ژان پل سارتر

سارتر نمی داند سارتر است

جواد عاطفه :مردى كوتاه و زمخت، پيپ به دست، بد لباس با چهره اى زشت، معتقد به اخلاقيات، عاشق شهرت و زن، كله شق و انتقاد ناپذير، دشمن سرسخت بورژوازى، فيلسوف، محقق، نويسنده، ژان پل سارتر.

در ۲۱ ژوئن ۱۹۰۵ «ژان پل سارتر» از «ژان باتيست سارتر» (افسر نيروى دريايى) و «آن مارى شوايتزر» (فرزند آموزگار آلزاسى زبان خارجى) در پاريس به دنيا آمد. پدر در دو سالگى در هندوچين بيمار شد و درگذشت. مادر عقايد كاتوليكى داشت، در حالى كه در خانواده پروتستان بودند، به خاطر همين در محيطى كاتوليكى و عارى از تعصب رشد مى كند. ازدواج مجدد مادر در يازده سالگى سارتر باعث بغض و كينه اش مى شود. ناپدرى كه مهندس نيروى دريايى بود به شهر «لاروشل» منتقل شده و خانواده نيز به ناچار به آنجا مى رود. سارتر در چهار ده سالگى در دبيرستان محل لاروشل تحصيل مى كند. محيطى خشن و تا حدى دور از اخلاقيات باعث مى شود تا خانواده او را به دبيرستان «لويى لوگران» در پاريس بفرستند. به عقيده «پيتر دمپسى» (روانشناس كاتوليكى ايرلند) وسواس سارتر درباره همجنس خواهى در لاروشل به سراغش مى آيد. در نوزده سالگى وارد دانشسراى عالى در پاريس مى شود. در اين سال است كه با «پل نيزان» آشنا مى شود و موجبات انتشار مجله اى را در اين دانشسرا فراهم مى كنند. در امتحان ورودى از ۳۵ نفر قبول شده نهايى رتبه هفتم را به دست مى آورد. چهار سال بعد در امتحانات نهايى رشته فلسفه مردود مى شود. دليل رد شدن نيز عقيده سارتر در مورد فلسفه است. او عقيده داشت «فلسفه فهميدنى است، نه حفظ كردنى». سال بعد در امتحانات نهايى نفر اول سارتر و «سيمون دوبووار» و «ژان هيپوليت» و «پل نيزان» مقام هاى بعدى را كسب مى كنند. از افراد ديگر فارغ التحصيل شده از اين دانشكده در سال هاى بعد مى توان از «مرلو پونتى»، «لويى اشتراوس» و «سيمون ويل» نام برد. آشنايى سارتر و دوبووار از زمان آمادگى دوبووار براى امتحانات فلسفه در سوربن آغاز مى شود. سيمون دوبووار دختر ناز پرورده اى كه تحت سلطه قرار دادهاى مذهب كاتوليك بود بعد از آشنايى با سارتر شديداً و عميقاً به او دلبسته مى شود و تا آخر عمر با او مى ماند. در سال ۱۹۳۱، سارتر معلم فلسفه در دبيرستان شهر لوهاور مى شود. مدت ها سارتر و دوبووار دور از هم مى مانند و اين باعث رنجش خاطر شان مى شود. تصميم به ازدواج مى گيرند. علاقه اى به داشتن فرزند ندارند و به عقايدى خاص و مترقى پايبند هستند.

پس تصميم مى گيرند به زندگى مشترك خود ادامه دهند. بين سال هاى ۱۹۳۳ و ۱۹۳۴ سارتر براى مطالعه فلسفه جديد آلمانى، مرخصى مى گيرد و به برلن مى رود. زبان آلمانى را به خاطر جد مادرى اش خوب مى داند. در برلن كتاب هايى از «هوسرل» و «هايدگر» مطالعه مى كند. از هر دو تأثير مى گيرد و اين تأثيرات بعد ها در كتاب «هستى و نيستى» (۱۹۴۱)، تحت تأثير هايدگر و «رساله تخيل» (۱۹۳۶)، تئورى در باب هيجانات (۱۹۳۹)، مخيلات (۱۹۴۰)، تحت تأثير هوسرل پديدار مى شود. بعد از بازگشت از آلمان، در سال ۱۹۳۶ رمان «تهوع» را در شهر لوهاور مى نويسد. شهر «بوويل» در رمان تهوع همان شهر لوهاور است. اين شهر در اولين داستان دوبووار «مدعو» هم حضورى پررنگ دارد. دوبووار در خاطرات خود نقل مى كند زمانى كه سارتر در لوهاور تدريس مى كرد دچار تخيلات و توهماتى مى شود. او فكر مى كرد، كه خرچنگ ها او را دنبال مى كنند. دوبووار نسبت به سلامت عقلى او احساس نگرانى مى كند. نگرانى و ترس از خرچنگ ها در نمايشنامه «گوشه نشينان آلتونا» متجلى مى شود. سارتر در ۳۲ سالگى، به «گاليمار» مقتدرترين ناشر فرانسه معرفى مى شود. اولين داستان او توسط «گاستون گاليمار» با ترديد پذيرفته مى شود. به توصيه گاليمار عنوان آن از «ماليخوليا» به «تهوع» مبدل مى شود. البته سارتر خودش هميشه از آن به عنوان «دفترچه خاطرات آنتونن روكانتن» نام مى برد. تهوع به تفسير آنارشيسم (نه به معناى هرج و مرج طلبى، بلكه آنارشيسم فلسفى به معناى نفى هر گونه اجبار) مى پردازد. آنتونن روكانتن مردى كه احساس تهوع هر روز در او بيشتر و بيشتر مى شود و دنياى بيرون برايش تحمل ناپذير. مى فهمد كه تهوع در او ريشه دوانيده تا آنجا كه نه تهوع در او كه او در تهوع غوطه مى خورد.

روكانتن دلهره خود را با جمله «مى انديشم» دكارتى فرياد مى كند. در ادامه معنى آن را معكوس مى كند و مى گويد: «من وجود دارم ... جسم چون شروع كرد؛ به خودى خود زندگى مى كند. اما فكر را منم كه ادامه مى دهم، مى گسترم. من وجود دارم. من فكر مى كنم كه وجود دارم... كاش مى توانستم خود را از فكر كردن بازدارم. فكر مى كنم كه نمى خواهم فكر كنم. نبايد فكر كنم كه نمى خواهم فكر كنم؛ چون اين خود فكر است... كراهت آور است اگر من وجود دارم، بدين جهت است كه از وجود داشتن وحشت دارم.» مشكل اصلى روكانتن تنهايى نيست بلكه دور بودن از حقيقت و واقعيت را مى توان مسئله اصلى او دانست.

در همين سال يكى از سردبيران گاليمار به نام «ژان پولهان» داستان «ديدار» را براى مجله جديد فرانسه كه خودش اداره مى كرد مى گيرد. سارتر طى نامه اى به دوبووار مى نويسد كه «داستان هاى ديوار را به پولهان داده و او را از بى پروايى داستان ها در مسايل جنسى آگاه ساخته اما او با كمال ميل آنها را پذيرفته است.» در سال ۱۹۳۸ مجموعه داستان هاى كوتاه ديوار چاپ شده و تهوع به عنوان مشهور ترين رمان سال انتخاب مى شود. ديوار شامل پنج داستان است. ديوار، اتاق، محرميت، اروسترات و كودكى يك پيشوا، داستان هايى موجز با گفت وگوهايى درخشان و جمله هايى قاطع و كوتاه، شخصيت ها كه پرداختى مسخره آميز اما نه تا حد كاريكاتور، ناهنجار دارند. همه مى كوشند تا از طريق ارائه يا تحميل تصوير فريبنده و اغراق آميزى از خود به ديگران، از وضع يا موقعيت خود بگريزند. «هنرى پير» (منتقد بزرگ ادبيات فرانسه) معتقد است «در فرانسه در صد سال اخير بعد از بالزاك تاكنون داستان هاى كوتاهى به اهميت مجموعه داستان هاى ديوار نيامده است. در همين سال سارتر به سمت استاد فلسفه در دبيرستان «لويى پاستور» در شهر «نوئى» نزديك پاريس منصوب مى شود. با شروع جنگ جهانى دوم به خدمت نظام فراخوانده مى شود. در جبهه كارش در قسمت هواشناسى است. اين پست غير جنگى فرصت و ساعت هاى زيادى را برايش خالى مى گذارد كه آن را براى اتمام داستان سن عقل (جلد اول رمان سه جلدى راه هاى آزادى) مى گذارد. در ۲۱ ژوئن ۱۹۴۰ در سى و پنجمين سالگرد تولدش به اسارت آلمانى ها مى افتد.

پل نيزان دوست قديمى اش در جنگ كشته مى شود. يك سال بعد در ماه آوريل در اردوگاه اسيران جنگى چشم عليلش را به پزشك اردوگاه نشان مى دهد و ادعا مى كند كه قادر به حفظ تعادل در حين راه رفتن نيست. همين بهانه باعث آزادى او مى شود. بعد از آزادى به دوبووار مى گويد: «اگر اين حقه نمى گرفت، فرار مى كردم.» بعد از برگشتن مشغول چاپ شاهكار فلسفى اش «هستى و نيستى» كه تحت تأثير هايدگر به رشته تحرير درآمده بود مى شود. در اين سال در مدرسه تئاتر «شارل دولن» در سخنرانى، مباحث و نظرياتش را در زمينه تئاتر بيان مى كند. نمايشنامه «مگس ها» را براى «بارد» مى نويسد، اما او آن را نمى پذيرد. و كارگردانى اين اثر را «دولن» به عهده مى گيرد و با تمام مشكلات مالى آن را روى صحنه مى برد، وقتى كه «مگس ها» روى صحنه مى رود تعجب همگان برانگيخته مى شود كه چگونه اداره سانسور نازى ها اجازه نمايش را صادر كرده است. آلمانى ها در ابتدا فكر مى كردند كه اين نمايش بيشتر فلسفى است تا سياسى، اما پس از چند روز از اجراى نمايش آلمانى ها به اين موضوع پى مى برند و آن را تعطيل مى كنند. نمايشنامه مگس ها نوشته اى جديد و نو از يك افسانه است. درست همان كارى كه نمايشنامه نويسان ديگر فرانسه از جمله «ژيرودو»، «آنوى» و «آيد» به آن اقدام كرده بودند. موضوع نمايشنامه افسانه «اورستس» در شهر «آرگوس» است. نتيجه اصلى و ركن عمده نمايشنامه مگس ها را سارتر در يكى از مقالات خود چنين بيان مى كند «آزادى بشر طوقى لعنتى است كه بر گردن او نهاده شده است. اما همين قيد و لغت منشأ علوم و شرافت است.» سبك نمايشنامه، گفتار هاى بلند و هيجان انگيز اورست، مجادله هاى لفظى ميان ژوپيتر و اورست از نقاط قوت اين نمايشنامه كلاسيك است. اورست قهرمانى روشنفكر و معقول است با تمام خصوصيت هاى تفكر سارتر.

مگس ها اولين نمايشنامه چاپ شده سارتر است اما اولين نمايشنامه او نيست. اولين نمايشنامه او «بارى يونا» نام دارد كه نمايشنامه اى مذهبى است نوشته شده براى عيد ميلاد ۱۹۴۰ در اردوگاه زندانيان آلمانى. در فوريه ۱۹۴۳ در مقاله «توضيح بيگانه» كه باعث شهرت «كامو» مى شود سارتر به اختلاف اساسى كامو، كافكا و خودش در تصورى كه از مفهوم پوچى دارند اشاره مى كند. به نظر سارتر «كامو، انسان را بى تعالى، بى هدف و بى هيچ اختيارى تصور مى كند.» كافكا معتقد است كه جايى نظامى وجود دارد كه آدم ها در برابر آن سر فرود مى آورند و بيهوده مى كوشند تا آن را دريابند. آنان آگاهند كه الگو و هدفى هست كه آنها هيچ گاه به آن نمى رسند.

