش کرد. صبح روز گذشته، بيمارستان «دي» محل تجمع چهره هايي بود که قيصر را دوست داشتند و اين علاقه چنان بود که تمام هيبت آکادميک، سياسي و فرهنگي شان سبب نشد تا روي درنشکنند و گريه سر ندهند. گزارش تصويري کساني که براي درگذشت شاعر «پرستوها» به بيمارستان دي آمده بودند، در بسياري از خبرگزاري ها منتشر شد. در همين تصاوير بود که چهره گريان دکتر محمدرضا شفيعي کدکني، فريدون عموزاده خليلي، ساعد باقري، محمدرضا عبدالملکيان، عبدالجبار کاکايي، سهيل محمودي، مشفق کاشاني، احمد مسجدجامعي و بسياري ديگر که داغدار شاعر از دست رفته بودند آشکارا قابل مشاهده بود.سيدمحمد خاتمي يکي از چهره هايي بود که درگذشت قيصر امين پور را به جامعه فرهنگي کشور تسليت گفت.وي در بخشي از پيامش آورده است؛ «قيصر امين پور گوهر تاباني بود که خوش درخشيد ولي دولت مستعجل بود. او از وفاداران به انقلاب اسلامي و خواستار سربلندي ايران عزيز بود و اينک در جوار رحمت حق آرميده است، اما ياد و نام او همواره زنده و انگيزاننده به سوي خوبي و معرفت و حقيقت خواهد بود.» جبهه مشارکت انقلاب اسلامي و سازمان مجاهدين انقلاب اسلامي نيز طي بيانيه هايي مجزا، درگذشت شاعر «آينه هاي ناگهان» را به جامعه فرهنگي کشور تسليت گفتند. محمدحسين صفارهرندي وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي نيز با صدور پيامي طلوع دوباره شاعري قدرتمند چون قيصر را بسيار طولاني توصيف کرد. او در بيانيه يي که توسط روابط عمومي ارشاد منتشر شد، درگذشت امين پور را تسليت گفت.قيصر امين پور که براي هميشه روي چهل و هشت سالگي ايستاد، در سال 1338 در گتوند استان خوزستان به دنيا آمد. سال 1357 به دانشکده دامپزشکي دانشگاه تهران راه يافت، يک سال بعد اما تغيير رشته داد تا جامعه شناسي بخواند.“دانش آموزان مدرسه راهنمايي خسرو و دانشجويان دانشکده ادبيات دانشگاه تهران سوگواران نخستين او بودند. از «آيه» دختر داغدارش تا دکتر شفيعي کدکني استاد بزرگوارش حيرت ها و حسرت هاي بسيار در فراقش به جا نهادند. انسان بود و شاعر، دانشمند بود و روشنفکر، مومن بود و مردمگرا، آگاه بود و اصلاح طلب و همه اينها نشانه هاي آن بود که به گفته سپهري «بزرگ بود و از اهالي امروز و با همه افق هاي باز نسبت داشت».

انديشه اش عميق بود و دانشش درازدامن، شعرش دلنشين بود و رفتارش دلربا، او را از زبان خودش بهتر مي توان بازنماياند، گويا سروده پرآوازه اش تصوير آفرينش نيز هست؛

رفت تا دامنش از گرد زمين پاک بماند

آسماني تر از آن بود که در خاک بماند

از دل بر که شب سر زد و تابيد به خورشيد

تا دل روشن نيلوفريش پاک بماند

جز صداي سخن عشق صدايي نشنيدم

که در اين همهمه گنبد افلاک بماند

قيصر همزه وصلي براي ديروز و امروز و فرداي ادب ما بود، ميان دانشگاه و فرهنگ و جامعه «پل» و ميان هنرمند و دانشمند و سياستمدار حلقه پيوند بود. شايد سنگيني داغ و درد رفتنش نيز بيشتر از همين رو و رويه بود.

بايد از او بيشتر شنيد و گفت و آموخت. دو شب پيش از او خواستم براي پايان اين ماه سخني در باب شعر معاصر ايران داشته باشد. با فروتني پذيرفت، به شرط آنکه «باشد»، نمي دانم اين همان ترجيع بند هميشه گفتارش بود يا حقيقت تلخ جاري شده بر زبانش. بالاخره باز هم از او مي توان شنيد. سه شنبه او را در اين سه شنبه باز بخوانيم.

سه شنبه؛

چرا تلخ و بي حوصله؟

سه شنبه؛

چرا اين همه فاصله؟

سه شنبه؛

چه سنگين، چه سرسخت، فرسخ به فرسخ

سه شنبه؛ خدا کوه را آفريد

و او به راستي کوه بود در اين دوران.
 

كلود بن فوي - ترجمه شادي جمشيدي: تولستوي از نوجواني دو آرزو داشت: اول اينكه فرد مفيدي براي جامعه اش باشد و دوم اينكه نويسنده بزرگي شود. تحقق اين آرزو ها به برنامه ريزي وسيع، استقامت و نظم و ترتيب نياز دارد. ولي تولستوي در اين زمان سرشار از شور جواني است و ميل ندارد از خوشي هاي اين دوره چشم پوشي كند، در عين حال هنگامي كه مطالب به يك باره و ناگهان به روح و ذهنش الهام مي شوند ناچار به نوشتن مي شود. بنابراين زندگي او چند جنبه دارد. بدنش به قدري قوي و پر از انرژي است كه او مي خواهد از آن به خوبي استفاده كند. شخصيتي دارد كه اكثر خانم ها را به خود جلب مي كند، زياد سفر مي كند سفر به كشور هايي مانندفرانسه، انگلستان، آلمان و ...

در سي و چهار سالگي با دختر جوان هيجده ساله اي ازدواج مي كند و چون عاشق طبيعت و هواي پاك است به همراه همسر جوانش به روستا مي رود. در روستاي اياسنايي ياپوليانيا خيلي از اوقات به شكار مي رود و علاقه زيادي به شكار حيوانات بزرگ دارد. لئون نيكلاويچ تولستوي در هر كجا كه هست همواره به طور منظم ورزش مي كند. چه وقتي در مسكو زندگي مي كند و چه وقتي در املاكش در روستا است. يكي از شاعران روسي به نام فت درباره علاقه او به ورزش چنين مي گويد: «اگر مي خواستيم تولستوي را در ساعت يك و نيم بعدازظهر ملاقات كنيم، بايد به سالن بزرگ ورزشي مي رفتيم و او را مي ديديم كه لباس ورزشي به تن دارد و سعي مي كند بدون استفاده از دست هايش و با يك پرش بر پشت يك اسب سوار شود. اسبي كه پشتش لخت است و زين ندارد.» حتي بعد از هشتاد سالگي نيز تولستوي سواركار ماهري است، تنيس بازي مي كند و ساعت ها بدون احساس خستگي، پياده روي مي كند.تولستوي اين بزرگ روستاي اياسنايي ياپوليانيا با همان شور و شوقي كه ورزش مي كند، كار خود را نيز دنبال مي  كند. او چندين سال روي داستان هاي جنگ و صلح و آنا كارنينا، كار مي كند. قبل از نوشتن داستان هايش مدت طولاني مطالعه مي كند و قلم در دست، يادداشت برداري مي كند. مطالعه زياد به او كمك مي كند تا فضاي داستان هايش تاريخي شوند.

او به طرز حيرت آوري واقعيت و تخيل را در هم مي آميزد و داستان مي نويسد. داستان هاي او حوادث تاريخي را دربردارد. ولي تاريخ نويسان تمام واقعيت را نمي نويسند. هنگامي كه او در سال ۱۸۶۶ (۳۸ سالگي) مشغول نوشتن داستان جنگ و صلح است ناگهان نوشتن را رها مي كند و براي ديدن جبهه هاي جنگ و صحبت با نظاميان شخصاً به آنجا مي رود. در نهايت تولستوي تصميم مي گيرد واقعيت را تغيير دهد. او براي داستان موضوع حماسي و قهرماني انتخاب مي كند.تولستوي وقتي داستان مي نويسد دچار هيجان  مي شود و اين هيجان را با اطرافيانش تقسيم مي كند.

او داستان را مي گويد و خواهرزنش گفته هاي او را مي نويسد و صبح ها همسرش سوفيا، نوشته هايي را كه در نيمه هاي شب تحرير شده اند،پاكنويس مي كند.

با شروع فصل تابستان، تولستوي دنياي خيالي ادبيات را فراموش و به املاكش رسيدگي مي كند. كار او تنها مديريت و سروسامان دادن به امور نيست، بلكه پابه پاي كشاورزان روي زمين كار مي كند و با اينكه از طبقه اشراف است ولي كوچك ترين اهميتي به اين مسئله نمي دهد و مانند كارگران ماهر، زير آفتاب سوزان، گندم درو مي كند. وقتي زندگي تولستوي را بررسي مي كنيم، توازن كاملي بين فعاليت ها بدني و روحي او مي بينيم.ولي برقراري اين توازن كار چندان ساده اي نيست. كنت تولستوي، اين مرد قوي، سخاوتمند و مهربان، وجودي ناآرام دارد. وجودي كه از هستي خود در عذاب است. هنگامي كه او دچار بحران هاي روحي مي شود، قادر نيست صفحات كتابي را كه مي  نويسد با آهنگي آرام و منظم به پايان برساند. وجودش مالامال از ترديد و دودلي مي شود. افسردگي مثل خوره به جانش مي افتد و در حالي كه از دنيا و آثارش متنفر شده، به اين فكر مي كند كه همه شهرت و افتخاري كه كسب كرده، پوچ و بيهوده است. او از وحشت مرگ به گوشه اي پناه مي برد و بي حركت در سكوت كامل به سر مي برد.

مثلاً در سال ۱۸۷۵ (۴۷ سالگي) در حالي كه تب دارد و بي حال و توان در پشت ميزش افتاده است، دست نوشته هاي داستان آناكارنينا را براي چاپ آماده مي كند. همسرش در اين باره چنين مي گويد: «در تمام روز، افسرده و ناتوان، بي هيچ حركتي برجاي خود باقي مي ماند، نه با كسي حرف مي زد، نه مي خنديد، نه شاد بود و نه مي توانست كاري انجام دهد، انگار خودش هم در برابر اين وضعيت تسليم شده بود. اين حالت ها مثل يك نوع مرگ اخلاقي بود، من واقعاً دوست نداشتم چنين مرگي را در وجود او ببينم. البته خودش هم مدت طولاني نمي توانست به اين وضع ادامه بدهد.»ناگهان به طور معجزه آسايي تحرك و فعاليت روح تولستوي را در برمي گيرد. او دوباره فعاليت هاي زياد و خستگي ناپذير خود را از سر مي گيرد و روحيه فعال و پرانرژي خود را باز مي يابد. كتاب پس از كتاب نوشته مي شود و او وظيفه خود مي داند كه مهمترين كسي باشد كه روح ملت روس را به جهان معرفي مي كند و يكي از بزرگ ترين نويسندگان زمان خود باشد.

گاهي روابط تولستوي با همكارانش نشان از نوعي خودپسندي دارد. به خصوص روابط او با تورگينف، نويسنده مشهوري كه هم عصر او است. البته او به راحتي اين ادعا را رد مي كند. مثلاً وقتي داستان آناكارنينا چاپ مي شود و با موفقيت و شهرت بي حد و حصر روبه رو مي شود، براي تولستوي خيلي اهميت ندارد بلكه او خود را در آموزش به كودكان روستاي اياسنايي ياپوليانيا موفق تر مي داند و چاپ كتاب حروف الفبا را براي مردم بي سواد و عامه بيشتر مي پسندد. محبوبيت او به اين دليل است كه بدون توجه به شهرت و معروفيت، خود را وقف فقيرها مي كند و كتاب «چه بايد بكنيم» را مي نويسد. نوشتن چنين كتاب ها و داشتن چنين خصوصيات اخلاقي است كه او را معروف تر و پرافتخارتر مي كند.بدون شك تولستوي بعد از بحران هاي روحي كه درباره مذهب برايش به وجود مي آيد، واقعاً زندگي جديدي را آغاز مي كند. اين بحران ها در سال هاي ۱۸۷۹ _ ۱۸۷۷ ميلادي (۴۹ تا ۵۱ سالگي) اتفاق مي افتد: از جمله مرگ عمه اش كه او را بسيار دوست مي داشت و پس از آن مرگ سه تن از فرزندانش و حوادث ديگر، مانند فعاليت هاي پي در پي و جاري ادبي اش، ميل پنهان خودكشي در وجود او و بالاخره ملاقاتش با كشاورز ساده دلي كه با حالتي فرشته گونه، با او درباره خدا حرف مي زند، همه و همه موجب مي شود كه او در ژوئيه ۱۸۷۷ به صومعه اوپيتينا رود. او مجذوب اصول اخلاقي دين مسيح مي شود ولي احكام روحي در نظرش مبهم مي نمايد. ذهن او خرد گرا است، بنابراين پس از دو سال انجام اعمال مذهبي، از كليسا جدا مي شود ولي هميشه با آموزش هاي مسيح زندگي مي كند از جمله: «يكديگر را دوست بداريد.»