خود او نيز معتقد است كه انسان گرچه تنها مانده و هيچ مدد الهى وجود ندارد، ولى انسان خود بايد انتخاب كند و نسبت به بقيه انسان ها هم مسئول باشد. هنرى پير معتقد است تفاوت جهان بينى «كافكا» و سارتر در اين است كه جهان كافكا سراسر وحشت و تيرگى در برابر جست وجوى مابعدالطبيعه و جهان سارتر همه هراس و بهت در برابر اجتماع و در برابر انسان است.

جهنم دیگران هستند:

در ژوئن ۱۹۴۴ به مناسبت شروع نمايش «دربسته» (دوزخ) به دعوت «ژان ويلار» (كارگردان و بازيگر بزرگ فرانسه) يك سلسله سخنرانى در پاريس برگزار مى شود كه از ميهمانان اين جلسات مى توان از «آلبركامو»، «ژان كوكتو»، «ژان لويى بارو» و سارتر را نام برد. عمده مطالبى كه سارتر در اين جلسات مطرح مى كند عبارتند از: ۱- رعايت فاصله بين تماشاگر و گروه نمايشگر ۲- استفاده از كلمات روزمره با وزن و آهنگى درخور نمايش ۳- حذف ديالوگ هاى غيرضرورى و جايگزينى حركت مناسب به جاى آن ۴- رعايت آهنگ هر اثر نمايشى (آهنگ نه وزن عروضى بلكه آهنگى در ضرورت عمل صحنه) ۵- حذف وسايل و آكسسوار حجيم و بى مورد و رسيدن به ايجاز و... در اين سال است كه رمان «سن عقل» از دوره سه جلدى «راه هاى آزادى» چاپ مى شود. داستان باخبر آبستنى «مارسل» رفيقه «ماتيو»، قهرمان داستان، شروع مى شود و ادامه داستان پيدا كردن راهى و پولى براى راحت شدن از شر موجود سومى است كه ماتيو مى پندارد باعث از بين رفتن آزادى اش مى شود.

او به تدريج از گذشته خود دور مى شود و پيوندها را قطع مى كند. او در تفكرات خود در بالاى پلى روى رود سن مى فهمد كه در جست وجوى آزادى راه به جايى نبرده و در باتلاقى از گذشته پوچ فرو رفته. او بى گذشته با خود مى انديشد «در پى آن آزادى به دورها رفتم، اما خيلى نزديك بود و نمى توانستم آن را ببينم. نمى توانستم آن را لمس كنم. آزادى خود من بود. من آزادى خودم هستم... (مثل سنگ ديواره پل) بيرون بود. بيرون از جهان. بيرون از گذشته، بيرون از من. آزادى تبعيد است و من محكوم كه آزاد باشم.» رمان سن عقل واكنشى شديد است به ناتوراليسم ها بر ضد آنها كه جبر را مطرح مى كنند. سارتر جبر را قبول ندارد و به عقيده او «توارث و محيط در سرنوشت انسان تاثيرى ندارد و اگر تاثيرى باشد تا حدودى مربوط به گذشته است.»

در فاصله كوتاهى دومين جلد رمان راه هاى آزادى به نام «تعليق» به همراه نمايشنامه در بسته (دوزخ) به چاپ مى رسد. دربسته تصويرگر سه نفر درگير جريانى از مرگ، شكنجه و دوزخى سخت مبتذل و پيش پا افتاده است. سارتر در دربسته معتقد است: «در صورتى بشر از دوزخى كه ساخته نجات مى يابد كه قيدها و نقاب ها را بردارد و پيوسته درصدد جستن راه هاى نو براى مسائل زندگى باشد.» اگر مردمان بخواهند چون صحنه تئاتر ساختگى و قراردادى باشند، زندگى آنها دوزخى خواهد بود و بايد به جمله آخر نمايشنامه از زبان «گارسن» بسنده كرد كه «به سيخى احتياج نيست، جهنم ديگران هستند.»

ماهنامه «دوران جديد» توسط سارتر و همفكرانش در اين سال تاسيس مى شود. بعد از اتمام جنگ سارتر دوباره به آمريكا سفر كرده و از تحولات ادبى و تئاترى اروپا و فرانسه در دوره جنگ و پس از آن صحبت مى كند. رئوس مباحثات سارتر كه بعدها طى مقالاتى به چاپ رسيد عبارتند از: ۱- انسانى كه در محدوده موقعيتش آزاد است و انسانى كه خواه ناخواه چون براى خود انتخاب مى كند براى همه افراد درگير هم انتخاب مى كند. اين موضوع نمايشنامه هاى فعلى ماست؛ ۲- ما به جاى نمايش شخصيت ها به دنبال نمايش موقعيت ها هستيم؛ ۳- به نظر ما نمايشنامه نبايد بيش از حد خودمانى جلوه كند؛ ۴ خشونت اين نمايشنامه ها خشونت زندگى فرانسه است. ملتى كه بايد از نو بسازد و از نو بيافريند و در عين حال به اصولى تازه دست يابد.

نمايش هايى را كه سارتر به خوانش آنها در اين جلسات مى پردازد عبارتند از «كاليگولا» (آلبر كامو) «شكم هاى گرسنه» (سيمون دوبووار) و «در بسته» نوشته خودش. در سال ۱۹۴۶ كتاب اگزيستانسيالسم ها و اصالت بشر انتشار مى يابد. اگزيستانسياليسم به دو وجه «مسيحى» و «منكر واجب الوجود» است. از پيروان اگزيستانسياليسم مسيحى مى توان «كارل ياسپرس» و «گابريل مارسل» را نام برد و از اگزيستانسيالسم هاى منكر واجب الوجود «مارتين هايدگر» و اگزيستانسيالسم هاى قرن بيستم فرانسه را وجه مشترك هردو گروه (مسيحى و الهادى) اين است كه «وجود مقدم به ماهيت است.» يعنى بشر ابتدا وجود مى يابد، متوجه خود مى شود، در جهان سر بر مى كشد و سپس خود را مى شناساند، يعنى تعريفى از خود مى دهد. اصل اصلى آنها اين است كه «بشر هيچ نيست، مگر آنچه از خود مى سازد.» به اعتقاد اگزيستا نسياليست ها بدى نخست بايد كشف شود و سپس دگرگون شود. بنابر اين وظيفه نويسنده و هنرمند نشان دادن بدى هاست. سه اصل اگزيستانسياليسم مورد بحث سارتر عبارت است از:

۱- «درونگرايى» (عمل انتخاب توسط انسان به صورت مجدد و مستقل انجام گرفته و پايبندى به اينكه انسان هيچ نيست مگر آنچه از خود مى سازد)؛

۲- «دلهره» (دلهره در مقابل مسئوليت فرد در برابر همه آدميان)؛

۳- «واماندگى» (اصطلاح حامل هايدگر كه گوشزد مى كند كه تمام مسئوليت هاى دنيا بر عهده بشر است و نه هيچ كس ديگر. اين واماندگى با دلهره همراه است.)

«دكارت» معتقد است: «براى تسلط بر جان بايد به خويشتن مسلط شد.» و سارتر اگزيستانسياليسم را كوششى براى انصراف بشر از عمل نمى داند. او به آدميان اعلام مى كند كه اميدى جز به عمل نبايد داشت و آن چه به بشر امكان زندگى مى دهد فقط عمل است. همچنين از نظر فلسفه سارتر «عشق، جز آنچه به مرحله تحقق درآيد وجود ندارد. رويا، انتظار و اميد هم معرفى كننده آدمى از نظر منفى است، نه مثبت، چون ممكن است انسان را به عنوان انسانى با روياى ناكامياب، انسانى با انتظار بيهوده يا انسانى با اميد ناموفق تصوير كند.» سارتر در مورد اگزيستانسياليسم خاص خود اعتقاد دارد: «بعضى مى گويند كه آثار ادبى اگزيستانسياليست ها به اشخاص بى خون، زبون و سست عنصر و شرير مى پردازد. زبونى و صفات منفى آنها به اين دليل نيست كه صاحب دل و افكار و ديد شديد هستند. بلكه زبون است زيرا با اعمال خود، خود را زبون ساخته است.» بعد از انتشار كتاب اگزيستانسياليسم و اصالت بشر نظريات موافق و مخالف فراوانى در مورد آن گفته شد. از جمله اين نظريات، نظريه «فرانسوا مورياك»، نويسنده فرانسوى، بود كه مكتب سارتر را «اصالت كثافت» ناميد. سارتر هم در پاسخ به او در مقاله اى گفت: «پنهان كردن بدى ها، خلع سلاح بشر است در برابر دشمن خطرناك.»

در سال ۱۹۴۶ نمايشنامه «مردگان بى كفن و دفن» منتشر شد. داستان پارتيزان هايى كه در دست پليس فرانسه، پليس در خدمت نازى، از افشاى نام رهبر گريخته شان سرباز مى زنند. نمايشنامه پر از زجرها و مصايبى است كه اين گروه پارتيزان در افشا نكردن نام رئيس خود مى برند. «تورنتون وايلدر» آن را به عنوان «فاتحان» به انگليسى برمى گرداند. نمايشنامه توسط «ويتولد» كارگردانى مى شود. سارتر در مورد اين نمايشنامه معتقد است: «براى من نشان دادن واقعيت شكنجه مهم نبود، بلكه آنچه براى من مهم تر بود، رابطه دو گروه از انسان ها، افراد گروه مقاومت و نيروى پليس فرانسه تحت سلطه نازيسم، و تعارض آنها با يكديگر است.» در طول نمايش صحنه هاى شكنجه بارها و بارها تكرار مى شود تا آنجا كه يكى از پارتيزان ها به نام «لوسى» برادرخود را به گمان اينكه چون جوان تر است و ممكن است مقاومتش نسبت به ديگر افراد كمتر و در نتيجه موقعيت فرمانده گروه را لو دهد، خفه مى كند. به همين دليل تماشاگر در طول اجرا از اين شكنجه ها و فريادها زياد راضى به نظر نمى رسد و برايش تحمل ناپذير است.

تا آنجا كه سارتر اعتراف مى كند: «من به راز و ارزش خوددارى و رازپوشى كلاسيك ها در نشان دادن صحنه هاى خشونت آميز پى بردم و فهميدم كه در نمايش نبايد همه چيز را نشان داد.» به عقيده بسيارى از منتقدان «مرده هاى بى كفن و دفن» قوى ترين نمايشنامه الهام گرفته شده از جنگ، شكنجه و موضوع مقاومت در اروپا است. «روسپى بزرگوار» هم در اين سال چاپ شد. نمايشنامه اى با موضوع تعصب هاى نژادى در آمريكا و دلزدگى و عدم رضايت سارتر از سياست هاى استعمار طلبى آمريكا باعث نوشتن اين نمايشنامه شد. نمايشنامه اى كه زنى به نام «ليزى» پل ارتباطى بين يك سناتورزاده آمريكايى و يك سياهپوست بخت برگشته مى شود، يكى بايد قربانى شود. دست آخر اين سياه است كه فداى تعصبات نژادى، بى گناه از دور خارج مى شود. مناسباتى پيچيده در عين حال ساده براى لگدمال كردن سياهان. در حين اجراى اين نمايش در آمريكا، تماشاگر آمريكايى ليزى را به عنوان قهرمان نمايشنامه قبول مى كند كه اين مغاير با ايده سارتر است. چون اعتقاد سارتر بر اين است كه «ليزى ابداً قهرمان نيست.» در سال ۱۹۴۷ سارتر سالى پركار دارد. انتشار كتاب درباره بودلر، فيلمنامه «كار از كار گذشت» و انتشار كتاب ادبيات چيست؟

سارتر در كتاب درباره بودلر به نقد و تحقيق در مورد بودلر، شاعر بزرگ فرانسه، مى پردازد. او بودلر را خودخواه، مغرور با اخلاقى نارسيس وار و زندگى اش را زندگى درگير و دار بى تعهدى به جامعه و مردم مى داند. او اختلاف بودلر با «ژرژ ساند»، «ويكتور هوگو» و «ماركس»، نويسندگان ترقى خواه قرن نوزدهم را، همين نداشتن مسئوليت در قبال ديگرى بيان مى كند. سارتر در اين رساله كه نقدى ادبى است با استناد قراردادن جمله اى از بودلر كه گفته بود: «شعر امرى عبث است.» در رد بزرگ بودن او و به نقدش مى پردازد. به قول «تودى»، از منتقدان آثار سارتر، «سارتر ترجيح مى داد كه بودلر به عوض اينكه شاعر غنايى درجه اولى باشد، از رساله پردازان درجه سوم سوسياليست هاى اوايل باشد.» كتاب ادبيات چيست؟ نيز يكى از ماندگارترين كارهاى سارتر است كه به سه سرفصل اصلى مى پردازد: ۱- نوشتن چيست؟ ۲- نوشتن براى چيست؟ ۳- نوشتن براى كيست؟ سارتر درباره ادبيات مى گويد: «قلم بايد در خدمت انديشه و انديشه در خدمت بشر باشد.» او اعتقاد دارد براى آنكه نويسنده بتواند انبوه خواننده را از تمام قشرها داشته باشد دو راه حل دارد: «۱- چشم پوشى موقتى از ادبيات به معناى آموزش ادبيات و ترك نويسندگى؛ ۲- مطرح كردن مسائل به اساسى ترين و آشتى ناپذيرترين صورت خود.»

نويسندگان بايد به اين نكته واقف باشند كه «مسئله گرسنگى جهان، تهديد بمب هاى اتمى، بيگانگى بشر از خود، اينها مسائلى است كه ادبيات امروز بايد به آن بپردازد.» البته او ادبيات عامه پسند، ادبيات خاص طبقات پايين جامعه، را توصيه نكرده و معتقد است: «مردم هم بايد براى درك منظور نويسنده بكوشند.» از نظر سارتر نويسنده نمى تواند ادعا كند كه براى خود مى نويسد. زيرا كه او تنها نيست و كار جهان يك كار جمعى است. هم سخن نويسنده انعكاس دارد و سكوت او نيز همين طور. آنچه براى او در آثار ادبى مهم است القاى انديشه است و روش نويسندگى فقط وسيله اى است كه به خودى خود حائز هيچ گونه اهميتى نيست. در نظر او تنها ضابطه اثر ادبى تاثير گذارى و گيرايى و دوام آن اثر است و همچنين به نظرش «در جهان گرسنه مفهوم ادبيات چيست؟ پس نويسنده بايد قلم خود را خدمت ستمديدگان قرار دهد.» جلد سوم رمان راه هاى آزادى به نام «دلمردگى» نمايشنامه دست هاى آلوده و فيلمنامه دنده هاى چرخ در سال ۱۹۴۸ از او منتشر مى شود. هملت سارتر، «دست هاى آ لوده» به روابط و ماموريت جوانى به نام هوگو مى پردازد. جوانى از خانواده مرفه و درصدد اثبات خود به حزب كمونيست. چالش ها، دلبستگى ها، ترم ها و آگاهى و رسيدن تا نقطه كشتن «هودرر» رهبر حزب كمونيست كه به خيانت متهم است، هودرر مى ميرد نه به دليل ماموريت محوله به هوگو كه به خاطر رابطه با زن هوگو «ژسيكا». هوگو از زندان آزاد مى شود.

حزب تغيير كرده. هوگو بايد بميرد. نمايشنامه دست هاى آلوده از قتل تروتسكى، از دوستان لنين و مخالفان استالين كه بالاخره به وسيله ماموران او در مكزيك كشته مى شود، به او الهام مى شود. سارتر بار ها ادعا كرد كه در پى نوشتن يك نمايشنامه سياسى نبوده اما نمايشنامه سياسى مى شود. سارتر اجراى آن را در وين منع كرد و خود شخصاً به وين رفت تا در «كنگره صلح» سخنرانى كند. سيمون دوبووار در خاطرات خود مى نويسد: «به صحنه آمدن نمايش در نيويورك با عدم موفقيت روبه رو شده در نمايشنامه خرابكارى كردند... سارتر عليه ناژل كارگردان كار اعلام جرم كرد و اجراى نمايش قطع شد.» نمايشنامه «شيطان و خدا» كه هنرى پير آن را «فاوست» سارتر مى داند در سال ۱۹۵۱ منتشر مى شود.

نمايش به تقابل هجو شخصيتى شرير به نام «گويتز» با مردى به ظاهر پارسا و ديندار به نام «هاينريش» است. تحولى كه در گويتز اتفاق مى افتد تا او به ديندارى برسد. دنيا در آتش شرارت مى سوزد و او همچون ابلهان به دنبال محبت و دوستى مى رود تا آنجا كه بى اعتقاد به همه چيز مى شود و به اصل كينه انسان متخاصم برمى گردد. منكر واجب الوجود مى شود و كفر مى ورزد. او مردمان معاصرش را «جانيان مادرزاد» مى خواند و اعتقاد دارد كه «اگر بخواهد سهم خويش را از محبت و فضيلت آنها بگيرد، بايد شريك جنايتشان باشد.» در همين سال، كامو كتاب«انسان طاغى» را منتشر مى كند. پس از انتشار اين كتاب «فرانسيس ژانسون» عضو هيات نويسندگان مجله «دوران جديد» مقاله اى در مورد كتاب كامو مى نويسد. كامو بر اين مقاله جوابيه اى مى نويسد و آن را براى سارتر مى فرستد و به رغم دوستى ديرينه شان به طعنه او را «آقاى مدير» خطاب مى كند. سارتر به اين مقاله جواب تندى مى دهد در اين مقاله ها كه ناشى از اختلاف شديد انديشه هاى آنان بود، به دوستى شان پايان مى دهد. در سال ۱۹۵۲ سارتر به كمونيست ها نزديك مى شود. او علت اين نزديكى را «چون چپى ديگر وجود نداشت» بيان مى كند. او وجه اشتراكش را با چپ ها «نابود كردن و از نو ساختن هر چيز، خصوصاً تفكر» مى داند.

مردم سارتر را خواهند شناخت:

«ژنه مقدس و بازيگر شهير» در سال ۱۹۵۲انتشار مى يابد. كلمه مقدس در اين كتاب ريشخند و تمسخرى است كه در برابر ستمى كه اجتماع فرانسه نسبت به دوران كودكى «ژان ژنه» روا داشته او را به سوى دزدى و فساد راند و نيز كوششى كه ژنه براى خروج از اين مرداب و ورود به دنياى آفرينندگى كرده است.

نمايشنامه «كين» اقتباسى از الكساندر دوما در سال ۱۹۵۴ است و نمايشنامه «نكراسوف» را در سال ۱۹۵۶ مى نويسد. نكراسوف هجونامه اى عليه متعصبان غربى طرفدار جنگ سرد است. هنرى پير نكراسوف، كين و روسپى بزرگوار را به عنوان بهترين استعداد كمدى نمايشنامه اى عصر ما معرفى مى كند.

۱۹۵۹ سال انتشار «جنگ شكر در كوبا» پس از بازديد از كوبا و برزيل است. در اين سال نمايشنامه «گوشه نشينان آلتونا» نيز به چاپ مى رسد. سارتر ناراحت و خشمگين از استعمار آزار و شكنجه الجزيره اى ها توسط فرانسويان، اين نمايشنامه را كه داستان يك افسر مجنون شده سابق نازى است به نام فرانتس كه با خود و اعمال سرزده از خود در دوران جنگ در جدال است، را مى نويسد. فرانتس مدام خود را در دادگاهى خيالى از خرچنگ ها مى بيند. اين نمايشنامه «نوشته اى است بلندپايه بر محور احساس و جرم و گناه همه انسان ها در برابر جنگ و مسئله دلهره آور افراد كه در ميان ترديد ها و وسوسه هاى وجدان خود و اطاعت نظامى، ميان خشونت و ندامت شقه شده اند.» بعد از وقايع و شدت عمل كمونيسم در مجارستان و قطع رابطه سارتر با كمونيسم در سال ۱۹۶۰ كتاب «نقد عقل ديالكتيكى» را كه به گفته خودش «حكم تصفيه حساب با انديشه خودش» دارد، مى نويسد.

اين كتاب علاوه بر اينكه به فلسفه اجتماعى قرن ما وفادار است، نوشته اى است بر ضدكمونيسم. نقد عقل ديالكتيكى، عميق ترين مشكلات را مطرح مى كند. يعنى «مشكل بشر، شر بشر همانا خشونت است. خشونت از كجا است؟ خشونت مبتنى بر چيست؟ آيا ممكن است از بين برود. اين همه مسائلى است كه فرد معطوف به تاريخ مى تواند روشنگر آن باشد.» در اين كتاب آنچه بيشتر به چشم مى خورد تعداد تحليل ها و واژه سازى هاى جديد توسط سارتر است. كامو بر اثر سانحه تصادف در همين سال جان مى بازد. سارتر در مقاله اى بعد از مرگ كامو مى نويسد: «او رويداد يگانه فرهنگ ما بود و انديشه او نهضتى بود كه همه ما كوشيديم تا مبانى منزل ها و سرمنزل هايش را با حدس بزنيم.» كتاب «كلمات» كتابى راجع به زندگى كودكى سارتر و شوق زودرس او به كار نويسندگى است. او در اين كتاب تصويرهجو آميزى از مادر ساده دلش مى دهد كه چگونه زير سيطره شخصيت نيرومند پدر خويش (شارل شوايتزر) قرار گرفته. او اين مرد را به عنوان مجسمه ميهن پرستى و از خودرضايى بورژوا مآبانه و نخوت آمرانه به ريشخند مى گيرد. اين كتاب برنده جايزه نوبل ۱۹۶۳ مى شود اما سارتر آن را رد مى كند. دليل رد جايزه نوبل اين بود كه سارتر مدعى بود: «فرهنگستان سوئد دستگاهى واقع بين بود مى بايست وقتى به او جايزه مى دادند كه او براى آزادى الجزاير مبارزه مى كرد و چكمه پوشان فرانسوى چندين بار با بمب هاى دستى به خانه اش حمله كردند.»

«زنان تروا» اقتباسى از اوريپيد، نمايشنامه اى كه اساطير را مقابل هم مى گذارد و به اين وسيله مشكلات تعدد خدايان را آشكار مى كند. خدايانى كه در زنان تروا قد علم مى كنند در عين قدرتمندى خنده دار و مضحكند. از طرفى بر جهان مسلط و از طرف ديگر جنگ تروا ساخته و پرداخته آنان است. نمايش با يك نهيليسم كامل به پايان مى رسد. خدايان همراه با مردمان خواهند مرد و به قول سارتر «اين مرگ مشترك درس تراژدى است.» اين نمايشنامه در سال ۱۹۶۵ منتشر مى شود. در ۱۹۶۷ سارتر رياست دادگاه بين الملل ضد جنايات آمريكا در ويتنام را عهده دار مى شود. سه جلد از رمان چهار جلدى «ابله خانواده» كه راجع به زندگى «گوستاو فلوبر» نويسنده فرانسوى، در سال ۱۹۷۰ به پايان مى رسد. او در اين كتاب به زندگى و شرايط محيطى فلوبر مى پردازد. او ۱۵ سال به طور متناوب به روى سه جلد آن وقت گذاشته و از آن احساس خستگى مفرط مى كرد. بعد از بردن جايزه نوبل توسط «بكت» سارتر طى مصاحبه اى اعلام مى كند: «من بكت را تحسين مى كنم، اما كاملاً مخالف او هستم.

او در جست جوى هيچ گونه راهى نيست.» او نمايشنامه در انتظار گودو را كارى در خور تحسين مى داند و معتقد است كه همه مضمون هاى اين نمايشنامه متعلق به طبقه بورژوازى و (آنچه كه سارتر از آن بود و با آن ضديت داشت) است. تنهايى، نااميدى، ابتذال ارتباط ناپذيرى و همه اينها را محصول تنهايى درونى بورژوازى مى دانست. در دهه هفتاد متصديان تلويزيون فرانسه از سارتر خواستند كه يك برنامه آزمايشى از او تهيه كرده تا بعد از بررسى به پخش آن اقدام كنند. سارتر اين كار را مقدمه سانسور دانست و از اصل كار منصرف شد. سارتر در مصاحبه اى كه در اواخر عمر با مجله «اكسپرس» كرد اذعان مى كند: «تنها هدف زندگى من نوشتن بوده. وقتى بچه بودم دو آ رزو داشتم، يك به وجود آوردن يك اثر و ديگرى مشهور شدن. علاقه ام به شهرت هم فقط به اين دليل بود كه هميشه از تنهايى مى ترسيدم.» علاقه مفرط سارتر در نوشتن به نوشتن فلسفه بود. او بار ها در مصاحبه ها و مقالات خود به اين امر كه «نوشتن چهار جمله در يك جمله (ادبيات) مشكل تر و سخت تر است از نوشتن يك جمله در يك جمله (فلسفه)» اعتراف كرده است.