پس از سال ۱۸۸۰ (۵۲ سالگي) تولستوي ديگر مانند روستائيان لباس مي پوشد و در ميان كشاورزان زندگي مي كند. روي زمين با گاوآهن شخم مي زند، سوزن كفاشي به دست مي گيرد و كفش مي دوزد، در كنار صنعتگران وسائل دست ساز مي سازد و كلاً «انسان ديگري» مي شود _ حالا او نويسنده اي است كه برابري انسان ها و همياري جهاني را تبليغ مي كند. دلمشغولي هميشگي تولستوي انسان ها هستند. او در دوران دانشجويي خود چنين مي نويسد: «به ياد ندارم هرگز كسي را مجبور كرده باشم برايم كاري انجام دهد، آيا كسي مثل من در دنيا پيدا مي شود؟» وقتي در جنگ كريمه به عنوان سرباز مي جنگيد به ديني فكر مي كرد كه با توسعه انساني مطابقت داشته باشد. ديني كه هدف آن علاوه بر بهشت آخرت، تكامل و متعالي كردن انسان روي زمين هم باشد. از سن پنجاه سالگي به بعد تولستوي افكار خود را به مرحله اجرا درمي آورد. البته او از ساليان قبل كارش را آغاز كرده بود و مدت ها بود كه مدرسه مي ساخت تا بچه هاي روستايي آنجا درس بخوانند. ولي حالا او در همه جبهه ها فعاليت مي كرد از جمله جمع آوري اعانه براي قربانيان قحطي و گرسنگي كه هر چند وقت يك بار گريبانگير مردم روسيه بود، اعلام فقر و بيچارگي كارگران در شهرهاي بزرگ و بهره برداري فقيرها توسط ثروتمندان، اعتراض نسبت به شكنجه قربانيان مذهبي پيرو مذاهب ديگر.مريدان و دوستان تولستوي به دور او جمع مي شدند، مجله و روزنامه چاپ مي كردند، پول جمع آوري مي كردند و طرح هايي را براي كمك به ديگران برنامه ريزي مي كردند. مثلاً هنگام قحطي سالن هاي غذا خوري عمومي براي فقيرها راه اندازي مي   كردند. اخلاق و رفتار اين داستان نويس مشهور در تمام عالم به گونه اي است كه خوشبختي و آرامش انسان را در همه جنبه ها لازم و ضروري مي داند. او حتي تزار پادشاه روسيه را با كلمه «برادر عزيزم» خطاب مي كند ولي در نامه اش از او انتقاد مي  كند و به او يادآور مي شود كه برابري و تساوي در كشورها نشان دهنده پيشرفت و تمدن در يك كشور است. آنچه مسلم است تولستوي فردي سياسي نبوده است ولي او مبلغ دنيايي برتر و با عدالت بود. او عقب افتادگي هاي كشورش را گوشزد مي كرد و از انسان ها دفاع مي كرد. كتاب هاي او بر چند نسل مختلف تاثيرگذار بوده است ولي فريادهايي كه او از اعماق قلبش برمي آورد بيشتر از كتاب هايش اثر مي كرد.

•مرگ يك دهقان

كمتر انساني مي تواند زمان مرگ خود را انتخاب كند. ولي كنت تولستوي اين كار را كرد. نه اينكه ساعت مرگ، محل مرگ يا نوع بيماري خود را انتخاب كند، بلكه او شرايط و چگونگي ترك اين جهان را انتخاب كرد. ولي باز هم شهرت و معروفيت او باعث شد تا نتواند آن طور كه دلش مي خواهد از اين دنيا برود. او دوست داشت مانند گداها يا حيواني زخمي از دنيا برود.سال ۱۹۱۰ ميلادي است. تولستوي هشتاد و دو سال دارد. مدت ها است كه از زندگي در خانه آبا اجدادي اش رنج مي برد و اگر تاكنون آنجا مانده است فقط براي عشق و احترامي است كه براي اطرافيانش قائل است. عشق و احترام نسبت به همسر و فرزندان.او قبلاً هم چندين بار مي خواست از خانه فرار كند. حتي چند روز از خانه رفت تا مانند كشاورزان يا بيچاره هاي ولگرد زندگي كند: در روز ۲۷ اكتبر ۱۹۱۰، چند هفته پس از اينكه دچار يك سكته قلبي خفيف شده بود، بالاخره طرح فرار خود را عملي مي كند. او قبل از طلوع آفتاب از خواب بر مي خيزد، نامه اي براي همسرش مي نويسد و بعد همراه يكي از دوستانش به نام دكتر دوشان ماكوويچكي خانه را ترك مي كند. آنها براي كوپه درجه سه قطار بليت مي خرند و به صومعه اوپتينا مي روند.

در آنجا پذيرفته نمي شود چون قبلاً آنجا را ترك كرده بود. پس از آن لئون نيكلاويچ تولستوي به ديدن خواهر در صومعه شامور دينو مي رود. خواهرش در آنجا راهبه است. در شامور دينو دختر تولستوي، الكساندرا به پدرش مي پيوندد و نامه تاثرانگيزي از سوي همسرش براي او مي آورد. ولي تصميم نويسنده براي ادامه حيات مانند فقيرها و بيچاره ها، تغيير ناپذير است. براي اينكه همسر و دوستانش او را پيدا نكنند و براي بازگشت به خانه به او فشار نياورند، تولستوي همراه با دكتر ماكوويچكي و دخترش الكساندرا، دو انساني كه هميشه نسبت به او وفادار بودند، سريعاً سوار قطار مي شود و از شاموردينو دور مي شود.او در قطار تب مي كند و در حالي كه بدنش از شدت سرما مي لرزد، در ايستگاه آستوپاوا، از قطار پياده مي شود و اين پياده شدن براي مرگ است.در سالن انتظار ايستگاه قطار، روي نيمكتي چوبي مي نشيند و در حالي كه از سرما مي لرزد پيشاني اش را به دسته عصا تكيه مي دهد، كم كم از شدت سرما به خود مي پيچد، مسافري كه براي زيارت فقيرها از خانه بيرون آمده بود، اينك مانند يك بي خانمان، در انتظار مرگ است. ولي رئيس ايستگاه او را مي شناسد و با اصرار آنها را به اتاق كوچكي مي برد. دكتر و الكساندرا به سرعت او را روي تخت مي خوابانند. كمي بعد، خبر سفر تولستوي در همه جا مي پيچد. هنگامي كه اين مرد بزرگ نفس هاي آخر را مي كشد، حاذق ترين پزشكان بر بالين او مي آيند. شخصيت هاي برجسته و روزنامه نگاران به سوي ايستگاه قطار مي روند. در اتاق كوچك ايستگاه قطار، به محض اينكه اندك توانايي براي تكلم پيدا مي كند، چنين اعتراض مي كند: «اين همه انسان بيرون از اين اتاق و روي كره زمين احتياج به رسيدگي دارند، ولي شما آنها را رها كرده ايد و فقط به لئون تولستوي رسيدگي مي كنيد.» كمي پيش از مرگ در صبح روز ۷ نوامبر او چنين مي گويد: «اين آخر راه است... و ديگر هيچ نيست.» فرداي آن روز همه روزنامه هاي كشور روسيه با حاشيه مشكي به چاپ مي رسند.

•داستان حماسه هاي مردمي

تولستوي در اين كتاب ۱۲۰۰ صفحه اي به صورت خارق العاده و شعرگونه جامعه اي را خلق مي كند كه نشانگر روزهاي سياه حمله دولت اشغالگر وقت فرانسه به روسيه است. روزهايي كه كشور روسيه ناچار به تسليم در برابر اشغالگران شد و پس از آن او روزهاي افتخارآميز را شرح مي دهد، روزهايي كه اشغالگران را شكست دادند. در بخش اول از چند شخصيت نام برده شده كه بعضي از آنها مطابق حقيقت و حوادث تاريخي است و بعضي ديگر را تولستوي خودش خلق كرده است. در داستان حادثه هاي گوناگوني به طور پي درپي براي اين چند شخصيت پيش مي آيد. تولستوي صحنه ها را مانند يك نقاشي بزرگ ديواري، براي خواننده مجسم مي كند. مهمترين شخصيت اين داستان پي ير بزوخف است كه در حقيقت همچنين انساني وجود داشته است. خواننده كتاب از نگاه بزوخف تمام حوادث اين دوران را به صورت زنده مي بيند همچنين ناتاشا و پرنس آندره هم از شخصيت هاي اصلي هستند. تولستوي در اين كتاب از شخصيت ها و چيزهاي گمنام بسياري استفاده كرده است كه در كنار شخصيت هاي اصلي بيان مي شوند. اين كار باعث انبوه شدن كتاب و همچنين قوي شدن داستان شده است. تولستوي در داستان خود از شخصيت هاي مهم و شناخته شده نيز استفاده مي كند و نقش هاي كوچكي به آنها مي دهد. به نظر او شخصيت هاي مهم را حوادث مهم مي سازند. او درباره جنگ چنين مي نويسد: «وقتي جنگي در مي گيرد و در آن ميليون ها انسان يكديگر را به قتل مي رسانند،  اين حادثه اي نيست كه به اراده يك نفر به وجود آمده باشد، همانطور كه يك نفر نمي تواند به تنهايي و با يك تيشه كوه را بكند، تنهايي هم نمي تواند پانصد هزار نفر را مجبور كند كه يكديگر را از بين ببرند، ولي واقعاً علت اصلي جنگ ها چيست؟»

تولستوي در داستان جنگ و صلح به صورت هوشمندانه و با ديد تازه اي حوادث تاريخي را بيان مي كند. او در پشت شخصيت هايي مانند بزوخف و پرنس آندره و روش هاي جنگي زيركانه اي كه ژنرال كوتوزوف براي مقابله با ناپلئون پيشنهاد مي كند، حضور مردم عادي و جمعيت بزرگ روس را به تصوير مي كشد كه عملكرد آنها از طرح هاي زيركانه فرماندهان نظامي، موفق تر است. به نظر تولستوي جنگ هم مانند صلح به همه انسان ها مربوط مي شود.
 

ناصر صدري: اين پرسش كه شعر چيست يا عناصر متشكله آن كدامند؟ و يا اينكه داراي چه نوع جوهره و چه ميزان قابليت است پيش از آنكه عروض عرب وارد ايران شود هرگز مطرح نبوده، لااقل سندي مكتوب دال بر وجود اين پرسش و نظاير آن موجود نيست تا بتوان بدان استناد كرد اما با اين همه كسي نمي تواند وجود شعر را در ايران دور انكار كند. دامنه تحقيقات و دستاوردها مبين آنند كه شعر در آن ادوار به سه صورت اجرا مي شده است.مي گويم اجرا و بر آن تاكيد مي كنم چرا كه شعر در تعريف و تبيين نهايي نوعي اجراي زباني است كه شاعر با توجه به چگونگي نگرش، احساسات و عواطفش عرضه مي نمايد. به هر روي، نخستين اجرا، اجراي ديني و آئيني بوده و كهن ترين و قديمي ترين نمونه هاي موجود شعر در ايران و جهان مربوط به اوراد، ادعيه و مراسم همخواني است كه انسان اوليه در برابر ذات ناشناخته اجرا مي كرده است. نمونه هاي مكتوب به جا مانده از اين گونه شعرها غالباً شامل ريگوداها، اوپانيشادها و گات هاي اوستا است كه در ايران و هند به وجود آمده اند. مي توان گفت كه به طور كل تمامي اجراهاي ديني و  آئيني گِرد محور پاسداشت حيات كه نعمتي خدادادي محسوب مي شده متمركز است.

البته بايد توجه داشت كه خداوند در هر يك از اين اجراها با نام ها و عناوين متفاوت مورد خطاب قرار مي گرفته مثلاً در ريگوداها، ايندورا و در گات ها، اهورا خوانده مي شده.دومين گونه از اجراي شعر در ايران دور، فولكلورها است كه در مجامع توده اي با نقل ترانه ها و گاه داستان هاي تاريخي و محلي از رونق چنداني برخوردار بوده است. نمونه هاي به جا مانده از اين شعرگونه ها اغلب به زبان فهلويات يا همان پهلوي مياني است كه البته در مقدمه ويس و رامين به اين نكته اشاره شده. همچنين ترانه هاي اصلي و اوليه باباطاهر نيز به همين زبان بوده كه با مرور زمان و به تدريج از پهلوي ميانه به دري امروزي تغيير يافته است.سومين گونه از اجراي شعر، سروده هاي فخيم تر درباري را در بر مي گيرد كه بيشتر از زبان شاعران و خوانندگان رسمي دربار جهت بزم آرايي بيشتر با همنوازي و همراهي ساز و موسيقي اجرا مي شده كه نكيسا و باربد نمونه هايي آشنا از اين گونه اند. هر چند كه از اصل اين نمونه ها نيز سند چنداني به دستمان نرسيده ولي آوازهاي بومي لري و كردي امروزي نام ها و نشانه هاي فراوان آشنايي از اين گونه اجراي شعر را به دست مي دهند. همچنين گوشه ها و دستگاه هاي مختلف موسيقي عهد ساساني كه نظامي در منظومه هاي خود و از جمله خسرو و شيرين از آنها نام برده است گواه بر اين مدعا است كه البته هنوز و همچنان متداولند. بنابراين شعر در ايران وجود داشته بي آنكه تعريفي خاص از آن موجود و يا نياز به تعريف از آن احساس شده باشد. پس پرسش از چيستي شعر در ايران جزو امور ثانوي بوده كه تدريجاً بعد از آشنايي شاعران با عروض عرب و نيز مدتي سرايش شعر عروضي فرايند تعريف شعر شكل مي گيرد .نظامي عروضي سمرقندي و شمس قيس رازي از نخستيناني هستند كه پا بر عرصه تعريف و تبيين شعر مي نهند. از منظر آن دو شعر همان كلام موزون، مقفي و متكرر و الخ است كه بي شك بسيار شنيده ايد.