دوبووار در خاطرات خود نقل مى كند كه سارتر در هر جا كه گير مى آورده است چيز مى نوشته. در دامنه كوه هاى پيرنه، در كافه ها، در مسافرت ها، داخل قطار و... و سارتر مى گويد: «مى خواستم درباره جهان و درباره خودم بنويسم و نوشتم. مى خواستم آثارم را بخوانند كه خواندند وقتى خواننده زياد شد پاى شهرت هم به ميان مى آيد. خوب من هم به شهرت رسيده ام. چيزى كه از كودكى در آرزويش بودم. هميشه قبل از نوشتن هر سطر با خودم گفتم كه اين كتاب مرا جاودانه خواهد كرد، از آن رو كه خود من است. هيچ كس جز خود من نمى توانست به من بپردازد. زندگى آنچه را كه مى خواستم به من داد و ضمناً به من فهماند كه چيز مهمى نبوده و اينكه هيچ كارى تمام نمى شود...»

و در پايان راه، پايان راه مردى متفكر و خستگى ناپذير، مردى كه به قول «رولان بارت»، «مردم سارتر را از نو كشف خواهند كرد» مردى محصور در ميان كلمات در ۱۵ آوريل ۱۹۸۰ در سن ۷۵ سالگى ديده از جهان فرو بست.

محمد بهارلو: گويا در فضاى فرهنگى، به ويژه ادبى ما رسم هنوز بر اين جارى است كه به جاى نقد مضمون و انديشه آدم ها مورد انتقاد يا تخطئه قرار بگيرند، و در نتيجه به جاى مناظره آرا و عقايد و توضيح آحاد و اجزاى يك اثر ادبى، يا هنرى، نوعى مناظره خصوصى و فردى، كه ظاهراً ريشه در پاره اى از منازعات عقيدتى و فرقه اى گذشته هاى دور و نزديك دارند، به ميان كشيده شود، كه طبعاً هيچ نتيجه اى دربر ندارد. نمونه اينگونه نقد ها جوابيه اى كه در روزنامه «شرق» شنبه ۱۹ ارديبهشت ۸۳، به امضاى محمدحسن شاهكويى به مقاله من درباره زبان ترجمه «دن آرام» احمد شاملو- چاپ شده در همان روزنامه در تاريخ ۱۹ ماه گذشته- منتشر شده است.

نويسنده جواب از همان آغاز بنا را بر اين گذشته است كه گويا قصد من از نگارش آن مقاله تعريض به مترجم نخستين «دن آرام» به آذين (محمود اعتماد زاده)، بوده است، و ظاهراً اين را از همان عنوان مقاله من - «واكنشى در برابر تقليل زبان»- كه به زعم ايشان عنوانى «زهر آگين» است، تشخيص داده است. بايد بگويم كه اولاً تعبيرى كه از مقاله من شده است غير از منظور من است، و از نوشته من برنمى آيد. من نه، آن گونه كه نويسنده جواب گفته است، قصدم از نوشتن آن مقاله «از سكه انداختن نخستين مترجم» «دن آرام» بوده است- احتمالاً منظور ايشان از «از سكه انداختن» ترجمه كتاب است نه خود مترجم- و اگر هم، به ادعاى ايشان، «از دنبال ترجمه شاملو از «دن آرام» جنجالى برخاسته است»، در صورت صحت اين ادعا، به من مربوط نمى شود.

ثانياً نويسنده جواب چندين بار به عباراتى از مقاله من، و اغلب نقل به مضمون، استناد كرده، به قصد تعبيرى كه از آن مقاله قابل استنباط نيست. چون احتمال دارد پاره اى از خوانندگان مقاله مرا نخوانده باشند لازم مى بينم در اين جا چند نكته را توضيح مختصرى بدهم؛ هر چند من انتظار ندارم نويسنده نقد و هم فكران او اين توضيحات را بپذيرند يا اصولاً بفهمند.

من در ابتداى آن مقاله درباره انگيزه و هدف شاملو از ترجمه «دن آرام» بند نخست يادداشت خود شاملو را بر ترجمه كتاب نقل كرده بودم، كه با پوزش از خوانندگان ناگزير از تكرار آنم: «از اول قرار به ترجمه لغت به لغت نبود. من دن آرام را وسيله اى رام يافته بودم براى پيشنهاد زبان روايى به نويسندگان فارسى زبان. به دليل آن كه فضلا بى اين كه معلوم باشد مشروعيت فتواشان را از كجا آورده اند زبانى به كار مى برند كه ربطى به زبان زنده و پوياى مردم ندارد.» و سپس آن چه من نوشته بودم، كه ظاهراً مايه برآشفتگى نويسنده جواب شده، اين است: «احتمالاً يكى از فضلاى مورد نظر شاملو- و البته از نام آورترين و پركارترين آنها- مترجم با سابقه م.به آذين (محمود اعتماد زاده) است كه از حيث ترجمه «دن آرام» فضل تقدم با او است. آن گاه اشاره كرده بودم كه شاملو از نخستين كسانى بود كه «به ترجمه به آذين، كه با اقبال عمومى خوانندگان روبه رو شد، واكنش نشان داد»، و عبارت كوتاهى هم از آن مقاله نقل كرده بودم. به جز همين دو مورد، آن هم چنان كه گفتم در آغاز مقاله، نام ديگرى از به آذين در نوشته من نيست. حال پرسش اين است كه چه چيزى در كلام من برنويسنده نقد ناگوار افتاده و او را سخت از جا در برده است؟

عنوان مقاله من، چنان كه در همان جا هم اشاره كرده بودم، مستند به قولى از پل ريكور، فيلسوف معاصر فرانسوى است، و منظور او هم از «تقليل زبان» كه آن را مهم ترين خطر در فرهنگ معاصر مى داند، فروكاستن زبان به نازل ترين سطح يا مرتبه آن است كه زبان را به ابزار نظارت محدود كننده بر امور و اشيا و آدم ها تبديل مى كند، و زبان را از رشد و تنوع لازم مى اندازد. منظور ريكور، به عبارت ساده تر، همان «ابزارى شدن» زبان است كه مانع از گسترش انواع كاربردهاى زبان مى شود و در نتيجه ارتباط را به پائين ترين سطح تنزل مى دهد. اشاره ريكور، و طبعاً من، به نويسنده يا كتاب خاصى، چنان كه نويسنده جواب پنداشته است، نيست؛ بلكه اشاره به موضوع يا مفهوم وسيع ترى است كه در مركز آن فرهنگ رسانه اى - و نمود هاى آن راديو و تلويزيون و روزنامه و مانند اينها- قرار دارد. بنابراين با اين توضيح گمان مى كنم كه بر چسب ها و اتهاماتى نظير به راه انداختن «جنجال» و «پخش شايعه» و «تخريب ترجمه به آذين» و «لجن مال» كردن او را نويسنده جواب از خودش درآورده است، يا به عبارت ديگر آنها را در حق من جعل كرده است.

من خود را ناگزير مى بينم كه در اين جا يك نكته ساده اما مهم مربوط به شيوه يا آداب مناظره قلمى را به نويسنده جواب، و هم فكران او و همچنين انتشار دهندگان اين قبيل مقالات در صفحه هاى «ادب» مطبوعات، يادآورى كنم. آن نكته اين است كه وقتى نويسنده اى حكمى يا صفتى يا برچسبى را به كسى نسبت مى دهد كه مى دانيم- يا با قدرى فراست مى توانيم دريابيم- آن كس از آنها مبرا است در آن صورت با انتساب آنها خطاى ناپسندى مرتكب شده ايم، زيرا به او بهتان و افترا بسته ايم. اين نحوه سخن گفتن در نقد ادبى هيچ توجيه منطقى ندارد و روش كمابيش رايج و اغلب خطرناكى است كه به صورت عادت و حرفه پاره اى از منتقدان درآمده است و در واقع هيچ دردى هم دوا نمى كند، و بعيد مى دانم براى جلب مشترى هاى «تازه بيدار شده» و «دهن بين» هم كارساز باشد. به نظر من اين طرز «چيزنويسى» نماينده يك روان شناسى خاص و شناخته شده در جامعه ما است، و اساس آن اين است كه قلم خود را بى محابا بر صفحه سفيد كاغذ به چرخش درآوريم و آن را با كلمات چرند و مهمل خود و نسبت دادن آنها به طرف بحث سياه كنيم تا به اصطلاح خود را محق جلوه دهيم.

اما نكته جالب اين است كه با وجود اينها نويسنده جواب مدعى شده است كه غرض او «نقد روش [من] است نه نقد خود ترجمه شاملو.» من هر چه در متن جواب باريك شدم در نيافتم كه او كجا به نقد «روش» من پرداخته است. شايد منظور اين عبارت باشد، و براى آن كه مبادا متهم به جعل و تحريف بشوم عين كلام او را نقل مى كنم: «آقاى بهارلو در مسير جنجال اخير، روش و موضوع را يكى گرفته است. اين يكى فرض كردن روش و موضوع اگر در حوزه فلسفه، نزد هگل، به ديالكتيك ايده آليستى برمى گردد اما، در نقد مورد نظر به گمان نگارنده، به روش سلبى برمى گردد. در حقيقت اين عنوان «واكنشى در برابر تقليل زبان» ماهيتاً پى بناى يك اسطوره است.» اين احكام جزمى، و پراكنده گويى و حواله به مجهول دادن، و همچنين اشاره كردن به مخدوش شدن «رابطه مدرنيسم با كلاسيسيسم» و ديدگاه «انقطاعى و انفصالى» چه ربطى به موضوع بحث دارند؟ احتمالاً نويسنده جواب اين نحوه عبارت پردازى و آكندن نوشته خود با انتزاعات و اصطلاحات فرسوده اى نظير انكار «حركت پوينده تاريخ» و «وحدت ضدين» و «ضد تاريخيت» و «نقد علمى» و «چپ» و «راست» و مانند اينها را براى تأثير آنى گذاشتن بر اذهان مرعوب و جزم انديش به كار برده است، و اغلب هم نابجا و ظاهراً بدون اطلاع از مبانى و مبادى آنها، بى آن كه اين عناوين و كليشه ها در واقعيت موضوع تغييرى پديد آورد.

واقعيت اين است كه هر بحثى صلاحيت و اهليت مى خواهد، و بايد بگويم كه نويسنده جواب، به رغم آن چه وانمود مى كند، «اهل اصطلاح» نيست، و مثلاً فرق ميان «زبان روزمره و زبان معيار» را نمى داند؛ گيرم كلام خود را به عبارتى از مقدمه «فرهنگ عاميانه فارسى» ابوالحسن نجفى مستند كرده است. زبان روزمره- اگر منظور از آن زبان محاوره رايج يا زبان زنده گفتارى توده مردم باشد- يك چيز است و زبان معيار يك چيز ديگر؛ اگرچه در پاره اى از دقايق زبان عمومى تفكيك آنها از يكديگر به سادگى ميسر نيست. به عبارت ديگر تفاوت ميان مراتب زبانى- تفاوت ميان زبان محاوره رايج با زبان معيار- در نحوه كاربردهاى زبان يا نحو (بافت) جمله به وضوح مشهود است، و نمى توان اين مراتب زبانى را با يكديگر در يك تراز قرار داد. اما نويسنده جواب با ناديده انگاشتن اين تمايز، به سياق مألوف، حكم صادر كرده است كه زبان ترجمه به آذين «زبان معيار» است، و ظاهراً صفت «معيار» را فريفته، و احتمالاً در آن نوعى تفاخر و تفاضل يافته است، و چه بسا اگر معنا يا مرتبه «زبان معيار» را مى دانست آن حكم جزمى را صادر نمى كرد و بى محابا نمى نوشت: «آيا مدعيان باور ديگرى دارند؟

آنها زبان معيار آقاى به آذين را به عنوان زبان الكن و محدود كننده [كلمه مورد اشاره شاملو، در عبارتى كه از او در نقد ترجمه به آذين نقل كرده بودم، «مجدر» به معناى آبله دار نه «محدود»] تخطئه مى كنند؟ آيا اين حضرات، هنوز نمى دانند كه زبان الكن و محدود [مجدر]، زبان قلمبه و سلمبه نويس هاى عصر قاجارى بوده است؟» اولاً «زبان معيار»، از قضا، زبان محدودى است، و اين محدوديت در قياس با زبان زنده جارى در دهن مردم- همان زبانى كه شاملو در «دن آرام» به نحو هدايت شده و خيره كننده اى به كار برده است- كاملاً آشكار است. زبان يا نثر معيار ممكن است درست و خوانا و مفهوم باشد و از طريق آن بتوان به نقل خبر و گزارش و حتى نگارش مقاله و پژوهش پرداخت، اما زبان يا نثر رمان نيست؛ زيرا كه سطحى و فاقد معانى مجازى و كنايى است، و از همين رو «سبك» ندارد و نمى توان با آن تمايز زبان و لحن آدم هاى مختلف يك رمان را- آن چه زبان شناسان از آن به «جامعه شناسى زبان» تعبير مى كنند- به دست داد. به عبارت ديگر زبان يا نثر معيار «خنثى» است، بى طرف و غير خلاق است و ارزش زيبايى شناختى ندارد؛ به اين معنى نثر معيار ديده نمى شود، و اگر نثرى ديده شود معيار نيست.

اما از لحاظ اين بحث ، زبان «دن آرام» كه تابع نحو محاوره است، على الا طلاق با زبان معيار جور در نمى آيد، و چنان كه گفتم نمى توان با اين زبان امتياز و اختلاف زبان آدم هاى گوناگون رمان را، كه دلالت بر تفاوت دنياى آنها دارد، نشان داد. با اين توضيحات، به رغم نظر نويسنده، من براين عقيده نيستم كه زبان به آذين در ترجمه «دن آرام» مقصور به زبان معيار است؛ اگر چه من شخصاً زبان «اديبانه» او را كه به «لفظ قلم» و رگه اى از فخامت نوشته شده است، و خالى از «سهوالقلم» و «ضعف تأليف» هم نيست، نمى پسندم. (اگر كسانى مايل به مطالعه مقاله شاملو درباره زبان ترجمه «دن آرام» به آذين هستند من مرجع، يا سند، آن را مى دهم- «كتاب جمعه»، شماره ۱۹، سال ۱۳۵۸ و نيز «شناخت نامه احمد شاملو»، گردآورده جواد مجابى- تا خوانندگان خودشان درباره آن قضاوت كنند.)

ثانياً «زبان الكن و محدود[مجدر]» صرفاً به «زبان قلمبه وسلمبه نويس هاى عصر قاجارى» محدود نمى شود، و اين لكنت و زشت نمايى را در بسيارى از متون ادبى معاصر، خواه ترجمه و خواه تأليف، به وفور مى توان ديد. در حقيقت، به گمان من، ما با نوعى «بحران زبانى»، با نوعى ولنگارى و شلختگى در نثر داستانى معاصر، كه از زبان مايه ور و رنگين ما كمتر بهره اى ندارد،... مواجه هستيم. اما نكته اى كه لازم است در اين جا به آن اشاره بكنم اين است كه چرا شاملو، در مقام باقريحه ترين شاعر معاصر ما، چندين سال از واپسين سال هاى دردناك حيات خود را به ترجمه نزديك به دو هزار صفحه متن رمان «دن آرام» اختصاص داد؛ در حالى كه مى توانست با سرودن اشعارى گزيده و نغز ديوان يك عمر شاعرى خود را پربارتر كند. بار ديگر مايلم به خود كلام شاملو در اين باره اشاره كنم، و از هرگونه توضيحى درباره آن بپرهيزم: «من دن آرام را وسيله اى رام يافته بودم براى پيش نهاد زبان روايى به نويسندگان فارسى زبان.»

اما اين عبارت شاملو كه زبان «فضلا ... ربطى به زبان زنده و پوياى مردم ندارد» معناى كاملاً روشنى دارد و اشاره به «فضلا» نبايد حواس كسى را پرت كند، و اين نتيجه گيرى نويسنده جواب «كه واژه فضلا در كلام شاملو چندان عموميت پيدا مى كند و در بيان او چنان خلط مبحثى مى شود كه هم، كار همه فضلا و هم تمام آثار و ترجمه هاى به آذين زير سئوال مى رود» نادرست و موهوم است. به عبارت ديگر نويسنده جواب از يك طرف تفسير به رأى كرده است؛ يعنى همان طور كه دلش مى خواهد موضوع را تبيين و تفسير كرده است؛ يعنى نوع آشكارى از مصادره به مطلوب، و از طرف ديگر چون نسبت به كلام شاملو، و نيز متن مقاله من، اساساً نظر عنايت يا حسن توجهى نداشته است جهد كرده است كه به هر حال مخالفت خود را ابراز كند. من به هيچ روى اميدوار نيستم كه بتوانم با همچو تفكرى در نقد ادبى به توافق برسم، اگر چه مايلم در توضيح پاره اى از نكات چند مورد ديگر را براى خوانندگان يادآورى كنم. ظاهراً نويسنده جواب انتظار يا توقع داشته است كه من در مقاله خود هيچ اشاره اى به انگيزه شاملو از ترجمه «دن آرام» نكنم و اگر اسم مترجم نخستين «دن آرام» را مى آورم- كه به ضرورت به «فضل تقدم» او اشاره كرده ام- هم چون خود ايشان حتماً در حق او مبالغه كنم، و چون انتظار و توقع ايشان را برنياورده ام پس نوشته مرا نپسنديده است و آن را در جهت «تخريب فضلا و دانايان» دانسته است.

در حقيقت نويسنده نقد مى گويد كه نگارنده- يعنى من- اجازه ندارد آن چه را كه گفته است گفته باشد. ولى من بنا را بر اين نگذاشته بودم، و طبعاً به كسى هم تعهد نداده بودم، كه مقاله اى درباره «مقابله دو ترجمه» بنويسم و در نهايت ستايش فراوانى هم نصيب «مرجع» مورد پسند نويسنده نقد كنم. از نظر من، چنان كه در همان مقاله اشاره كرده بودم، ترجمه به آذين بر ترجمه شاملو فضل سبق دارد، اما تقدم فضل ندارد. از مقاله من مطلقاً اين مدعيات و احكام- «تقويت» يك «مرجع» و «از گردونه بيرون» انداختن «مراجع ديگر»- استنباط نمى شود؛ زيرا اصولا در بحث ادبى اين مفاهيم معنايى ندارد. نويسنده نقد اصل قضيه- يعنى «پيش نهاد زبان روايى» شاملو- را ناديده گرفته است. اصل قضيه را من در آن نوشته، به اقتضاى مقال، شكافته ام و در اين جا نيازى به تكرار آن نمى بينم. اما از نظر نويسنده جواب دريافت من از زبان روايى شاملو در حقيقت فرع قضيه است، و تراشيدن تعابير غلط از نوشته من، به ويژه تعبير تعريض به ترجمه نخست «دن آرام» به صورت اصل قضيه درآمده است.

از جمله تعابير ديگر نويسنده جواب اشاره به دادن القاب «زشت و ناروا»ى «مرحوم جلال آل احمد» به «احسان يارشاطر» و ذكر «به دار كردن مهدى حميدى شيرازى» است كه معلوم نيست چه دخلى به من دارد. نويسنده نقد مرا به چه متهم مى كند؟ «جنگ هاى مذهبى» و «مريد و مرادبازى» كدام است؟

مطلب به قدر كافى ساده و روشن است، و اگر كسى از لحاظ فهم خيلى در مضيقه نباشد دچار آن تعبيرات مجعول و گريز هاى موهوم نخواهد شد. من يادداشتى نوشته ام و منظور خود را، كه كاملاً پيدا است به مذاق نويسنده جواب خوش نيامده، شرح داده ام، و حالا اگر كسى بپرسد هدف من از آن نوشته چيست و بعد خودش نسبت به آن با سرسختى كين بتوزد آشكار است كه پرسش بى وجه و نامعقولى كرده است، چون از يك طرف وانمود مى كند كه در برابر نظرات تاريك من كه از هرگونه «تبليغ بيدارى» خالى است پرسشى را طرح كرده است و از طرف ديگر با قاطعيت- يا به تعبير خودش به «روش علمى»- جواب مرا، كه گويا به پرسش او پاسخ موافق نداده ام، با صدور احكام جزمى مى دهد. آن چه من گفته ام مسئله دشوارى نيست كه نويسنده جواب اين همه در برابر آن مقاومت كرده است.

واقعيت اين است كه من زبان روايى پيشنهادى شاملو را، كه نوعى «لفظ عوام» در مقابل «لفظ قلم» يا درآوردن «زبان گفتار» به هيئت «نوشتار» است، پسنديده ام؛ يعنى همان كيفيتى كه در نثر «فضلا»، كه دلالت بر اثر مكتوب دارد نه ملفوظ، ديده نمى شود يا به ندرت ديده مى شود. هر نسبتى كه من به شاملو داده ام از آثار او، دست كم از همين ترجمه «دن آرام»، پيدا است و چيزى نيست كه من خواسته باشم به او ببندم. من گمان مى كردم كه نوشته من، و اشاره گذران به نقد شاملو بر ترجمه «دن آرام» به آذين، زمينه را براى نوعى مقايسه فراهم بياورد، گيرم جاى بحث مستوفا كماكان باز است، و حرف من هم درباره ترجمه شاملو قطعى و نهايى نيست. پسنديدن يا نپسنديدن يك ترجمه حق طبيعى هر خواننده اى است، و كسى نمى تواند اين حق را از او يا هر كس ديگرى سلب كند. ولى البته اين نكته را مى توانم بفهمم كه براى پاره اى از اذهان هر تأييدى، ولو مشروط، از يك متن به معناى نفى يك متن ديگر و چه بسا به معناى هتك حرمت و حيثيت از صاحب متن ديگر است. با اذعان به حق آزادى بيان و انتقاد، در عصر ادبيات جهانى، هنوز بسيارند كسانى كه براى اينگونه وارسى ها و انتقاد ها آمادگى ندارند.

۲۷ ارديبهشت ۸۳

رمان هم نام ماجراى زندگى پسرى به نام گوگول است كه پدر بنگالى تبارش به دليل علاقه اى كه به نيكلاى گوگول نويسنده دارد، اسمش را گوگول مى گذارد. گوگول در آمريكا متولد مى شود و تقابل فرهنگى آمريكا و هند زندگى او را دستخوش اتفاقاتى مى كند. در برشى كه از اين داستان انتخاب شده، گوگول نوجوان براى اولين بار، حقايقى را از زبان معلم ادبياتش درباره گوگول روس مى شنود.

گوگول سوم دبيرستان را با اين واحدها شروع مى كند: زيست شناسى، تاريخ آمريكا، مثلثات پيشرفته، زبان اسپانيولى و ادبيات انگليسى. بچه ها سر كلاس ادبيات انگليسى، اتان فروم و گتسبى بزرگ و خاك خوب و نشان سرخ دليرى را مى خوانند. گوگول پشت تريبون، «فردا و فردا و فردا»ى مكبث را از برمى خواند. اين چند خط، تنها شعرى است كه تا آخر عمر از حفظ خواهد داشت. معلمش، آقاى لوسن، آدم لاغر و توپرى است، ظاهر تر و تميزى دارد، رك و بى ملاحظه است، با صداى كلفتى كه به قيافه اش نمى آيد موهاى بورش به قرمزى مى زند. چشم هاى ريز اما با نفوذى دارد و عينك دسته شاخى مى زند.