اما شمس قيس ذيل تعريفش به ماجرايي اشاره مي كند كه ما را به شناخت و تعريف ملموس تري از شعر رهنمون مي شود. او چنين آورده كه روزي يكي از نوادگان سام ابن نوح نبي بر جمعي وارد شد و چيزي بر زبان راند كه اعراب تا آن زمان هرگز نشنيده بودند. از او پرسيده شد اين چه بود كه خواندي و او پاسخ داد كه نمي دانم ناگهان بر من وارد شد قريب به همين معنا تعريف ظريفي است كه شيخ طوسي ارائه مي  دهد و بر عنصر تخيل صحه مي گذارد. مي دانيد كه فانوس خيال هسته و جوهره شعر به حساب مي آيد البته امروزه ما در هيچ منبع و مأخذي، تعريفي موجز، جامع و همه پسند از شعر نخواهيم يافت به ويژه آن كه شاعران پس از نيما با عبور از عروض نيمايي دامنه مباحث مربوط به آن را چنان وسعت بخشيده اند كه چارچوبه هاي نظري شعر بارها و بارها دچار بازانديشي شده است.

حالا هم كه مدعاهايي در كسوت پسامدرن مطرح مي شود كه شعر را صرفاً نوعي اجراي زباني تلقي مي كند و با ناديده انگاشتن عنصر خيال، اثر عاطفي، مفهوم، سوژه و ابژه تنها بر زبانيت محض تكيه مي ورزند كه به باور من اين ادعاها و تعاريف همه متوني كه جنبه ادبي دارند را شامل مي شود و نمي توان آنها را مختص به شعر دانست پس به نظر مي رسد كه همان تعاريف عام تر و آشناتر كه هرگز جنبه قطعيت هم به خود نمي گيرند و انعطاف پذيرترند دقيق تر بوده و انطباق پذيرترند. در نگاه من شعر كلامي است كه بدون استعانت از منطق بر خيال و عاطفه اثر بگذارد. شعر نوعي اجراي زباني رها و برخاسته از سرور و اندوه ژرفناي درون آدمي است.
 

احمد غلامي: سالكي به مرضي لاعلاج مبتلا گشته بود. طبيبان او را گفتند: اكنون كه جز چندي از زندگي ات نمانده است كارهاي به انجام نرسيده را تمام كن و اگر كسي را رنجيده  خاطره گردانيده اي حلاليت بطلب. سالك به انديشه شد كه كاري به انجام نرسيده نداشت. هر كار كه آغاز كرده بود به انجام رسانده و هيچ كس را رنجيده خاطر نكرده بود. اما سالك اين دانست كه آن چند عمر كه خدا نزد او به وديعه گذاشته مصلحتي بوده.اين چند روز عمر نزد سالك بسيار بود. شب به نماز و دعا برخاست و خداي خود را گفت: «مرا به ميهماني خود بپذير.» صبح هنگام كاروان از گذر بگذشت و سالك، كاروانسالار را بديد و او را بشناخت و گفت: «اي همسفر قديم! چگونه اي و به كجا رهسپاري؟» كاروانسالارگفت: «اين جماعت به زيارت مي برم.» سالك گفت: «اين چه وقت زيارت باشد؟ اگر از حرارت بيابان به هلاكت نيفتند، از راهزنان چگونه گريزند؟» كاروانسالار گفت: «اين هر دو، جماعتي را ترساند كه عمري بسيار از خدا طلب دارند، اينان را از مرگ چه باك؟» سالك در انديشه شد و گفت: «اگر لختي تحمل كني من نيز همسفر بشوم.» كاروانسالار گفت: «خوش نباشد با كاروان مرگ همسفر شوي.»

سالك گفت: «مرگ در من مي زيد، چگونه با او همسفر نشوم؟» سالك با كاروان همراه گشت. در ميان جماعت پيرزني بود فرتوت با گيسواني بافته سفيد. سالك گفت: «اي زن چند از خدا عمر گرفته اي؟» پيرزن گفت: «اين چند را ندانم كه شايد قرني باشد كه در بيابان سرگردانم.» سالك پنداشت پيرزن مجنون است. گفت: «چرا در اين بيابان سرگرداني؟» پيرزن گفت: «در سفري ياقوتي را كه به امانت نزد من بود در اين راه گم كرده ام قرني است با هر كارواني كه از اين راه مي گذرد همراهم اما ياقوت را نيافته ام.» سالك گفت: «هنوز اميد آن داري كه بيابي؟» پيرزن هيچ نگفت و سالك از او بگذشت. جواني را ديد كه پيش پاي اشتران مي رود. سالك گفت: «چرا بر اشتر نمي نشيني تا اين حرارت خسته و فرسوده تان گرداند سفر را تاب نياوريد؟» جوان گفت: «اگر ياقوت را پيدا كنم اين خستگي از تن مي رود.» سالك گفت: «تو نيز ياقوتي گم كرده اي؟» جوان گفت: «نه! قرني است آن پيرزن را قول  داده ام تا ياري اش رسانم و ياقوت خود را بيابد.» سالك جوان را نيز مجنون يافت و از او بگذشت. مردي ميانسال سوار بر اشتر در ميان كاروان بود كه زمين را به دقت مي كاويد. سالك گفت: «اي مرد چگونه اي و به كجا رهسپاري؟» مرد گفت: «اين كاروان به زيارت رود امامن به دنبال ياقوت خود مي گردم.» سالك گفت: «اين كدام ياقوت باشد؟» مرد گفت: «قرني است ياقوتي را به امانت به آن پيرزن دادم تا آن را به كسي رساند اما آن را در اين راه گم كرد.» سالك گفت: «آن كس كه بود و چرا ياقوت را فرستادي!» مرد گفت: «از آن مرد قرضي به گردنم بود كه بايد باز پس مي دادم.» سالك متحير گشت و گفت: «جماعت اين كاروان مجنون گشته اند.» از مرد ميانسال نيز گذشت. در سر كاروان پيرمردي را ديد كه با عصايي چوبي لنگ لنگان اما پرشتاب قدم بر مي داشت. سالك گفت: «اين حرارت و اين راه را چگونه تاب آوري؟»

پيرمرد گفت: «به دنبال ياقوتي مي گردم كه ندانم در اين راه هست يا نه؟» سالك گفت: «كدام ياقوت؟» پيرمرد گفت: «آن مرد ميانسال را بيني؟» سالك گفت: «آري.»پيرمرد گفت: «او را قرضي به من بود كه همه ما را داد تا ياقوتي خريد و آن را به بهاي قرضش فرستاد. او مي گويد، ياقوت را پيرزن در بيابان گم كرده.اما من باور ندارم.» سالك گفت: «پس چرا در اين بيابان سرگرداني؟» پيرمرد گفت: «قرني است مي گردم تا ياقوت را نيابم و آن مرد را بگويم كه دروغ مي گويد.» سالك گفت: «اگر پيدا شود چه؟» پيرمرد گفت: «دعا مي كنم پيدا نشود تا حرف من راست آيد.» سالك بازگشت و مرد ميانسال را گفت: «آيا اميدي به يافتن اش داري؟» مرد ميانسال گفت: «دعا مي كنم كه پيدا نشود.» سالك گفت: «اين از چه رو باشد؟» مرد گفت: «گفته  ام آن پيرزن ياقوت را ربوده و اگر حرف من راست آيد، حرف پيرزن كذب شود.» سالك گفت: «پس هر دو به دنبال ياقوت نيستيد؟» اين بگفت و نزد پيرزن بازگشت و گفت: «آيا اميدي به بازيافتن اش داري؟» پيرزن گفت: «دعا مي كنم ياقوت پيدا شود تا حرف من راست آيد و حرف آنان كذب.»سالك گفت: «اگر كسي ديگر ياقوت را يافته و برده باشد چه؟» پيرزن گفت: «كسي كه در بيابان ياقوتي را يابد دوباره باز آيد تا ياقوتي ديگر يابد، آنگاه او را خواهم شناخت.» سالك گفت: «از كجا داني آن مرد كيست؟» پيرزن گفت: «هركس با چشم سرزمين را كاود، يابنده ياقوت قبلي است.» سالك به جوان گفت: «آيا اميد اين داري تا ياقوت را بيابي؟» جوان گفت: «دعا مي كنم ياقوت پيدا شود.»سالك گفت: «اين از چه رو؟»

جوان گفت: «عمري است اين پيرزن را باور دارم، اگر ياقوت پيدا نشود باورم بر باد شود.» سالك به سوي كاروانسالار شتافت و گفت: «چاره اي كن تا اينها از اين حرمان رهايي يابند.»كاروانسالار گفت: «آنان چاره اي جز يافتن يا نيافتن ندارند.» سالك گفت: «مرا اشتري ده تا باز گردم.» كاروانسالار گفت: «اين شتران را راه بازگشت نباشد.» سالك گفت: «با پاي پياده باز گردم.» كاروانسالار گفت: «نيم قرن است با ما همراهي، چگونه اين نيم قرن را بازخواهي گشت؟» سالك گفت: «نيم قرن؟» كاروانسالار گفت: «از همان دم كه نماز صبح خواندي و لختي چشم فروبستي نيم قرن گذشته است.» سالك گفت: «اينك چه كنم؟» كاروانسالار گفت: «خود داني، يا دعا كن وبگرد آن ياقوت يافته شود، يا دعا كن نشود.»
 

خصوصيت برجسته خشم و هياهو از نظر دكتر هلن اوليايي نيا، «استفاده از چهار ديدگاه مختلف، در روايت فروپاشي خانواده كامپسون (Compson) است.
اين تكنيك خاص، بديهي است كه ارمغان بزرگي براي فاكنر به همراه داشته؛ چنان كه اشاره متعدد او به آن، در چند سال اخير، گواه اي نكته است. با عبور از ذهن معلول بنجي (Benjy) به ذهن وسوساسي كونتين (Quention) و سپس، به ذهن متفاوت و باز بي‌اندازه وسواسي جيسون (Jason)، داستان از طريق يك خودآگاهي، پس از خودآگاهي پردغدغه و وسواسي ديگر، روايت شده است. سه بخش نخستين، همه نمونه‌هايي از جريان سيال ذهن است و با وجود اين چنان كه لارنس بولينگ (Bowling) به آن اشاره كرده است، در حركت، حال و هوا و تأثير، بسيار با هم متفاوت هستند.»
كلمه «خشم و هياهو» برگرفته از ادبيات «شكسپير» در نمايشگاه «مكبث» است كه مي‌گويد: «زندگي قصه‌اي است كه توسط ابلهي روايت مي‌شود؛ سرشار از خشم و هياهو، ولي پوچ» كه اشاره‌اي است به روايت بنجي كه بخش نخست داستان از اوست. قصه‌اي كه رواي آن يك ابله است و اصلا قصه نيست، بلكه ترتيبي فوگ مانند (Fuguelike) از مشاهدات، بوها، صداها و اعمال است كه بسياري از آنها به خودي خود بي‌معناست، ولي توسط تداعي‌هاي آشفته، با يكديگر پيوند مي‌خورند. بدين ترتيب هر يك از فصول‌ ديگر رمان توسط يكي از اعضاي خانواده «كامپسون‌ها» كه رو به زوال نهاده‌اند، روايت مي‌شود به جز «كدي».
«بنجي»، «كونتين» و «جيسن» كه فرزندان آقا و خانم كامپسن هستند، برادران كدي هستند.
ژان پل سارتر، در مقاله‌اي درباره آثار فاكنر مي‌گويد: «شخصيت‌هاي فاكنر، به علت تعهد و وابستگي‌شان به گذشته، درمانده و سرگردان هستند.» چنان كه سارتر، در قالب استعاره‌اي تصويري توضيح مي‌دهد، ديدگاه نخست فاكنر مانند مسافري است كه در يك ماشين در حال حركت به پشت سرنظر دارد و شاهد دور شدن سريع مناظر كنار جاده است. از اين ديدگاه، آينده در زاويه ديد او جايي ندارد: زمان حال، كورتر و مخدوش‌تر از آن است كه ديده شود و فقط گذشته را به روشني مي‌بيند كه به سرعت، از نگاه خيره و پروسواس او، دور مي‌شود.
با اين توضيحات كوتاهي مي‌پردازيم به ديدگاه صالح حسيني درباره دورمان «شازده احتجاب» گلشيري و «خشم و هياهوي» فاكنر: صالح حسيني با تاكيد بر تفاوت «جريان سيال ذهن» و اصطلاح «گفت و گوي دروني ـ Interior monologue»، مي‌گويد: «رمان جريان سيال ذهن، پديده قرن بيستمي است و نويسندگان مشهوري كه چنين رماني را نوشته‌اند ـ جيمز جويس و ويرجينياوولف در انگلستان، فاكنر در آمريكا و هوشنگ گلشيري در ايران ـ هر كدام براي در اختيار گرفتن موضوع و ارايه شخصيت‌ها شيوه‌هاي متفاوتي به كار گرفته‌اند. به همين سبب نمي‌توان گفت كه جريان سيال ذهن يك شيوه واحد است بلكه بايد گفت كه شيوه‌هاي چندي براي ارايه جريان سيال ذهن وجود دارد. صالح حسيني با برشمردن 4 عنصر سعي در تاكيد بر تطبيق آن درمان دارد. در سطوح مختلفي چون: شيوه روايت، مضامين، تصاوير پرمعنا و شخصيت‌هاي مهم دو داستان.
او از نظر«مضموني» معتقد است، تا هنگامي كه فرزندان كامپسن كودك‌اند، دنيايشان پر از بازي و عشق و شور است. ولي