بچه هاى مدرسه مدام برايش حرف درمى آورند، يك وقتى با خانم ساگان، معلم فرانسه، ازدواج كرده و حالا سوژه هرجور شايعه و بدنامى است. هميشه شلوار ارتشى و پليور پشمى با رنگ هاى خالص مى پوشد: سبز، زرد، قرمز. سركلاس مدام از يك ليوان آبى لب پريده، قهوه هورت مى كشد و نيم ساعت كلاسش به آخر نمى رسد مگر اينكه وسطش معذرت خواهى كند و سرى بزند به اتاق معلمين، سيگار بكشد. با وجود قد و قواره كوتاهش، سركلاس، حضور مقتدر و گيرايى دارد. به بدخطى معروف است. روى ورقه هاى انشاى شاگردهايش، هميشه حلقه هاى قهوه اى فنجان قهوه و گهگاه حلقه هاى طلايى اسكاچ به چشم مى خورد. هر سال، اولين تكليفش نقد و بررسى داستان «ببر» بليك است و از دم به همه نمره ضعيف يا متوسط مى دهد. بعضى از دخترهاى كلاس با تمام وجود آقاى لوسن را مرد جذابى مى دانند و سخت خاطرخواهش هستند.

آقاى لوسن اولين معلم گوگول است كه گوگول نويسنده را مى شناسد و برايش اهميت قائل است. اولين روز كلاس، وقتى در ليست اسامى شاگردها رسيده بود به اسم گوگول با بهتى خوشايند، سرش را از پشت ميز بلند كرده بود. برعكس باقى معلم ها نپرسيده بود واقعاً اسمت همين است، نكند اسم فاميلت گوگول است، يا نكند كوتاه شده يك اسم ديگر باشد و مثل خيلى هاى ديگر به طرز احمقانه اى نپرسيده بود «ببينم، گوگول، نويسنده نبوده؟» به جاى همه اين كارها، اسم گوگول را به حالت كاملاً معقول و طبيعى صدا زده بود، درست همان طور كه گفته بود برايان، يا اريكا، يا تام، بى اينكه مكث كند، يا من و من كند، يا خنده اش را بخورد. بعد گفته بود: خب، پس لازم شد امسال حتماً «شنل» را بخوانيم، حالا يا «شنل»، يا «دماغ».

يك صبح زمستانى هفته بعد از كريسمس، گوگول سرميزش، پاى پنجره نشسته و برف كم جان و بى ثباتى را كه از آسمان مى بارد تماشا مى كند كه آقاى لوسن اعلام مى كند: «اين ثلث را مى خواهيم بگذاريم براى داستان كوتاه.» گوگول بلافاصله شست اش خبردار مى شود كه وقتش رسيده و دلش هرى مى ريزد پايين. آقاى لوسن به هر كدام از شاگردهاى رديف اول، شش جلد كتاب از داستان هاى كوتاه كلاسيك مى دهد كه بين بچه هاى پشت سرى پخش كنند. كتاب ها كهنه و مستعمل اند. كتاب گوگول، به خصوص خيلى درب و داغان است. ورق هايش گوشه ندارد و لكه هاى ريز و سفيدى، مثل كپك، سطح جلد را پوشانده. نگاهى به فهرست مى كند و اسم گوگول را مى بيند، بعد از فاكنر و قبل از همينگوى از ديدن اسم چاپ شده اش با حروف بزرگ، روى برگه هاى چروك كتاب، يكهو بى هيچ دليل خاصى، غصه اش مى گيرد. انگار عكسى از خودش را ديده باشد كه در آن خيلى بد افتاده باشد و حالا مجبور باشد با حالت حق به جانب بگويد «من كه اصلاً اين شكلى نيستم.» از يك طرف دلش مى خواهد دست بلند كند اجازه بگيرد برود دستشويى، از يك طرف دلش نمى خواهد كمترين توجهى را به خودش جلب كند.

براى همين همان جا كه هست مى نشيند و سعى مى كند با هيچ كدام از بچه ها چشم تو چشم نشود. سرش را مى اندازد پايين و آهسته كتاب را ورق مى زند. صاحبان قبلى كتاب، كنار اسم چند تا از نويسنده ها، با مداد ستاره زده اند، ولى اسم نيكلاى گوگول هيچ ستاره اى ندارد. روبه روى اسم هر نويسنده، اسم يك داستان است. داستان روبه روى گوگول، «شنل» است. اما آقاى لوسن تا آخر كلاس هيچ اسمى از گوگول نمى برد. و در عوض «گردن بند» گى دو موپاسان را مى دهد بچه ها به نوبت با صداى بلند بخوانند. گوگول گانگولى كم كم اميدوار مى شود. آقاى لوسن شايد اصلاً تصميم ندارد سراغ داستان گوگول برود، شايد قضيه به كلى يادش رفته. ولى همين كه زنگ مى خورد و بچه ها از سر ميزها بلند مى شوند، آقاى لوسن دست بلند مى كند و رو به بچه ها كه راه افتاده اند طرف در كلاس داد مى زند «براى فردا، داستان گوگول را بخوانيد.»

روز بعد، آقاى لوسن مى رود پاى تخته و درشت مى نويسد «نيكلاى واسيليويچ گوگول»، دورش مستطيل مى كشد، بعد تاريخ تولد و مرگ نويسنده را هم توى پرانتز اضافه مى كند. گوگول كلاسورش را باز مى كند و با بى ميلى از نوشته هاى تخته يادداشت برمى دارد. پيش خودش فكر مى كند حالا خيلى هم عجيب و غريب نيست، گيرم تو كلاس كسى به اسم ارنست نباشد، ويليام كه هست. گچ، توى دست چپ آقاى لوسن روى تخته تند پيش مى رود، ولى خودكار گوگول توى دستش عقب مى افتد. ورقه هاى كلاسورش همچنان سفيد مى مانند ولى باقى بچه ها تند و تند، ورقه ها را با نكاتى از زندگى نويسنده _ كه احتمالاً به زودى در امتحان بعدى، سئوال مى شود _ سياه مى كنند: متولد ۱۸۰۹ در ولايت پولتاوا در يك خاندان متوسط از قزاق هاى اوكراين. پدرش يك زمين دار جزء بود و دستى در نمايشنامه نويسى داشت و زمانى كه گوگول شانزده ساله بود، درگذشت. گوگول پس از تحصيل در انجمن ادبى نژين، به سال ۱۸۲۸ به سن پيترزبورگ رفت و در ۱۸۲۹ به استخدام دولت درآمد.

ابتدا در قسمت امور عام المنفعه وزارت كشور مشغول شد و سپس، در سال ۱۸۳۰ به قسمت املاك خاندان سلطنتى وزارت دادگسترى انتقال پيدا كرد. يك سال بعد يعنى سال ۱۸۳۱ به تدريس تاريخ روآورد. نخست در كانون بانوان جوان و سپس در دانشگاه سن پيترزبورگ. در بيست و دو سالگى با الكساندر پوشكين دوستى گرمى به هم زد. ۱۸۳۰، اولين داستان كوتاهش را منتشر كرد. سال ۱۸۳۶، نمايشنامه كمدى بازرس را در سن پيترزبورگ به روى صحنه برد و چون استقبال كم شور مردم را ديد، مايوس شد و روسيه را ترك كرد. دوازده سال بعد را در پاريس و رم و چند شهر ديگر زيست و طى همين مدت، اولين جلد رمان نفوس مرده را كه بهترين اثرش شمرده مى شود، تاليف كرد.

آقاى لوسن لبه ميز مى نشيند، پا روى پا مى اندازد، دفترچه يادداشت زردرنگش را چند بار ورق مى زند. كنار دفترچه، زندگينامه خود نويسنده است، كتاب قطورى به اسم نفس منزوى. آقاى لوسن چند جاى كتاب را با كاغذ علامت گذاشته.

آقاى لوسن مى گويد «نيكلاى گوگول به هيچ وجه يك آدم معمولى نيست. امروز او را يكى از برجسته ترين نويسنده هاى روس مى دانند، ولى وقتى زنده بود، هيچ كس حرفش را نفهميد، خودش هم از همه بدتر. شايد بتوانيم بگوييم گوگول مجسمه اصطلاح «نابغه غيرعادى» است. زندگى گوگول در يك جمله سقوط بى وقفه به طرف جنون و ديوانگى بود. نويسنده اى به اسم ايوان توگينف در توصيفش مى گويد موجودى باهوش، نامتعارف و مريض احوال. گفته مى شد هاپوكندريا گرفته، يعنى خيال مى كرد هميشه مريض است. آدمى بود به شدت سرخورده و شكاك. دچار حمله هاى حاد افسردگى مى شد و مردم او را يك ماليخوليايى تمام عيار مى دانستند. در روابط اجتماعى اش مشكل داشت. هيچ وقت ازدواج نكرد؛ نه زنى، نه بچه اى حتى عموماً معتقدند كه وقتى مرد، هنوز پسر بود.»

از پس گردن گوگول، هرم گرما به گونه ها و گوش هايش مى رود. هر بار كه اسم گوگول را مى شنود، آهسته خودش را جمع و جور مى كند. پدر و مادرش هيچ كدام اينها را برايش نگفته اند. به همكلاسى هايش نگاه مى كند كه كاملاً بى اعتنا، سرشان را انداخته اند پايين و حرف هاى آقاى لوسن را يادداشت مى كنند. آقاى لوسن رو به تخته، از بالاى شانه اش نگاه مى كند و خط درهم برهمش، تخته را پر مى كند. گوگول يكباره از دستش عصبانى مى شود. حس مى كند آقاى لوسن يك جورايى بهش خيانت كرده.

آقاى لوسن مى گويد: «دوران پربار فعاليت ادبى گوگول حدود دوازده سال طول كشيد. بعد گوگول به بن بست ذهنى رسيد و بفهمى و نفهمى فلج شد. سال هاى آخر عمرش با حال وخيم جسمى و رنج و عذاب روحى عجين بود. گوگول كه ديگر از برگشت سلامتى و منبع الهام و خلاقيتش نااميد شده بود به چشمه هاى آب معدنى و آسايشگاه هاى جورواجور پناه برد. در سال ۱۸۴۸ سفرى زيارتى به سرزمين فلسطين كرد و بالاخره به روسيه برگشت. سال ۱۸۵۲ كه ديگر پاك سرخورده شده بود و خودش را در نويسندگى، شكست خورده مى ديد، از تمام فعاليت هاى ادبى دست كشيد. تمام كارهاى گذشته اش را حاشا كرد و تمام نسخه هاى دستنويس جلد دوم نفوس مرده را سوزاند. بعد خودش را به اعدام محكوم كرد و آب و غذا را به خودش حرام كرد و اين آغاز خودكشى تدريجى اش بود.

يكى از شاگرداها از ته كلاس مى گويد: «واه واه! چه كارى! كه چى مثلاً.»

چند تا از بچه ها زيرچشمى به اميلى گاردنر نگاه مى كنند كه توى مدرسه چو افتاده بى اشتهايى عصبى دارد. آقاى لوسن، دستش را بالا مى برد و دنباله حرفش را مى گيرد... دكترها براى برگرداندنش به دنيا هر چه از دست شان برمى آمد، كردند. روز قبل از مرگش، گذاشتندش توى وان آب گوشت. روى سرش كاسه كاسه آب يخ ريختند. هفت تا زالو انداختند به دماغش. دست هايش را ميخ كرده بودند به زمين تا نتواند زالوها را كنار بيندازد.»

بچه هاى كلاس، غير از يك نفر، هم صدا بنا مى كنند به واى و ووى كردن و آقاى لوسن مجبور مى شود صدايش را خيلى بالا ببرد. گوگول مات و مبهوت به ميزش نگاه مى كند، اما چيزى نمى بيند. حتم دارد الان گوش تمام بچه هاى مدرسه حرف هاى آقاى لوسن را مى شنوند. حتم دارد صداى آقاى لوسن از توى همه بلندگوهاى مدرسه پخش مى شود. سرش را خم مى كند روى ميز و طورى كه جلب توجه نكند، محكم گوش هايش را مى گيرد. ولى باز صداى آقاى لوسن را مى شنود. آن شب، ديگر به كلى از هوش رفته. آن قدر ضعيف شده كه مهره هاى پشتش از روى شكمش پيدا است. «گوگول چشم ها را مى بندد. دلش مى خواهد رو به آقاى لوسن داد بكشد «تو را به خدا تمامش كن!» زير لب مى گويد: «تو را به خدا تمامش كن.» ناگهان همه جا ساكت مى شود. گوگول سرش را بلند مى كند. آقاى لوسن گچ را مى اندازد روى لبه تخته و مى گويد «الان برمى گردم» و مى رود بيرون سيگار بكشد.

شاگردها كه ديگر به اين روال عادت كرده اند، بنا مى كنند به حرف زدن. غرغر مى كنند كه «شنل» چقدر طولانى بوده و با چه جان كندنى خودشان را تا آخر داستان كشيده اند. زبان مى آيند كه اسم هاى روسى از بس سخت است، هميشه سرسرى از روشان در مى شوند. گوگول لام تا كام چيزى نمى گويد. داستان را نخوانده كمااينكه لاى كتابى را كه پدرش كادوى تولد داده هم هيچ وقت باز نكرده. ديروز، بعد از كلاس كتاب مجموعه داستان را ته قفسه اش توى راهرو مدرسه انداخته بود و نتوانسته بود به خودش بقبولاند كه با خودش به خانه ببرد. معتقد است كه خواندن داستان، يعنى باج دادن به هم نامش، يك جورايى و به رسميت شناختن اش.با اين حال، وقتى غرولند همكاسى ها را مى شوند، طورى جبهه مى گيرد كه انگار به داستانى كه خودش نوشته، بد و بيراه مى گويند.

آقاى لوسن برمى گردد و باز مى رود روى ميز مى نشيند. گوگول اميدوار است بخش مربوط به زندگينامه تمام شده باشد مگر مى شود چيز ديگرى هم مانده باشد؟ ولى آقاى لوسن كتاب نفس منزوى را برمى دارد و مى گويد «لحظه هاى آخر زندگى اش را اينجا خوب تعريف كرده.» اواخر كتاب را مى آورد و از رو مى خواند: «پاهايش يخ كرده بود. تاراسنكف يك بطرى آب جوش در بسترش گذاشت ولى آن هم افاقه نكرد. او داشت مى لرزيد. رفته رفته عرق سردى روى صورت نحيف اش نشست. پاى چشم هايش، حلقه هاى كبود پديدار شد. نيمه هاى شب دكتر كليمنتف، دكتر تاراسنكف را مرخص كرد. براى راحتى مرد محتضر، به او مسهل خوراند و دور تا دور بدنش چند قرص نان داغ چيد.

گوگول ناله هاى ضعيف اش را از سر گرفت. ذهن خاموشش سرتاسر شب آشفته و پريشان بود. زيرلب گفت: «د يالا! پاشو راهش بنداز. پاشو آسيا رو راه بنداز.» بعد همان اندك رمقش را هم از دست داد. چهره اش گود افتاد و كبود شد. صداى نفس هايش به سختى شنيده مى شد. به نظر مى رسيد رفته رفته راحت مى شود، لااقل ديگر عذاب نمى كشيد. سرانجام صبح روز ۲۱ فوريه سال ۱۸۵۲، نيكلاى گوگول، در حالى كه هنوز پا به چهل و سه سالگى نگذاشته بود، نفس آخر را كشيد و جان به جان آفرين تسليم كرد.»
 

على تحصيلى: چندان به دور از انتظار نيست، اگر آشنايان با برخى از آثار هرمان هسه، در نخستين نگاه، درونمايه برخى كارهاى او به ويژه «سيذارتا» را ماهيتاً شرقى استنباط كنند و هسه را صرفاً در زمره نويسندگانى در نظر آورند كه از عرفان شرق تاثير زيادى پذيرفته اند. ولى واقعيت اين است كه ترجمه هاى موجود از «دميان» نيز با زياده روى در اينگونه تحليل ها همين برداشت كليشه اى را به ذهن متبادر مى كند. مترجمان به زعم خود برداشت ويژه اى از درونمايه نظرى اين اثر هرمان هسه داشته اند كه اين امر در برخى موارد، ناخواسته خواننده را از درك منظور واقعى نويسنده اثر دور مى سازد. بديهى است كه ارزيابى سطحى ثمرى براى خوانندگان نخواهد داشت، جز آنكه برداشتى كليشه اى و درخور ذوق و درك عوام را رايج سازد و سكه بحث تحليلى را از رواج بيندازند.

مثلاً يكى از مترجمان در مقدمه ترجمه خود از «دميان» ضمن برشمردن آثارى نظير «سيذارتا»، «نرگس و زرين دهن» و «سفر به شرق» در كنار رمان دميان، آورده است: «تمامى اين آثار تفحص و كنكاشى است در ظرايف روح انسان برپايه تفكرى كه زادگاهش شرق است _ يعنى اشراق و درون نگرى كه پيوسته ذهن عارفانه او را به خود مشغول داشته بود» (ص۸) و يا مثلاً در جايى ديگر مى نويسد: «هسه در اكثر داستان هايش ما را به اين نتيجه مى رساند كه همه از يك كل جدا شده ايم و باز به او برمى گرديم و اين گوياى چيزى جز همان انديشه وحدت وجود در عرفان شرق نيست.» (ص۱۰) بدون شك ساده انگارانه است، اگر تصور شود كه هرمان هسه تمام قريحه نويسندگى اش را در رمان دميان به كار گرفته است، تا با الهام از عرفان شرق اثرى بيافريند و دوران كودكى و نوجوانى خود را شرح دهد. اين رمان با تمام ويژگى هايش بى ترديد در قالب افكار و نظرات مطرح در قرون اخير در اروپا آفريده شده است، با روح فكرى مسلط در زمان خلق اثر به ويژه در آلمان همخوانى دارد و به رغم برخى شباهت ها در درون نگرى ها، نمى توان آن را يكسره به افكار صوفيانه در شرق مربوط دانست.

هسه نيز همانند هنرمندان ديگر از مناقشات فكرى و ذوقى عصر خود به ويژه در آلمان به دور نبوده است. از اين رو نوشته حاضر بر آن است تا نشان دهد كه هسه در خلق اثرى چون دميان علاوه بر تاثيرپذيرى از روح هنرى زمان خود در جامعه آن روز آلمان، به ميزان زيادى از نظرات روانشناختى ژرف گرا كه توسط فرويد و يونگ مطرح شدند، بهره برده است.

هسه در هنگام خلق «دميان» نه تنها قايل به ديدگاهى رايج در برخى محافل فكرى در آلمان بود، مبنى بر اينكه، دگرگونى كيفى در يك جامعه تنها از طريق متحول شدن شخص ميسر است، بلكه به نوعى سعى داشت تا ديدگاه برگرفته از نگرش هاى روانكاوانه را در اين اثر خود منعكس سازد.

• هسه و مهم ترين آثارش

هسه حتى پيش از شروع جنگ جهانى اول در جامعه آلمان نويسنده ناآشنايى نبود و در خلق چندين اثر ادبى به موقعيت هايى نيز نايل شده بود. در آن سال ها رمان هايى نظير پتركامن زيند (۱۹۰۴)، زيردنده هاى چرخ (۱۹۰۶)، داستان هايى چون: همسايه ها (۱۹۰۸) گرترود (۱۹۱۰) و همچنين اشعار فراوانى از او باعث شهرت او بودند. سال هاى جنگ براى هسه علاوه بر حوادث ناگوار اجتماعى، با ناملايمات شخصى نيز توام بود. در ۱۹۱۶ پدر او درگذشت. در همان سال ناراحتى هاى گوناگون عصبى در خانواده اش بروز كرد. همسر و پسر بزرگش به علت مشكلات روانى تحت مداوا قرار داشتند. خود هسه نيز از درگير شدن در بحران روانى بر كنار نماند و به همين خاطر نيز در جلسات روان درمانى روانكاو مشهور آلمان برنهارد لانگ كه از مريدان يونگ، «روانشناس ژرفانگر» بود، حضور پيدا مى كرد تا بر بحرانى كه دامن گير وى بود فائق شود.

زمان پس از جنگ اول جهانى براى او دوره پركارى بود. علاوه بر رمان هاى «دميان» (۱۹۱۹) و «سيذارتا» (۱۹۲۲) مقالات و اشعار زيادى از او انتشار يافت. او در اين سال ها موفق به خلق مشهورترين رمان هايش شد: «گرگ بيابان» (۱۹۲۷)، «نرگس و زرين دهن» (۱۹۳۰). در رويداد هاى پيش از به قدرت رسيدن نازى ها، مواضع صلح جويانه او از طرف محافظه كاران به باد انتقاد گرفته شد. اگرچه در زمان نازى ها در صف نويسندگان ممنوع القلم قرار نداشت، ولى موفق شد فاصله خود را با مواضع مسلط دولت حاكم حفظ كند. به طورى كه فعالان ضدحكومت نازى ها و مخالفين هيتلر هيچ گاه در او با چشم متحدهيتلر نمى نگريستند. درسال ۱۹۴۶ جايزه ادبى به او اعطا شد. هسه در اوت ۱۹۶۲ درگذشت.

• مكاتب رايج و مسلط ادبى در آلمان قبل و پس از جنگ اول جهانى

در آستانه قرن بيستم ميلادى آلمان آن سال ها تحت تاثير اشعار ريلكه (۱۹۲۶_ ۱۸۷۵) نمايشنامه هاى شنيتسلر (۱۹۳۱ _ ۱۸۶۲) رمان هاى هاينريش مان (۱۹۵۰- ۱۸۷۱) و برادرش توماس مان (۱۹۵۵- ۱۸۷۵) و داستان هاى كافكا (۱۹۲۴- ۱۸۸۳) و آثار هسه قرار داشت. در آن سال ها هنر و ادبيات نقشى بى مانند و تعيين كننده بر چهره آلمانى زدند و عصرى فرهنگى آفريدند. اين سال ها همچنين مصادف بود با پژوهش هاى زيگموند فرويد در مورد جنبه هاى ناآگاه زندگى روحى، روانى فرد. فرويد كه صحت و درستى جست وجوى حقيقت را كارى بسيار دشوار، عبث و به مثابه تيرى در تاريكى مى ديد، تصميم به ايجاد سيستمى گرفت كه روانشناسى را از بلاتكليفى برهاند و به مسائل مطروحه بى شمار پاسخى قانع كننده بدهد. او در آغاز راهى بود كه بعد ها تاثير بسيارى بر فعاليت هاى ادبى در سراسر جهان گذاشت. از طرف ديگر برخى از شاعران و نويسندگان آلمانى، عمدتاً تحت تاثير نقاشان آن عصر، بيشتر به بازتاب تمايلات و احساسات درونى خود گرايش داشتند.

از اين رو در فعاليت هاى ادبى تجارب و ادراك درونى خود را به شكل هاى بحث برانگيزى به بيرون انعكاس مى دادند و به برانگيختن احساسات دامن مى زدند. از اين رو، از سال ۱۹۱۱ اين دسته از شاعران و نويسندگان نظير برخى نقاشان به اكسپرسيونيست ها شهرت يافتند. اكسپرسيونيست ها غالباً نويسندگان و روشنفكران جوانى بودند كه سعى داشتند تا در وراى ظاهر آرام سال هاى به ظاهر پرثبات دوران اوليه آغاز قرن بيستم، صورتك ظاهرى عصر خود را كنار بزنند و به اعماق جامعه اى بنگرند كه جنبه هاى اخلاقى آن در پرده اى از ابهام قرار داشت. اكسپرسيونيست ها در عين بى توجهى به غليان هاى سياسى، اجتماعى، در تغيير فردفرد آحاد جامعه آخرين شانس را مى ديدند كه بتوان با آن بشر و جهان را از ورطه سقوط رهانيد. بر چنين زمينه فكرى مساعدى، افكار فرويد به حوزه هنر و ادبيات راه يافت و به بار نشست. فرويد كه به رغم برخوردارى از قلمى توانا، پرواى علمى بودن كار خود را داشت و از قلمفرسايى بيشتر امتناع مى كرد، با اقبال هنرمندان و نويسندگانى نظير هسه مواجه شد و مثل آن بود كه گويى از قلمى زرين برخوردار شده است. انديشه اش به سرعت ريشه دواند و با نيروى حياتى بيشتر و سرشار از زندگى گسترش يافت. ناگفته نماند كه طيف هاى گوناگونى از شاعران و نويسندگان در شمار اكسپرسيونيست ها محسوب مى شدند.