خشم و هياهو از يك جابه‌جايي حرف مي‌زند، در صورتي كه موضوع شازده احتجاب خودكامگي و خشونت در آن فضاست

ضايعه اندك اندك رخ مي‌نمايد و دنياي بچه‌ها را برهم مي‌زند. نخست مادربزرگ مي‌ميرد. ضايعه ديگر تغيير نام موري به بنجامين و پس از آن اخته كردن اوست. ضايعه ديگر (انحطاط) كدي است، همو كه براي بنجي و كونتين و رمز زندگي و محبت است. ديري نمي‌گذرد كه كونيتن خودكشي مي‌كند و دو سال بعد پدر مي‌ميرد. پس از آن جيسن را مي‌بينيم كه براي دور ماندن از سرنوشت كونتين به داد و ستد رومي درمي‌آورد و مصلحت بيني و تجارت پيشگي را جايگزين عشق و ارزش‌هاي اسناني مي‌كند در واقع جيسن نمونه بارز انسان معاصر در جامعه‌‌اي است كه ارزش‌هاي تجاري را جايگزين ارزش‌هاي انساني كرده است.
در «شازده احتجاب» هم مانند «خشم و هياهو» با تصوير زوال دودماني اشرافي ـ سروكار داريم. زوالي كه از گذشته تا به حال كشيده مي‌شود. ولي تفاوت در اين است كه حتي در گذشته شازده نقطه روشني وجود ندارد. هرچه هست، قتل و نهب و ظلفم و تجاوز است. به رغم تمامي تلاش شازده در محو گذشته، به رغم آن كه شازده به قول فخر‌النساء قطره‌اي از خون اجدادي را به ارث نبرده، عاقبت زير بارگذشته از پا در مي‌آيد. با اين حال دو مورد در زندگي شازده وجود دارد كه يكي ـ بادبادك هوا كردن ـ به دوران كودكي و معصوميت برمي‌گردد.
يا از نظر «تصاوير» او معتقد است كه تصاوير مورد نظر فاكنر مانند «آب» كه مظهر پاكي و پاك كنندگي است با مرگ ملازمه دارد آنجا كه هنگام مرگ مادر بزرگ، بچه‌‌هاي خانواده ميان نهر بازي مي‌كنند، يا «آتش» كه به لحاظ مفاهيم استعاري و رمزي در پيوند با آب است. آتش علاوه بر آن كه براي بنجي لذت بخش است، دستش را مي‌سوزاند، كونتين آن را با نور خورشيد پيوند مي‌‌دهد! هنگام مرگ كونتين و همين طور در صحنه تغيير نام بنجي، آتش ظاهر مي‌شود. مفهوم مرگ كه در ارتباط با آب و آتش است با مفهوم (جنسيت) هم رابطه مي‌يابند. تصاويري چون گل ياس و تاتوره نيز با مفاهيم مرگ و بلوغ گره مي‌خورد و اشاره‌هاي ديگر كه وي همگي اين تصاوير را با مرگ در ارتباط مي‌بيند و از همين رو تصوير «كالسكه» در شازده احتجاب را به عنوان نمونه اين همخواني برمي‌گزيند. چرت كه معتقد است، بار نخست كه از كالسكه سخن به ميان مي‌آيد، جايي است كه مراد، كالسكه چي‌ شازده احتجاب، سرچهار راه مهار اسب‌ها را مي‌كشد و با لغزيدن سم اسب‌ها روي آسفالت يخ زده از كالسكه مي‌افتد و چلاق مي شود. آسفالت‌، دلالت بر اين دارد كه در زمان شازده اوضاع عوض شده و خيابان‌هاي آسفالته جاي راه‌‌هاي شن ريزي و سنگ فرش را گرفته است و همين نكته به نوبه خود منادي نابودي كالسكه است. با از بين رفتن كالسكه، كالسكه‌چي هم در واقع از بين مي‌‌رود ولي در باطن هر دو به هيئت ديگري درمي‌آيند. كالسكه جاي خود را به صندلي چرخدار مي‌دهد و مراد هم قاصد مرگ خانواده احتجاب مي‌شود.
يا «صندلي چرخدار» كه مظهري مي‌شود از گردش چرخ سرنوشت دودمان احتجاب. مراد نه تنها خبر مرگ تمام اعضاي خانواده را به شازده مي‌دهد، بلكه دست آخر خبر مرگ او را هم به خودش مي‌دهد. همين كه مراد خبر مگر شازده را به او مي‌دهد و حسني مراد را با صندلي چرخدارش از پله‌ها پايين مي‌برد، شازده هم همان طور كه روي صندلي راحتي‌‌اش نشسته، در ذهن خويش از پله‌هايي كه به دهليز‌هاي نمور و سردابه زمهرير ختم مي‌شود، پايين مي‌‌رود. بنابراين صندلي راحتي شازده هم به نحوي با كالسكه پيوند مي‌يابد و تصور مكرري از آن مي‌شود. تصوير كالسكه، در ارتباط با مرگ، براي دومين و آخرين بار در صحنه سيزدهم از بخش نخست ظاهر مي‌شود.
در اين صحنه، كالسكه حامل نعش‌هاي پدر بزرگ و مادربزرگ و پدر است.
تصوير ديگر «چشم» است و صالح حسيني معتقد است كه اين تصوير پيوند تنگاتنگي با آب دارد. در صحنه‌‌اي كه منيره خاتون به آب دستك نگاه مي‌كند، چيزي كه مي‌بيند به يقين تصور مرگ دودمان احتجاب است، تصويري كه تنها منيره خاتون مي‌تواند آن را ببيند. چون وقتي شازده احتجاب نگاه مي‌كند، چيزي نمي‌بيند به جز صورت منيره خاتون كه كش مي‌آيد و موج برمي‌دارد و مي‌شكند و تكه تكه مي‌شود. هنگامي كه شازده خانه اجدادي را مي‌‌فروشد و خانه‌اي با ديوار‌هاي بلند مي‌خرد، آب دستك جاي خود را به آب حوض مي‌دهد كه به دليل تازه نشدن سبز است و ماهي‌هاي درون آب يك به يك مي‌ميرند. در نظر گاه «شخصيت» هم با اينكه تفاوت‌هايي را بين كدي و فخرالنساء قايل مي‌شود ولي «كابوس ذهني» آن دو را عامل اشتراك مي‌داند و عامل ديگر چنين شباهتي را «ترسناك بودن هر دو زن «Le femme Fetal» مي‌داند و اينكه مي‌داند و اينكه هردو مظهر «مرگ» هستند. در مورد شخصيت‌هاي ديگر تنها به اشاره‌اي گذرا مي‌پردازد و مي‌گويد: «كدي، بنجي، كونتين، جيسن، دوشيزه كونتين، آقا و خانم كامپسن و ديلسي در خشم و هياهو معادل جد كبير، شازده بزرگ، شازده احتجاب، فخر‌النساء، فخري و مراد هستند.»
حال كه به نقاط برجسته تطبيق از نظر صالح حسيني اشاره كرديم، خوب است ابتدا نظر دكتر بهرام مقدادي را در اين فقره جويا شويم. او كه در خلوت خود همچنان سرگرم مطالعه و تحقيق وپژوهش است در مورد اين موضوع با صراحت مي‌گويد: «در بررسي تطبيقي شازده احتجاب گلشيري و خشم و هياهوي فاكنر هيچ شباهتي وجود ندارد. خشم و هياهو از يك جابه‌جايي حرف مي‌زند، در صورتي كه موضوع شازده احتجاب خودكامگي و خشونت در آن فضاست. به نظر مي‌رسد پيدا كردن چنين شباهتي تصنعي است.»
مقدادي در تحليلي كه خود از فاكنر ارايه مي‌دهد، اين اثر را در كنار بوف كونر صادق هدايت جزو ادبيات عاشقانه مي‌انگارد و دلايل خود را در بررسي تطبيقي اين دو داستان به شرح زير عنوان مي‌كند: «ما در بوف كور گوينده داستان را مي‌بينيم كه عاشق دختري «با اندام اثيري باريك و مه آلود» است و در خشم و هياهو كونتين را مي‌بينيم كه به كدي عشق مي‌‌ورزد. در هر دو قصه قهرمانان كوشش مي‌كنند، معشوق خود را در همان حالت معصوميت و پاكي نگاه دارند چنان كه در بوف كور، گوينده داستان شر مي‌دهد چگونه چشم‌هاي دخترك را كه روي كاغذ نقاشي مي‌كند، چون در حال پوسيدگي مي‌بيندش، قطعه قطعه مي‌كند و با خود به گورستان مي‌برد. آنچه كه او مي‌خواهد نگاه دارد معصوميتي است كه مي‌بينيم با نقاشي كردن و يا به عبارت ديگر با هنرش كه همان نويسندگي باشد، مي‌خواهد پايدار نگاه دارد. در هر دو قصه شاهد پرپرشدن دو گل هستيم. در بوف كور گل نيلوفر به كار گرفته و در خشم و هياهو به جاي گل نيلوفر، گل ياس به كار برده شده است. در اينجا گل ياس مظهر پاكي و معصوميت نيست بل بوي تند و مست كننده آن بلوغ «كد» و تجربه يافتن او را به خاطر مي‌آورد.
شخصيت راوي داستان بوف كور را مي‌توان با شخصيت «كونتين» در خشم و هياهو مقايسه كرد. هر دو آدم‌هايي هستند در جست و جوي كمال تا جايي كه زندگي را نمي‌توانند بپذيرند. چون زندگي كامل نيست. كونتين برخلاف برادر ديگرش جيسن، شخصيتي است رمانتيك در يك جامعه غير رومانيتك كه درك نمي‌شود. كونتين در جامعه آمريكايي كه حالا ارزش‌هايش تغيير كرده و تكنولوژي در آن وارد شده، براي خود جايي نمي‌بيند و به نوعي اهل ادبيات را در آن نابود شده تصور مي‌كند و چنان كه مي‌بينيم خودكشي مي‌كند وي نشنه زيبايي مطلق همراه با معصوميت است و مي‌خواهد ذهنيت ويژه خود را به دنيا تحميل كند. اين كمال گرايي كونتين باعث نابودي را در مورد فهرمان داستان كه همان نقاش جلد قلمدان باشد مشاهده مي‌كنيم و در هر دو اينها اين كمال گرايي به صورت وسواسي ديده مي‌شود، از نظر شباهت‌هاي در اين دو قصه مقدادي معتقد است، «خشم و هياهو بيانگر جابه‌جايي اجتماعي و اقصتادي دو كشور است و در ه ردو قصه شاهديم كه شخصيت‌هاي اصلي در سوگ اضمحلال يك نظام و پديد آمدن نظامي ديگر و جابه‌جايي در جامعه و دو ارزش نشسته‌اند» البته در مورد نزديك بودن خشم و هياهو به شعر هر دو منتقد متفق القولند. اما صالح حسيني آن را در ارتباط با شازده احتجاب بررسي مي‌كند و مقدادي با بوف كور.
به هر تقدير آنچه پر واضح است شناخت هر اثر ادبي به حد كمال است كه باعث مي‌شود، منتقد بتواند سويه‌هاي ديگر آن را

اگر معتقد به اين باشيم كه انگيزه آفرينش هنري در «وجدان ناخودآگاه همگاني» هنرمند وجود دارد، بنابراين بايد مضمون‌هاي مشابه در آثار هنري افراد مختلف در جوامع مختلف در زمان‌هاي  مختلف پيدا شود

در ادبيات ديگر نقاط جهان بررسي كند و اين كار نه تنها عيبي ندارد بلكه براي جامعه منتقدين كشورمان حسن هم به حساب مي‌آيد. اما بايد ديد ما تا چه اندازه به دنياي نشانه شناسي مولف پي‌برده‌ايم كه بتوانيم تطبيقي با مولف ديگر را درمي‌يابيم. اين كار علي رغم بداعت خود، براي جامعه نوپاي ادبيات داستاني ايران يك خطر هم هست. چون در شرايطي كه دچار بحران نقدي هستيم، چنين بررسي‌هايي بايد با وسواس بيشتري همراه باشد. در غير اين صورت بايد منتقدي باشد كه نقدي بر اين نقدي‌ها بنويسد و خود او هم باز مورد نقد قرار گيرد.
دراين صورت پرسشي ديگر پيش روي ماهست و آن اينكه آن وقت ما تاويل‌هايي خواهيم داشت كه هيچ گاه پاياني نمي‌پذيرند. بگذاريد اين پرسش‌ها را اين طور پاسخ دهيم. مگر ناخود آگاه امري محدود است و يا آن را در چارچوبي مشخص و معين مي‌تواند گنجاند؟ و اگر كمي گسترده‌تر بنگريم بايد «اصطلاح ناخودآگاه همگاني» را دريابيم. آنجا كه يونگ به وجدان ناخودآگاه انسان كه فرويد كاشف آن بود، بعد ديگري افزود و آن را به ما شناساند.
اگر معتقد به اين باشيم كه انگيزه آفرينش هنري در «وجدان ناخودآگاه همگاني» هنرمند وجود دارد، بنابراين بايد مضمون‌هاي مشابه در آثار هنري افراد مختلف در جوامع مختلف در زمان‌هاي مختلف پيدا شود. در زمينه ادبيات هم به قول دكتر مقدادي «همين اصل صادق نيست.» چون رشته‌هايي ناديدني ادبيات يك ملت يا قوم را به ادبيات ملت يا قوم ديگر پيوند مي‌دهد. به ادبيات نبايد به عنوان گلچيني از نوشته‌هاي فردفرد شعرا و نويسندگان (و حتي منتقدان و مترجمان) نگريست، بل بايد آن را زاده انديشه‌هاي همگاني يك اجتماع و حتي در سطح جهاني منعكس كننده انديشه‌هاي مردم يك قاره يا تمام جهان دانست. پس پربيراه نيست كه تاويل‌هايي متفاوت از يك اثر مي‌بينيم. اما بايد ديد تا چه حد اين تفسير‌‌ها و تاويل‌ها به حقيقت نزديك است؟ و پاسخ آن به نظر من تنها در يك جا نهفته است، در «وجدان ناخودآگاه همگاني».

خشم و هیاهو [ The Sound and the Fury] رمانی بسیار جالب از ویلیام فاکنر (1897-1962)، نویسنده امریکایی، که به سال 1929 منتشر و باعث شهرت او شد. عنوان آن از پایان نمایشنامه مکبث،‌ اثر شکسپیر،‌ گرفته شده است که زندگی را چنین تعریف می‌کند: «افسانه‌ای است که دیوانه‌ای آن را نقل می‌کند، ‌افسانه‌ای آکنده از هیاهو و خشم، ‌ولی خالی از معنی.» کسی که در آغاز کتاب سخن می‌گوید به واقع مرد ابلهی است. سی و سه سال دارد. نامش موری بوده است، ‌ولی او را بنجی (مصغر منجامین) می‌نامند، ‌زیرا موری نام دایی‌اش نیز هست و این نام مشترک برای دایی افتخار آمیز نبوده  است. روزی که خواننده سخن او را می‌شنود  7 آوریل 1928 است، ‌ولی بنجی فقط درباره آن‌چه در آن روز می‌کند یا می‌بیند سخن نمی‌گوید (یا سخن مهمی نمی‌گوید)؛  هر لحظه به نکته‌ای برمی‌خورد که، ‌به شیوه بسیار خشن و غالباً دردناک، تکه‌ای از گذشته را برایش زنده می‌کند. لاستر، ‌جوان سیاهپوستی که مأمور نگهداری از اوست، از این پدیده سر در نمی‌آورد. به قصد اینکه او را سرگرم کند می‌گذارد تا به زمین گلف نزدیک شود. یکی از بازی‌کنان فریاد می‌زند «کدی» (اصطلاح بازی گلف)، ‌اتفاقاً نام خواهر مرد ابله نیز، ‌که اکنون در جای دوری زندگی می‌کند،‌ «کدی» بوده است. بنجی بیچاره به یاد می‌آورد که خواهرش او را دوست می‌داشته و به او می‌رسیده است. ناله و افعان سر می‌دهد تا وقتی‌که لاستر وسیله‌ای برای آرام کردن او به دست آورد. به طور کلی فضایی که در این روز آوریل بر پیرامون او حاکم است اضطرابش را برمی‌انگیزد کم و بیش حس می‌کند که فاجعه مکنونی در شرف وقوع است. روزهای مشابهی به یادش می آید: تشییع جنازه مادربزرگش در سالیان پیش،  هنگامی که او کودک خردسالی بیش نبود، و بعدها عروسی کدی. معلوم است که این بینوای کودن نمی‌تواند، ‌با حداقلی از منطق و انسجام فکری، رویدادهایی را که به صورت شاهد بنا بازیگر در آنها شریک بوده است شرح دهد. این رویدادها که مجموعاً ‌سرگذشت دردناک و پر زیر و بم خانواده کامپسون را تشکیل می‌دهد، سرگذشتی آکنده از عشق و جنون و خون که در ذهن بنجی ابله تکرار می‌شود،‌ فقط به شکل مبهمی از نظر خواننده می‌گذرد. ولی فاکنر این «گفتار درونی» را با صناعتی چنان ماهرانه و در عین حال چنان طبیعی شرح می‌دهد که خواننده از ورود در این بازی احساس نوعی لذت می‌کند. تته‌پته‌ها و ونگ ونگهای بنجی ابله- «ورش بوی باران می داد. بوی سگ هم می‌داد. ما صدای آتش و پشتبام را می‌شنیدیم» یا«سعی می‌کردم به آنها بگویم، ‌و او را گرفتم، ‌سعی می‌کردم به آنها بگویم، و او جیغ کشید و من سعی می‌کردم که بگویم، سعی می‌کردم، ‌و شکلهای نورانی شروع کردند به خاموش شدن،‌ و من سعی کردم که بیرون بروم»- فضای خشمن و آشفته و سنگینی می‌سازد که نیروی افسون‌کننده سرشاری دارد. ولی ناگهان ابله خاموش می‌شود. هر جه را که می‌دانسته به شیوه خود گفته است. برادرش، ‌کونتین، دنباله سخن را می‌گیرد و برای ما شرح می‌دهد که چگونه و چرا در 2 ژوئن 1910 که در دانشگاه هاروارد دانشجو بوده خودکشی کرده است. البته گفتار او روشن‌تر و صریح‌تر از گفتار بنجی است، ‌ولی کنتین از آنچه در درونش می‌گذرد ننگ دارد و فقط با تمجمج و تلمیح به این اعتراف تن در می‌دهد. از این رو بر گرد شخصیت او هاله‌ای از راز هست که فقط اندک‌اندک برطرف می‌شود. او نیز مانند بنجی خواهرش کدی را دوست دارد. ولی دلبستگی بنجی ابله معصومانه است ( بنجی نه به کدی بلکه به دختر کوچکی از اهالی شهر حمله‌ور می‌شود و به این سبب او را اخته می‌کنند) و حال آنکه محبت کونتین از نوع عشق مرد به زن است. شاید اگر کدی اندکی تشویقش می‌کرد وسواسهایی که او را فلج ساخته بود برطرف می‌شد،‌ ولی کدی که او را خواهرانه دوست می‌داشته از این کار خودداری کرده است. در حالی که مرد جوان نسبت به زنهای دیگر جز خواهرش بی‌اعتناست، ‌کدی برعکس،‌ فاسقهای متعدد می‌گیرد، ‌سپس آبستن می‌شود و شوهر می‌کند. حسادت کونتین به نهایت می‌رسد. نه فقط از خواهرش رنجیده خاطر است، بلکه از دوستانش نیز که زن‌باره‌اند و از این کار لذت می‌برند دلگیر است. در این روز 2 ژوئن، که یک ماه و اندی از ازدواج کدی گذشته است، ‌کونتین از رفتن به کلاس دانشگاه سرباز می‌زند، ‌می‌رود و دو اتوی آهنی می‌خرد و در بیرون شهر زیر پلی مخفی می‌کند تا بعد برای خودکشی آنها را به پاهایش ببندد و خود را در رودخانه بیفکند. فاکتر گردش او را گاهی باتمام جزئیات و گاهی با حذفهای هوشمندانه شرح می‌دهد. با استفاده از وسایل بسیار متنوع، موفق به خلق فضایی می‌شود که به همان اندازه فشار آور ولی دلخراش‌تر و حسرت‌بارتر از گفتار درونی بنجی است. با ورود جیسون، برادر سوم، لحن نویسنده عوض می‌شود. جیسون نیز حسود است، اما حسادت او با تنگ‌نظری و بد سیرتی آمیخته است. احساساتش جریحه‌دار شده است، ‌زیرا پدرش که مزرعه‌ای را فروخته بود تا پول لازم برای تحصیل کونتین در دانشگاه هاروارد فراهم آورد برای او هیچ کاری نکرده است. به علاوه، امید داشته است که شوهر کدی شغل پردرآمدی برایش دست و پاکند، ‌ولی شوهر کدی که خیلی زود از بی‌بند و باری‌ زنش به ستوه آمده است او را رها می‌کند و دیگر به جیسون نیز اعتنایی ندارد. جیسون در آغاز این بخش در یک مغازه آهن‌آلات فروشی کار می‌کند- البته به خلاف میل باطنی خود- و خرجی همه افراد خانواده را راه می‌اندازد، یعنی مادرش، بنجی و چند نوکر و کلفت سیاه و نیز دختر کدی که، مانند دایی مرحومش،‌ کونتین نامیده می‌شود. در عین حال، ‌چکهایی را که کدی برای دخترش می‌فرستد تا به مصرف مخارج و پول جیبی او برسد جیسون برای خود برمی‌دارد ( و نزد مادرش وانمود می‌کند که آنها را برای کدی پس می‌فرستد چون دون شأن خود می داند که از او وجهی دریافت کند). این پول را به مصرف بورس بازی می‌رساند و مدام از دست «یهودیان نیویورکی» می‌نالد که کلاه سرش می‌گذارند و اطلاع نادرست به او می‌دهند. در ضمن،‌ پول هنگفتی هم در اتاق خود مخفی کرده است. در طی آن روز این مرد حیله‌گر و دروغ‌گو و مردم آزار را می‌بینیم که برای معاملات مختلف خود به هر سو می‌دود و،‌ در ضمن،‌ دختر خواهرش را مخفیانه  می‌پاید، ‌زیار کونتین غالباً از مدرسه می‌گریزد و به نزدیک بازیگر تئاتر سیار که برای نمایش دادن به آن شهر آمده‌اند می‌رود. او در بی‌بند و باری به مادرش رفته است و این بازیگر تئاتر البته اولین مرد زندگی‌اش نیست. جیسون که مکار و نسبتاً زیرک است خوب می‌داند که دختر خواهرش بدبخت است، و این البته با داشتن چنان خانواده و چنان دایی عجب نیست. حدس می‌زند که کونتین در فکر گریختن از شهر است. روز 8 آوریل فرامی‌رسد. نویسنده گفتار درونی را کنار می‌گذارد و پایان ماجرا را، خود نقل می کند. قبلاً گفته شده که بنجی،‌ در شب 7 آوریل، کونتین را دیده است که دزدانه از پنجره‌ای پایین می‌پرد، ‌و اکنون که همراه جیسون پی می‌بریم که دفینه او را از اتاقش ربوده و ناپدید شده است تعجب نمی‌کنیم. جیسون به تعقیب کونتین می‌پردازد، ‌ولی در آغاز پی می‌برد که دستش به او نخواهد رسید. در حالی‌که گفتار درونی بنجی به صورت جمله‌های کوتاه و بریده‌بریده مانند جهش‌های برق در تاریکی شب بود و گفتار کونتین،‌ برادر کدی، ‌برعکس با نوعی اطناب احساساتی ادا می‌شد و بیان موجز و منسجم جیسون خشکی و حسابگری ذهن استدلالی او را منعکس می‌کرد، ‌لحن نویسنده در پایان داستان یادآور لحن متفاوت ولی هماهنگ ‌شده هر سه بخش پیشین است و وحدت و یکپارچگی اثر را تأمین می‌کند. این رمان مانند اغلب رمانهای فاکنر پربار و سنگین است، ‌ولی افسون فوق‌العاده آن نیز دقیقاً در همین است. فاکنر در طلب وضوح و روشنی کلام نبود، ‌آنچه او می‌خواست آفرینش فضایی خاص بود،‌ فضایی سرشار و فشارآور و حاد. و در این کار چنان موفق است که خواننده پس از اتمام کتاب به دشواری می تواند از این فضا به در آید. فاکنر با انباشتن و حتی تکرار کردن تصویرهای متعدد و گاهی بسیار نامنتظر ولی پذیرفتنی،‌ و نیز با شرح جزئیات عینی و آشنا،‌ به همه قهرمانهای خود حضوری ملموس می‌بخشد. این افراد که با قدرتی فراموش‌ نشدنی وصف می‌شوند، در برابر تقدیر و شهوات خود به نحو دردناکی ناتوان‌اند و نیز جامعه‌ای که در آن به سر می‌برند – جامعه‌ای که یاد شکوه دوران استثماری گذشته در حال پوسیدن و مردن است – از مبارزه کردن با جبر زمان گذرا و متحول، عاجز است. فقط سیاهان از این انحطاط برکنارند. از صفای باطن همین سیاهان است که در فضای این کتاب با آن زیبایی تشنج آمیز و اندکی خفقان آورش، نفس خرمی می‌وزد.   

مهدي يزداني خرم: در ميان صفحات كتاب هاي درسي دوره دبيرستان، داستاني وجود دارد كه به رغم سادگي و نگاه نوستالژيك، ما را با يك نويسنده بي ادعا و فراموش شده روبه رو مي كند. اين داستان كه به دفعات در ميان كودكان و نوجوانان ايراني دست به دست شده و شايد از درونمايه هاي آن، امتحاني هم گرفته شده باشد، «قصه  عينكم» نام دارد كه از نوشته هاي رسول پرويزي به شمار مي آيد. رسول پرويزي حداقل با اين داستانش توانست، لبخندي معصومانه را بر لبان دانش آموزان ايراني بنشاند... بگذريم. رسول پرويزي كه يكي ديگر از نويسندگان فراموش شده دو دهه اخير است را بايد از پيشروان و نخستين نويسندگاني دانست كه در داستان هاي خود با توسل به نگاهي كودكانه و تا حدودي خاطره محور، به دنبال تصوير، ناملايمات و كاستي هاي جامعه خود هستند. پرويزي از جمله نويسندگاني است كه با حفظ فرم و شيوه جمالزاده علاوه بر حفظ اصول اوليه داستان نويسي، كوشيد تا آن چنان در دام تكرار و زياده گويي نيفتد. او به سال ۱۲۹۸ در جنوب ايران متولد شد و در سال ۱۳۳۶ نخستين و معروف ترين مجموعه داستاني خود يعني «شلوار هاي وصله دار» را منتشر كرد.

پرويزي كه سال ها در مجلات قلم زده و خود را به عنوان يكي از اصلي ترين نمايندگان تيپ داستاني جمالزاده معرفي كرده بود، هيچ گاه نتوانست همراه و همگام با چهره هايي مانند صادق هدايت، بزرگ علوي، صادق چوبك و ... حركت كند. در واقع مي توان پرويزي را نويسنده اي دانست كه به دليل نگاه اخلاقي به بافت و كاركرد داستان هرگز نتوانست آن را در فرم و شكلي مدرن باور كند. شاهد اين گفته را مي توان دومين كتاب او يعني «لولي سرمست» دانست كه در سال ۱۳۴۶، منتشر شده و حتي فاقد آن جذابيت هاي شلوار هاي وصله دار است. در هر صورت كارنامه ادبي پرويزي در اين مجموعه داستان خلاصه مي شود كه به خصوص اولي تاثير مستقيمي بر بسياري از نويسندگان هم دوره و يا بعد از پرويزي داشت. پرويزي كه گويا مشاغل دولتي اصلي ترين ممر درآمد او بود در سال ۱۳۵۶ و در حالي درگذشت كه ۵۸ سال بيشتر نداشت. براي گزارشي از جهان داستاني او به دو محور اصلي اشاره مي كنم:

۱- شلوار هاي وصله دار ۱۳۳۶: اگر كمي به ساختار اجتماعي مناطق جنوبي ايران به خصوص شيراز و بوشهر توجه كنيم، درمي يابيم كه مهم ترين رويداد هاي دهه هاي بيست و سي را در آنجا شاهد بوده ايم و يا بازتاب هاي وقايع اجتماعي در اين مناطق عميق تر بوده است. راوي داستان هاي شلوار هاي وصله دار، دقيقاً همگام و همسو با اين ويژگي داستان هايي مي سازد كه فرم اوليه آنها، تمايل آشكاري به بيانگري فقر، ظلم، قحطي و... دارد و در عين حال به دليل راه يافتن فضا هاي طنز به اين بيانگري آثار خواسته و يا ناخواسته از حالت مانيفست گونه خود خارج شده   اند. همان طور كه گفتم، پرويزي به شدت تحت تاثير باور ها و دستاورد هاي جمالزاده بود. او با تعقيب بن حكايت وار داستان هاي جمالزاده به اين نتيجه رسيد كه باورپذيري و شخصيت پردازي تيپيك مهم ترين جنبه هاي داستان به شمار مي آيد. با اين مقدمه مي توان سه نكته كلي را در باب داستان هاي شلوار هاي وصله دار مورد توجه قرار داد.

نخست اين كه پرويزي در آغاز دهه سي و بعد از درك تجربه هاي نويسندگان چپ و يا ايدئولوگ همان راهي را مي رود كه م.ا.به آذين پيشنهاد كرده است اما نكته ظريفي كه داستان هاي اين كتاب را از تنه ادبيات ايدئولوژيك جدا مي كند همان بي شعار بودن آنها است. بايد قبول كرد كه پرويزي به مانند جمالزاده، داستان را بيشتر نوعي فرصت براي تصويري دقيق از جامعه خود مي دانست كه آن چنان هم نبايد درگير مسائل و مفاهيم آن چناني هستي شناسانه شود. براساس همين نكته، پرويزي، از داستان  نويسي و خاطراتش فرمي مي  سازد كه علاوه بر حفظ بن مايه هاي روايي اجتماع و مردم خود حلاوت و شيريني كودك بودن را نيز به مخاطب خود يادآور مي شوند. يكي از مهم ترين جنبه هاي ادبيات پرويزي نيز همين نكته بود، اينكه او به نوعي جزء نخستين نويسندگاني است كه با مدد از خاطرات خود و بيان آن در قالب رئاليستي و كاملاً مفهومي، آثاري را خلق نمود كه ادعايي در مسائل روشنفكري ندارند.

راوي او بيشتر به روايت ماجرا و اتفاق غالباً طنز آلود و يا تراژيك خود دلبسته است و همين باعث شده كه پرويزي را در زمره كلاسيك ترين داستان نويسان ايراني به حساب آوريم. از سويي ديگر پرويزي خواسته و يا ناخواسته به عنصر «لحن» در داستان و مسائل جامعه شهري شيراز توجه خاص دارد. او از دوره اي مي نويسد كه حضور انسان روستايي در شهر هاي بزرگ، پررنگ شده و فراز و فرود هاي اجتماعي، ذهن او را از حالتي يقيني به شكلي سردرگم درآورده است. به طور مثال، ماجراي مدرن شدن و هم شكل شدن لباس در مدارس و ادارات ايران، آن چنان براي وي مهم است كه مي تواند از آن به عنوان يك دغدغه مدرن ياد كند. پس دومين و مهمترين مولفه در خوانش نوشته هاي پرويزي، تقابل انسان وي با عناصر جديد زندگي شهري است. در اغلب داستان هاي شلوارهاي وصله دار، چيزي كه موجب خلق روند خطي روايت مي شود همين دغدغه مدرن شدن است. اگر صادق هدايت مدرنيسم جامعه ايراني را در بحران هويت نوپاي دوران خود تصوير كرد، رسول پرويزي، اين پروسه را در شكلي عيني تر و صريح تر، با توسل به تغيير اخلاق زندگي جامعه خود بيان كرد. پسرك داستان هاي او به دليل  همان ناآشنايي با بافت و طرح وجودي زندگي شهري در برابر مسائلي كاملاً پيش پا افتاده نظير عينك، شلوار، مسائل ناموسي و حتي عشق هاي روزمره جواني، دچار نوعي بي هويتي و ناآگاهي تاريخي شده و همين موجب خلق «طنز» در زندگي او مي شود.

پرويزي در اين داستان ها، جامعه اي متناقض را به تصوير مي كشد كه در عين جهل و ناداني، به زور به سوي شكلي مدرن حركت داده شده است. نكته مهم اين بحث، تلفيق نسبتاً موفق نويسنده از روايت حكايت وار و روايت داستاني است. در واقع جان كلام پرويزي را مي توان حكايتي شفاهي دانست كه هر كودك و يا نوجواني شايد آن را از سرگذرانده باشد، اما به دليل تمايلات داستاني نويسنده، اين فرم قديمي با قالب روايي داستان جديد كنار آمده و در عين اين كه ذاتاً به همان ماجرا و يا حكايت خود وابسته است، از ريتم و ساختارهاي دراماتيك يك داستان كامل نيز برخوردار است. پرويزي به نوعي با گزارش از محيط شهري داستان و تاكيد بر رفتارشناسي بي هويت آن، ابتدا پس زمينه اي از فضاي آن دوره را ترسيم كرده و سپس با طرح ماجرا كه قائم به لحن و شتابزد گي روايت يك نوجوان روستايي است، به دو نتيجه مهم دست مي يابد. او در دهه سي و در دوره اي كه داستان اجتماعي اغلب وابسته به فرم بياني نويسندگان ايدئولوگ است، داستان هايي مي نويسد كه شفاف هستند و در عين حال، هيچ ادعايي در ايجاد حركت و يا رويدادي خاص ندارد! و از طرفي ديگر، به دليل نوع راوي و بيان جديد او، نمونه سرمشقي براي نويسندگان همان دوره و بعد از آن محسوب مي شوند. به طوري كه نويسندگاني مانند جلال آل  احمد، مهشيد اميرشاهي و حتي نويسنده اي مانند فريدون تنكابني، به مجموعه شلوارهاي وصله دار، توجه خاص داشته اند.

نكته اصلي ديگري كه در خوانش نوشته هاي رسول پرويزي بايد مورد توجه قرار بگيرد همانا ساختار آن است. پرويزي، خواسته و يا ناخواسته به دليل تسلط و آشنايي با ادبيات كلاسيك فارسي، از فرمي كاملاً بومي مدد گرفته و داستان مي نويسد. در واقع نوع تركيب بندي و روايت پر از ايجاز پرويزي را بايد در آثار دوره قاجار جست وجو كرد. او به مانند نويسندگان آن دوره، از پروبال دادن به ماجراي خود دست كشيده و در روايت آن از موجزترين شيوه استفاده مي كند، در عين حال، پرويزي اين حركت مدرن خود را با استعاري كردن و توصيفي كردن بيش از حد داستان فدا مي كند. او به مانند ميرزا حبيب اصفهاني (قياسي در بين نيست) عاشق حاشيه هايي است كه شايد ارتباطي با داستان نداشته باشند اما به دليل اغراق در استفاده از آنها، موجب به وجود آمدن جنبه اي زينتي در داستان مي گردند و اين تناقض ساختاري اتفاقاً داستان هاي پرويزي را شيرين تر كرده است.

او به عنوان نويسنده بر اثر خود تسلط دارد و گاه، آن قدر فضاها را عوض مي كند و يا از آدم ها و مكان هاي مختلف روايت مي كند كه مخاطب، رد ماجراي اصلي را فراموش كرده و يا كم رنگ مي بيند. اين نكته شايد به دليل نوع نگاه پرويزي به قالب روايي داستان باشد. او بر عكس نويسندگاني مانند هدايت و يا ساعدي، با حفظ نگاه روستايي خود كه همان، پرگويي و حاشيه پردازي است، بيشتر به دنبال نوعي حكايت گويي در داستان است. پرويزي در اين فرم كه قبلاً توسط جمالزاده تجربه شده بود، كاركرد تصويري داستان را افزايش داده و سپس از ذهن راوي خود به عنوان يك باور مطلق سود مي جويد. پس از منظر ساختاري، پرويزي خالق گستره اي است كه در آن تناقض هاي متعدد روايي به طرزي معجزه آسا، نتيجه داده و ما تمامي اين مولفه ها را به حساب شلختگي ذهن راوي مي گذاريم. پرويزي به خوبي درك كرده است كه منطق روايي راوي او براساس همين تناقض ها، ساخته شده و به همين دليل، فرم بياني داستان نيازمند آشفتگي و از هر دري گفتن است. جالب اين جا است كه اين نكته در مجموعه بعدي نويسنده، به ضرر او تمام مي شود و او هيچ گاه نمي تواند داستان  هاي شلوارهاي وصله دار را تكرار كند. شلوارهاي وصله دار در يك نگاه كلي، روايت هايي از جامعه پرافت و خيز دوران نوجواني و جواني نويسنده است كه در اين ميان دو داستان قصه عينكم و شلوارهاي وصله دار، درخشان ترين آنها به حساب مي آيند. پرويزي در اين كتاب سردمدار سبكي مي شود كه بعدها با گلي ترقي به اوج مي رسد.

۲- لولي سرمست ۱۳۴۶: لولي سرمست كه بعد از تجربه موفق شلوارهاي وصله دار و ده سال بعد از آن منتشر مي شود، مجموعه اي تلف شده است. نوستالژي تركيبي شلوارهاي وصله دار كه مخاطب خود را به بهترين شكل سرگرم كرده و تحت تاثير قرار مي داد، در اين كتاب در شكل غم نامه اي براي زيبايي هاي تباه شده در مي آيد. در اين مجموعه داستان، پرويزي بنابر جو خسته و خفقان بار دهه چهل، داستان هايي مي نويسد كه اولاً مي كوشند همان حال و هواي خاطره محور را داشته باشند و ثانياً به مسائلي جدي تر مانند عرفان، نكبت جامعه شهري و... بپردازد. جالب اين جا است كه پرويزي گويا به رغم اين كه داستان هاي قبلي او آكنده از طنز است و طنز نمي تواند بيانگر خوبي براي اين مفاهيم باشد، لحني نسبتاً جدي را پيشنهاد مي دهد. در اين كتاب دو نكته اصلي قابل بحث است. نخست اين كه آن زبان چند سويه و رنگارنگ كه در شلوارهاي وصله دار تجربه شده بود، در اينجا با حفظ ساخت قديمي خود و سلب عنصر تحرك و طنز به زباني خسته كننده، سنگين و تا حدودي تصنعي تبديل مي شود.چيدمان كلمات پرويزي، بزرگ ترين دشمن موضوع هاي داستان هاي اين مجموعه هستند.

نويسنده با زباني كه ريشه در دو يا سه دهه پيش از خود دارد، مي كوشد، داستان هايي امروزي بنويسد كه بافت زبان به او اين اجازه را نمي دهد. از طرفي ديگر، رخوت زبان كه ناشي از ريتم كند و نوع كلمات ثقيل و كهنه آن است، انرژي و پتانسيل لازم براي حركت به  سوي داستان ذهني را ندارد. شايد بزرگترين اشتباه پرويزي در اين جا است كه براي نوشتن داستان ذهني يا من گويه هاي پيچيده، زباني ناهمگون را انتخاب كرده است.از سويي ديگر، آن اضطراب و بوالهوسي داستان هاي شلوارهاي وصله دار،  جاي خود را به حكم هايي شعاري در باب زندگي مي دهد. راوي در اين داستان ها به خصوص «لولي سرمست» از سويي درگير مدرنيسم زندگي اجتماعي خود است و از سوي ديگر مانند آدم هاي سعدي جهان را نصيحت مي كند!

رسول پرويزي، توانايي خود در خلق قصه هايي پر از حركت و شادي بخش را به كناري گذاشته و گويا خواسته تا با مدد از توانايي هاي زبان خود، آثاري هم شكل و شمايل روزگار خود خلق كند. در بسياري از آثار اين كتاب، تكليف روايت مشخص نيست، يعني نوعي دوپار گي و دوآليته منفي كه همان زبان شاعرانه و مفاهيم روزمره باشد، موجب شده اند تا كاركرد هر دو مولفه زير سايه تناقض موجود فرو رود.

به طور كلي مي توان گفت كه ما در لولي  سرمست، با داستان هايي روبه رو هستيم كه در آنها نويسنده براي خلق يك مفهوم نوستالژيك مدرن كه همان مصيبت نويسي و يا سياه نمايي باشد، شكست خورده و ما بيشتر با مرثيه سرايي براي جواني، قدرت و يا عشق هاي از دست رفته روبه رو هستيم. دومين نكته در باب كتاب لولي سرمست اين است كه پرويزي، اكثر تكنيك هايي كه در كتاب قبلي استفاده كرده و پاسخ مناسبي دريافت كرده بود را در جايگاهي نامناسب استفاده مي كند. دغدغه كودكي و نوجواني براي پرويزي، دغدغه اصلي است. اما در لولي سرمست او به دنبال ريشه هاي اين علاقه مي گردد و همين باعث مي شود كه او به جاي داستان نويسي، درگير ريشه يابي هرآنچه را كه گم كرده است بشود. همين نكته به همراه تكرار مضامين قبلي كه ديگر جذابيتي ندارند، موجب شده تا پرويزي، بيشتر به يك مصلح اجتماعي و يا نويسنده اي اخلاق گرا تبديل شود كه آدم ها و مخاطبان را با يك نتيجه گيري پاياني تنها مي گذارد. او گويا احساس مي كند كه بايد به پند دادن نسل جديد بپردازد و به همين دليل فرم داستان هاي خود را كه به شدت جذاب بوده به شكلي ملامتي در مي آورد. لولي سرمست شكست تلخي در ادبيات داستاني رسول پرويزي به حساب مي آيد.

در پايان: كاش پرويزي فقط شلوارهاي وصله دار را مي نوشت... اما به هر حال درباره اين نويسنده بايد نكته مهمي را در نظر داشت و آن نگاهش به داستان است. او يك داستان نويس حرفه اي نبود و يا حداقل ذهنيت حرفه اي نداشت، اما فضاهايي را ساخت كه در نقد و تصوير جامعه متناقض ايران قابل اعتنا است. فكر مي كنم رسول پرويزي كمي به ناحق فراموش شده است وگرنه داستان هاي شلوارهاي وصله دار از بهترين نمونه هاي اوليه داستان نو ايراني هستند.

عطش

 
ايتالو کالوينو و خورخه لوييس بورخس
خطوط موازی
بیابانگرد

جان بارت - ترجمه پدرام رضايي زاده: جهان داستاني ايتالو كالوينو را در سال ۱۹۶۸ كشف كردم، سالي كه كتاب كمدي هاي كيهاني او با ترجمه ويليام وي ور در آمريكا منتشر شد. در آن سال، من در دانشگاه نيويورك تدريس مي كردم و به شدت شيفته آثار خورخه لوييس بورخس شده بودم كه تنها چند سالي از آشنايي ام با آثارش مي گذشت. در چنين حالت مسحورشدگي اي بود كه مانيفستي پيش - پسامدرنيستي را با عنوان «ادبيات فرسودگي» منتشر كردم و به دنبال آن نيز مجموعه سياه مشق هاي خود را در قالب داستان كوتاه با نام «گمشده در شهربازي». در واقع اين گونه بود كه زمينه براي جلب توجه من به كتاب كمدي هاي كيهاني كالوينو و پس از آن به مجموعه اي از داستان هاي ديگر او كه وي ور آن را به انگليسي برگردانده بود، فراهم آمد؛ داستان هايي سبك بالانه و هجوآميز و همچون آثار بورخس از حيث زبان و شكل، ناب و از حيث درايت و صور خيال، غني؛ با اين تفاوت كه اشكي را كه بورخس بر چشم خوانندگانش مي نشاند، او نمي پسندد.

در سپتامبر ۱۹۸۵، يعني حدوداً يك هفته پس از آنكه از مرگ كالوينو باخبر شديم، پذيراي امبرتو اكو در دانشگاه جان هاپكينز بوديم و طبيعي بود كه بيشتر از دوست مشترك مان سخن مي گفتيم. البته ايتالو به اكو نزديك تر بود تا به من و آن طور كه اكو مي گفت، كالوينو «نديم» او بوده است. اكو با اطمينان مي گفت كه گويا به رغم حمله قلبي شديدي كه دو هفته قبل از مرگ گريبان ايتالو را گرفته بود، با اين حال آخرين كلام را اينگونه بر زبان جاري ساخته بود: «خطوط موازي! خطوط موازي!»

موازي بودن دستاوردهاي بورخس و كالوينو به همان اندازه آشكار است كه ناموازي بودن آنها. براي شروع مي  توان به اين نكته اشاره كرد كه هر دو نويسنده به خاطر قدرت خلاقيت و ذهنيت متمايزشان، آثارشان را به شكلي صريح و بي پرده و بدون پيروي از اصول و قواعد مرسوم، اما بادقت و وسواس خيره  كننده اي نگاشته  اند. «شفاف، سنجيده، ظريف و سرراست» همگي صفاتي هستند كه كالوينو (در مجموعه سخنراني  هايش در نورتون با عنوان «شش يادداشت براي هزاره بعدي» در توصيف نوشتار بورخس به كار مي برد كه البته تمام آن صفت ها را در توصيف كار خود او نيز مي توان به كار بست، آنچنان كه شش سرفصل يادداشت هايش نيز بر آنها استوارند: «سبكي» و اشارت زبردستانه، «چابكي» هم ابزارها و شيوه ها و هم در اثرگذاري روايي؛ «دقت» هم در ساخت و هم در كلام؛ «شفافيت» در جزئيات جذاب و تصاوير زنده و گويا، و نيز حتي در استفاده از تخيل؛ «كثرت گرايي» به هر دو مفهوم عامل انسجام هنري و پيوندگاه غايي اشيا؛ و در نهايت «انسجام» در سبك، مقوله هاي ساختي و آنچه بورخسي و كالوينويي بازمي شناسيم اش. گرچه كالوينو بسيار پايبند اين ارزشگذاري شش گانه ادبي خويش است، اما نبايد از ذهن دور داشت كه اين شش ويژگي كلام آخر است و بس. چرا كه اين رويكرد، مخالفاني نيز داشته است كه نكاتي بر آن افزوده اند.

كالوينو، خود، درباره «چابكي» مي نويسد: «آن ويژگي هايي را كه من در سخنراني ام برشمردم، به معناي طرد متقابل هاي آنها نيست. اشاره من به سبكي به خاطر احترامي است كه براي سنگيني قائلم و نيز جانبداري ام از چابكي به معناي ناديده گرفتن ارزش هاي اطناب نيست.»

بررسي اين شش يادداشت ما را در پس سبك نوشتاري كالوينو و بورخس به ديگر خطوط موازي و داستان هاي اين دو مي رساند. گرچه كالوينو نوشتن را با خلق رمان هايي واقع گرايانه آغاز كرد و هرگز استفاده از روايت هاي بلند و طولاني را در داستان هايش ترك نكرد، با اين حال او همواره داستان هاي كوتاه و موجز بورخس را مي ستود. حتي آثاري را كه او بعدها خلق كرد، همچون «اگر شبي از شب هاي زمستان، مسافري»، «كمدي هاي كيهاني»، «قصر تقديرهاي متقاطع» و يا «شهرهاي نامرئي» (با در نظر گرفتن توصيف هاي خود كالوينو) خودمدار و به هم پيوسته اند و از عناصري كوچك تر و چابك تر شكل گرفته اند. بورخس بيشتر به خاطر باورهاي زيبايي شناسانه ويژه اش و شايد هم به جبر شرايطي كه نابينايي برايش فراهم كرده بود، هرگز تمايلي به نوشتن رمان، چه بلند و چه كوتاه، از خود نشان نداد. او در زندگينامه خودنوشته اش مي نويسد: «در طول يك عمر زندگي با كتاب، تنها چند رمان خواندم كه البته فكر مي كنم آن هم به دليل احساس وظيفه اي بود كه در خود احساس مي كردم بايد كتاب را تا صفحات پاياني ادامه بدهم.» و تا پايان عمر نيز، همچون يارومير لاديك، قهرمان كتاب «معجزه پنهاني»، محكوم به بازخواني و بازنويسي خاطرات اش بود و تعجبي ندارد اگر نوشتار او چنين به يادماندني و ظريف است.

از ديگر شباهت هاي اين دو نويسنده، توجه ويژه آنها به محيط پيرامون شان است. به عبارت ديگر همان طور كه بورخس تصاوير دقيق و موشكافانه اي از بوئنوس آيرس به دست مي دهد، در مقابل كالوينو از كشورش، ايتاليا، بسيار در نوشته هايش دارد و اگر چه هر كدام از اين دو از چهره هاي شاخص ادبيات ملي كشور خود در ادبيات مدرن به شمار مي روند اما هر دو به شدت از رئاليسم اجتماعي _ روانكاوانه اي كه شالوده ادبيات داستاني آمريكاي لاتين را تشكيل مي دهد، رويگردان بوده اند. كالوينو، اسطوره ، فابل و علم را و بورخس، تاريخ فلسفي _ ادبي و تخيل را جايگزين تحليل هاي اجتماعي _ روانكاوانه و جزئيات تاريخي _ جغرافيايي كرده اند. هر دو آنها به سطحي از روايت آميخته با طنز گرايش دارند: ادبيات عامه و بن مايه هاي طنز در آثار كالوينو و فراواقعيت و داستان هاي پليسي _ جنايي در آثار بورخس. كالوينو در بخش «شفافيت»، پسامدرنيسم را اين گونه تعريف مي كند: «تلاشي براي به كارگيري طنز در تصاوير پيش پا افتاده رسانه هاي گروهي و يا تزريق رنگ و بوي سنت ادبي اعجاب انگيز بومي به ساختار روايت برپايه برجسته سازي ناهمگوني ها» يا درست همان مشخصه اي كه در آثار بورخس و حتي خود كالوينو نمايان است. هيچ كدام از اين دو نويسنده، چه بد و چه خوب، نه كارشان خلق شخصيت هاي به يادماندني است و نه علاقه اي به برانگيختن احساسات مخاطب دارند.

گر چه ناگفته نماند كه بورخس (۱۹۷۵، ميشيگان) در پاسخ به اين پرسش كه «شما تعهد اصلي نويسنده را چگونه تعريف مي كنيد؟» بي درنگ گفته بود: «خلق شخصيت»؛ پاسخي تكان دهنده از نويسنده اي بزرگ كه هيچ گاه شخصيتي خلق نكرده است! همان طور كه تمام غذاهايي كه يك رستوران درجه يك ارائه مي كند عالي نيستند، شما هم اگر به دنبال شخصيت هاي يگانه با احساساتي ناب و دست نيافتني هستيد، بايد جايي بيرون از نوشته هاي استادانه خورخه لوييس بورخس و ايتالو كالوينو را جست وجو كنيد.

در ادامه آنچه در مورد «گرايش هاي پسامدرنيستي» كالوينو گفته شد، - بازيابي طنزآميز تصاوير پيش پا افتاده و به كارگيري ساختارهاي سنتي روايت _ شايسته است به فرم و ساختار در آثار كالوينو بيش از بورخس بها داد. بورخس اما با مهارتي شگرف و بسيار هنرمندانه آنچه را من رهيافت هاي استعاري مي نامم، «نه تنها با استفاده از استعاره هاي پيچيده، تصويرهاي كليدي، صحنه آرايي، زاويه ديد و هنر داستان پردازي، بلكه با پرداختن به متن به عنوان پديده اي مشتق و مصنوع، در آثارش به كارگرفته است». او با كم گويي خارق العاده اي، به جاي آنكه مهارت خود را در پرداخت داستان هايش آشكارا باز نمايد، آن را در پس روايت هايش پنهان مي  كند. اما در مقابل، كالوينو، بي آنكه قصد خودنمايي داشته باشد، نوعي لذت و سرمستي وصف ناپذيري را در «فرماليسم رمانتيك»اش به كار مي گيرد. بسياري، پيدايي چنين گرايش هايي را در كالوينو، حاصل ارتباط تنگاتنگ او با ريموند كوئنو و گروهش (Oulipo) مي دانند.

كالوينو در جلسه بازخواني آثارش (جان هاپكينز، ۱۹۷۶) به استعاره پنهان در «شهرهاي نامرئي» اش اشاره مي كند و مي گويد: «اكنون مي خواهم يك...»، لحظه اي درنگ مي  كند تا واژه دلخواهش را بيابد و سپس اينگونه ادامه مي دهد، «... يك آرياي ۱ كوچك از رمانم را بخوانم.» آنچه كالوينو را از ديگر نويسندگان بزرگ گروه كوئنو متمايز مي ساخت اين بود كه او دقيقاً مي دانست كجا و كي بايد دست از ساختارگرايي بشويد و داستانش را همچون نغمه اي آواز كند، به بيان ديگر، او قادر بود بنيان هاي داستانش را به خواندن وادارد.

و اكنون به عنوان واپسين شباهت هاي اين دو نويسنده مي توان به اين نكته اشاره كرد كه هم كالوينو و هم بورخس به گونه اي شگفت انگيز آنچه را من «جبر» و آتش» مي نامم، در داستان هايشان به هم مي آميزند (من اين دو واژه را از نخستين دانش نامه تلون، اثر يگانه و بي نقص بورخس وام گرفته ام، آنجا كه مي گويد: «با آن پادشاهمان و درياهايش، با آن كاني ها و پرندگان و ماهي هايش، با آن جبر و با آن آتش اش.»). بگذاريد جبر را براي انسجام ساختار و آتشي را براي قليان احساسات به كار ببريم (گرچه مي توان دو واژه «كريستال» و «اثير» را كه كالوينو در يكي از سخنراني هايش از آنها استفاده كرده است، به كار گرفت اما با توجه به آنچه در اين مقال مراد من است، استفاده از آنها چندان دقيق به نظر نمي رسد).

ساختاري بي نقص و استادانه به تنهايي مي تواند كانون توجه قرار گيرد اما فزوني جبر بر آتش، درست همانند آنچه در دو اثر كوئنو با نام  هاي «يكصد هزار ميليارد غزل» و «سبك آزمايي» اتفاق افتاده است، اثر را جاني تازه بخشد. در حالي كه فزوني آتش بر جبر، بي آنكه نياز به ذكر مثالي باشد، موجب پريشاني و آشفتگي احساسات خواننده مي شود. آنچه ما همواره از ادبيات طلب مي كنيم، احساساتي است كه در آثار هر دو نويسنده به قدر كفايت وجود دارد. به اعتقاد من، بي آنكه قصد رده بندي هنرمند را داشته  باشم، كالوينو، همانند همتايانش دونالد بارتلمي، ساموئل بكت، خورخه لوئيس بورخس، آنجلا كارتر، رابرت كوور، گابريل گارسيا ماركز، ولادمير ناباكوف و بسياري ديگر، به الگويي كه من از يك پست مدرنيست تمام و كمال در ذهن دارم، نزديك تر است. منظور من تنها آفرينش مناسب جبر و آتش نيست، بلكه مهارت همراه با جسارت، آشنايي كامل با آنچه امبرتو اكو «گفته شده ها» مي خواندش و نيز بازنمايي طنزآميز آنها، آميزش جذابيت روايت با صراحت و سادگي را نيز در خود دارد و در عين حال كه از ميراث روايي گذشتگان سود مي جويد، گوشه چشمي نيز به ساختارها و شيوه هاي روايي مدرن (كه در مورد كالوينو، ساختارگرايي از نوع پاريسي مطرح است) داشته باشد. به تمامي آنچه برشمرديم، در _ جهان _ بودگي و جهان شمولي را نيز بيفزاييد.

از مهمترين تفاوت هاي ميان اين دو نويسنده مي توان به هندسه روايت هاي بورخس اشاره كرد كه همگي اقليدسي اند. در مقابل، تركيب هاي پيچيده و گيج كننده كالوينو است كه همگي غيراقلديسي اند. به همين دليل است كه من نيز همچون او همواره بوكاچيو را به خاطر خلق شخصيت «دينيو» در رمان «دكامرون» اش تحسين كرده ام و اين همان گونه ديانوسي است كه خود را از بند قوانين با هم آيي مي رهد و عنصر خيال انگيز تعليق را به روايت مي افزايد.

تا آنجا كه من به ياد دارم، اين دو نويسنده بزرگ تنها يك بار، آن هم در رم و در سال هاي پاياني عمر بورخس يكديگر را ملاقات كردند. در اين ديدار، احترامي كه كالوينو براي بورخس قائل بود به يادماندني است. بسيار متاسفم كه در گفت وگوهايي كه با بورخس داشتم، نظر او را درباره كالوينو جويا نشدم. به هر حال، احترامي كه من براي هر دو آنها قائلم، غيرقابل انكار است. در اصول هندسي اقليدسي، خطوط موازي هرگز به يكديگر نمي رسند، اما در هندسه غيراقليدسي چنين رويدادي توجيه پذير است و خطوط موازي مي توانند يكديگر را ملاقات كنند، البته نه در برزخ (جايي كه دانته با هدايت ويرژيل، روح هومر را ملاقات كرد) و نه در رم يا بوينس آيرس، بلكه در بي نهايت، جايي كه تصور مي كنم هر دو آنها به تلاش ما براي رسم خطوط موازي ميانشان، لبخند مي زنند.

«برگرفته از سخنراني جان بارت در همايش ايتالو كالوينو، يو.سي. ديويس، ۱۹۹۷»

پي نوشت:

۱ _ آريا در اصطلاح موسيقي، نوعي تك خواني است كه به ويژه در اپرا به كار گرفته مي شود - مترجم

بيابانگرد

احمد غلامي: شيخي از بيابان  مي گذشت. پيرزني را بديد كه پياده و لنگان لنگان به هر سو برفتي تا راهي بجويد. شيخ دلش رحم آمد پيرزن را گفت: «راه كدام ديار را مي جويي.» پيرزن گفت: «تو به كدام ديار مي روي.» شيخ گفت: «پايين دست رود قصد من است.» پيرزن گفت: «آدمي را كه مقصدي است، آرامشي باشد.» شيخ گفت: «مگر تو را مقصدي در پيش نيست؟» پيرزن گفت: «كسي را كه مقصدي باشد پريشان نشود.» شيخ گفت: «از پريشاني رها شو و چندي ميهمان من و عيالم باش.» پيرزن گفت: «تحمل آدمي چون من بسي دشوار است.» شيخ گفت: «از چه روي.» پيرزن گفت: «شب ها خواب به چشمانم نيايد و روزها دل آشوبه قوتم ببرد. چنان كه لختي نتوانم يك جا بمانم.» شيخ گفت: «فرزندي داري؟» پيرزن گفت: «سه فرزند دارم. يكي به ديار دوري رفته است، ديگري ديار به ديار مي گردد و ديگري خود را در آسيابي محبوس كرده است.» شيخ گفت: «از چه رو بدين صفتند.» پيرزن گفت: «آن كه به ديار دور رفت از براي بي قراري بود كه نفسش ببرد. پس از اين ديار برفت، شايد در جايي ديگر آرام گيرد.

ديگري كه ديار به ديار بگردد در هر جا لختي بماند و آشفته حال شود و آن كه در آسيابي محبوس است، آرامش را در بند جويد.» شيخ گفت: «و حال تو چون است؟» پيرزن گفت: «من در بيابان گردم. گويي چيزي را از من ربوده اند كه در پي اش هستم.» شيخ در انديشه شد و گفت: «اين چگونه حكايتي است! » پيرزن گفت: «شيطان مرا لعن كرده است.» شيخ گفت: «شيطان نتواند آدمي را آسيمه سر كند. هر چه هست از فطرت خود اوست. » پيرزن گفت: «نيك دانم. اما خودِ من در درون من است. پس آن كه مرا از بيرون ندا دهد كيست كه اين چنين مرا آواره بيابان كرده است.» شيخ گفت: «سخن گفته ايم و نيمي از راه را پيموده ايم نيمي ديگر را نيز با من موافقت كن تا شب را نزد عيالم بگذرانيم.» پيرزن گفت: «نتوانم. مرا مقصدي نيست. به هر سو روان شوم كه ندايم دهد.» شيخ گفت: «مي دانم تو را مقصدي نيست. اما از پسرانت برايم بگو.» پيرزن گفت: «پسر مهترم دل به دختري بست كه هزاران خواستگار داشت. دختر او را نطلبيد و پسر بي قرار شد تا همتاي او يابد.» شيخ گفت: «آن دختر را همتايي نيست و كسي را با كسي همتا  نشود. هر آدم به يقين و من وجود بي همتا است پس بي قراري او راه به جايي نبرد. » پيرزن گفت: «پسر ديگرم كه از اين ديار به ديار ديگر گردد، در پي خاكي است كه او را زمين گير كند تا بماند و خيالي آسوده يابد.» شيخ گفت: «خاك زمين بي وفاست. آن كه پاي آدمي را بر زمين نگاهدارد. دل آدمي است كه دل به كسي ديگر مي بندد و پايش در بند شود. بي قراري او را نيز، به مقصودي نرساند. »

پيرزن گفت: «پسر كهترم كه خود را به زندان كرده طاقت بي قراري ندارد.» شيخ گفت: «بي قراري با آدمي زاده شود و با آدمي در خاك. آن كه بي قرار باشد و با اين بي قراري آرام روزگار گذراند راه به جايي برده بي قراري در بند نگنجد. پس اين پسرت نيز راه به جايي نبرد.» پيرزن در انديشه شد. شيخ گفت: «تو از چه رو اين دشواري خواهي؟ » پيرزن گريست و گفت: «بي قراري فرزندانم مرا بي قرار كرده است.» شيخ گفت: «آنان از بي قراري تو آگاهند؟ » پيرزن گفت: «آنان از خود آگاه نيستند، چگونه از زني فرتوت و بيابانگرد آگاه شوند.» شيخ سواد خانه هاي ديار را بديد. شعف خود پنهان داشت و گفت: « احوال شويت چگونه است؟ » پيرزن گفت: «شويم از دنيا برفت. تا او بود همزباني بود. تا همزباني بود، قراري بوده تا قراري بود، رامشي بود.» شيخ گفت: « از شويت بگو، آيا او نيز بي قرار بود.» پيرزن گفت: «او هماره به قرار بود.» به ديار شيخ رسيدند. شيخ گفت: «تا اينجا را هم كلام بوده ايم، امشب بي قراريت را به منزل ما به ارمغان بياور. » پيرزن گفت: «مرا مقصدي نبود و تو مرا با كلامت افسون كردي و به مقصد رساندي. كاش در آنجا به مقصود نيز برسم.» زن شيخ به استقبال شتافت. طعامي بياورد و نطعي رنگين برپا كرد.

پيرزن گرد و غبار سال ها بيابانگردي را بشست و درآينه خود را نگريست. او در خود جز چين و شكن بي شمار و دو مردمك بي فروغ چيز ديگري نديد. پيرزن طعام بخورد. بر بام بخفت و احوال ستارگان را نظاره كرد. او پس از ساليان به مقصدي رسيده بود و او را هيچ چيز ديگري جز موافقت و هم كلامي شيخ بدانجا رهنمون نشده بود. سحرگاهان كه شيخ براي نماز بخاست، پيرزن را مرده يافت. لختي بگريست و با زن گفت: «به مقصود نيز رسيد.» زن گفت: «مقصود چه بود.» شيخ گفت: «آرامشي ماندگار.»