مثلاً در حالى كه كافكا در اكثر آثارش روى ناتوانى و بيهودگى عمل انسان انگشت مى گذاشت، هسه قائل به اين انديشه بود كه جهان تنها زمانى روى سعادت به خود مى بيند كه انسان به نيكى و خرد روى آورد. اكسپرسيونيست ها روى تكامل انسان بدون نگرش قدسى و آرمانى به ارزش هايى چون علم، حقيقت، آزادى و پيشرفت تاكيد مى كردند. آنها روى هم رفته در كارهاى خود مى كوشيدند كه جنبه هاى انسانى را در انسان ها بازشناسند، آن را برانگيزانند، پيرايش كنند و شكوفا سازند. مثلاً به احساس ها و شادى هاى ساده كه براى انسان ها نيكى و صميمت به ارمغان مى آورد، بها مى دادند. اين فكر نزد آنها رفته رفته از وضوح بيشترى برخوردار مى شد كه انسان تنها توسط انسان به ساحل نجات راه مى يابد و نه توسط عوامل اثر گذار در پيرامون او. اين اختراعات پيشرفت هاى بيرونى و قوانين نوظهور نيستند كه عمده ترين و تعيين كننده ترين نقش را در سعادت بشر ايفا مى كنند، بلكه خود انسان و تمايلات او راهگشا هستند. عدم وجود انسجام نظرى به روشنى در بين اكسپرسيونيست ها مشهود بود.

هر چند اكسپرسيونيست ها امور را قابل تغيير مى دانستند و بر سر تحقق پذيرى آن بحث مى كردند، ولى مشخص نبود كه آيا براى آن امور ماهيتى طبيعى يا تاريخى قائلند. از اين رو، برخى منتقدين به اكسپرسيونيست ها خرده مى گرفتند كه سرخورده از قدرت و سياست به روانشناسى و ضمير ناخودآگاه روى آورده اند. تاريخ و فلسفه سياسى را وانهاده و به جاى آن به چند نفر سرخورده مردم گريز پرداخته اند. اكسپرسيونيست ها نيز به نوبه خود، با ابطال اين مفهوم كه آينده را مى توان به طور علمى و با اتكا به قوانين تاريخ پيش بينى كرد، مفهوم جامعه اى را كه كاملاً طبق نقشه و برنامه اداره شود رد و طرد مى كردند و نتيجه مى گرفتند كه تاريخ جز آنچه انسان به آن تحميل مى كند، معنايى ندارد. بديهى است كه پيگيرى اين مناقشه نظرى خارج از چارچوب اين نوشتار است. به هر حال تاييد عنصر آگاهى در فرآيند انسانى تر شدن زندگى را بسيارى از متفكران از وجوه ارزشمند ديدگاه آن دسته از اكسپرسيونيست ها به جهان و انسان دانسته اند، كه دگرگونى را امرى عينى مى پنداشتند و نه آرمانى.

• ديدگاه هاى نظرى هسه و تحليل روانشناختى رمان دميان

همان طور كه پيش از اين اشاره شد، مشكلات روحى _ روانى موجود در افراد خانواده و نيز بحران روحى خود هسه، موجبات آشنايى او با روانكاو مشهور «برنهارد لانگ» و از اين راه آشنايى با نظرات فرويد و يونگ را فراهم آورد. آشنايى با روانشناسى او را به لحاظ ذهنى عميقاً تحت تاثير قرار داد و در كار هاى هنرى چشم انداز هاى خلاقانه جديدى را به سوى او گشود.

از اين رو دميان را بايد به منزله حاصل آشنايى هسه با درونمايه و روش هاى مكتب تجزيه و تحليل روانى دانست، به ويژه اگر در نظر بگيريم كه موضوعاتى نظير تعارضات دوران كودكى، تعارض جنسى شخصيتى و رشد فردى از جمله مواردى هستند كه در روانكاوى، بيش از هر مكتب ديگرى مورد بحث و گفت وگو قرار گرفته اند.

در سايه اين ملاحظات مى توان به روشنى پى برد كه ايده و انگيزه اصلى هرمان هسه از خلق اين اثر، شكل هنرى بخشيدن به نوعى برداشت از مفهوم فردگرايى است. نظراتى كه فرويد و يونگ وضع كردند، هم به لحاظ موضوعاتى كه مطرح شدند و هم از نظر بيان، فوق العاده آلمانى هستند. فهم دميان بيرون از متن مناقشه هاى روشنفكران آلمانى دشوار است. حال چگونه است كه اين انديشه ها را نزد صوفيان هزار سال پيش مى بينند، بايد گفت كه اين ديدگاه از استدلال و تحليل به دور است. كوتاه و مختصر مى توان گفت كه «خودشكوفايى همه انسان ها» در مركز توجه آموزه هاى يونگ قرار دارد. يونگ تك تك انسان ها را مورد خطاب قرار مى دهد و آنها را فرامى خواند: «آنچه را كه در خود داريد، شكوفا سازيد!» به زعم يونگ، رسيدن به خودشكوفايى از راه فرديت يافتن ميسر است. در پروسه فرديت يافتن، انسان خود را از ناهشيارى جمعى (كهن الگوها، انگاره ها وتصاوير ذاتى كه در همه فرهنگ ها موجود است)، رها مى كند. بنا به نظريه يونگ ناخودآگاه جمعى در هر فرد وجود دارد و از ماهيتى غيرفردى برخوردار است و نسبت به ناهشيار فردى در وضعيت عميق ترى قرار دارد.

احتمالاً با تكيه بر اين بخش از آموزه هاى يونگ است كه هسه در آغاز رمان دميان، هنگامى كه به دوران كودكى راوى داستان يعنى «اميل سينكلر» مى پردازد، مى گويد: «اين داستان را تنها در صورتى مى توانم نقل كنم كه زمانى دراز به گذشته باز گردم. اگر امكان مى داشت به نخستين سال هاى كودكيم و به زمان نياكانم نيز باز مى گشتم.»۱ در حالى كه ناخودآگاه جمعى هيچ گاه به سطح هشيار نمى آيد، ناهشيار فردى در وضعيت ديگرى است و مى تواند در معرض خودآگاهى قرار گيرد. يونگ بر آن است كه ناهشيارى شخصى نه تنها شامل رويدادهايى است كه حكايت از صدمات روحى فايق نيامده دوران كودكى دارد، بلكه همچنين جنبه هاى سازنده اى را دربر مى گيرد كه شخص، در صورت واقف شدن بر آن، مى تواند از آن در راه رشد و كمال بعدى شخصيتى خويش بهره مند شود.

بديهى است فرض شود، كه نوشته حاضر مخاطبانى را مدنظر دارد كه رمان دميان را خوانده و اندك آشنايى با مفاهيم روانشناختى دارند و نسبت به مفاهيم خودآگاه و ناخودآگاه نيز بيگانه نيستند. از اين رو برخى توضيحات به نهايت اختصار ارائه شده است. در مورد ناخودآگاه يا ناهشيار يادآور مى شويم، كه يونگ اصل و اساس اين ايده و مفاهيم را از فرويد پذيرفته است. فرويد جهان ذهنى انسان را در دو قلمرو با ويژگى هشيار و ناهشيار تصور مى كرد. او معتقد بود كه انسان ها را در سطح هشيارى مى توان با زبان روزمره، با كلمات و جملاتى رايج فهميد، ولى زبان دنياى ناهشيار افراد زبان ديگرى است. در قلمرو ناهشيار بيشتر با زبان تصاوير، استعاره و به گونه اى نمادين مى توان به دنياى درون افراد راه يافت. درك زبان ويژه قلمرو ناهشيار به منزله كليدى است كه با توسل به آن مى توان به رازهاى پديده هاى ناهشيار نزديك شده و آن را گشود. مادامى كه به اين زبان احاطه نداريم، قادر به تفسير مناسب افكار و اعمال ناهشيار نخواهيم بود.

از آنجايى كه ذهن انسان در دو قلمرو با دو زبان متفاوت از يكديگر فعاليت دارد، درست از اين رو ما نيز بايد قادر باشيم تا هر شعر و داستانى را به دو گونه متفاوت بخوانيم و بفهميم. ابتدا به روساخت داستان توجه مى كنيم، سپس به كمك زبان ديگر به ژرف ساخت آن مى پردازيم، تا از اين راه به معناى ژرف تر آن راه يابيم و به مقاصد تلويحى، سايه اى و برون فكنانه آن پى ببريم. بدين ترتيب پرواضح است كه امروزه در پردازش شعر و داستان به كمك رويكردهاى روانشناختى در پى همان مقاصدى هستيم كه سابق بر اين در متون كهن به كمك هرمنوتيك دنبال مى شد و تقريباً هم با شرايط مشابه. به اين معنى كه اهميت تفسير امرى نسبى در نظر گرفته مى شود و هيچ چيز قدر مسلم به حساب نمى آيد و يقين دانسته نمى شود.

خواننده كتاب دميان را كه باز مى كند، در همان بالاى صفحه اول با جمله جداگانه اى از نويسنده مواجه مى شود: «من فقط خواستم آن طور كه در كنه وجودم هستم، زندگى كنم. چرا اين كار آنقدر مشكل بود؟»۲

تصور كنيد، زمانى كه هسه اين جمله را مى نوشت، توسط دوستانش به او توصيه مى شد كه به جاى اين دو سطر، جمله اى از يونگ بياورد. به نظر شما او كدام جمله را برمى گزيد، كه با جملات فوق همخوانى داشته باشد؟ آيا جمله «آنچه را كه در خود دارى، شكوفا ساز» منظور او را نمى رساند؟ رمان دميان، همانند يك سمفونى موتسارت يا بتهوون كه گاه قطعات سه يا چهارگانه مفصل آن با ويژگى هاى خاص تنظيم يافته اند، قطعاتى كه اگرچه در ظاهر مجزا از يكديگرند ولى در واقع به گونه اى دلپذير با هم مرتبطند، بخش هاى گوناگون يك داستان و مباحث نظرى را در برمى گيرد. همان گونه كه موومان اول سمفونى، كه سونات ناميده مى شود، شاعرانه ترين بخش آن را تشكيل مى دهد و به گونه اى هدفمند با تلون و گوناگونى حيرت انگيزى تم آن در تمام سمفونى سيطره دارد و با تغييراتى در بخش هاى بعدى سمفونى ديده مى شود، همان طور در رمان دميان نيز جمله فوق از اهميت بسزايى برخوردار است. خلاصه كلام و جوهر كل كتاب است.

در اين جمله يونگ فرد انسانى را مورد خطاب قرار مى دهد (البته نه فرد به مفهوم زيست شناختى آن، كه به منزله نمونه واحدى از نوع خود محسوب مى شود، بلكه فرد انسانى مستعد و با فرهنگ، به عنوان فرديتى انديشه ورز با توان خودآگاهى كه در مفهوم زيست شناختى نوع ادغام نمى شود، بلكه در كسوت فردى اجتماعى، خود را باز مى يابد) و او را به اعتلاى شخصيت خويش فرا مى خواند: «آنچه را كه در خود دارى، شكوفاساز!» اميل سينكلر، يكى از سه شخصيت اصلى رمان، داستان زندگى اش را از كودكى و نوجوانى بازگو مى كند. ترس ها و نيازها، شادى ها و كاميابى هاى زندگى اش را تا زمان درآمدن در صف بزرگسالان، با خواننده در ميان مى گذارد. اميل فرزند كوچك يك خانواده متوسط شهرى، زندگى ساده و آرامى را در عين برخوردارى از عشق و علاقه افراد خانواده اش مى گذراند. دنياى قشنگ ولى كوچك و محصورى دارد. روزگار را در وابستگى عاطفى به خانواده مى گذراند و هنوز قادر نيست بين خود و افراد خانواده اش تمايز روشنى قائل شود. در راه سر برآوردن از محفل انس و حمايتگر خانوادگى رغبت چندانى نشان نمى دهد و در آغاز حتى با بى ميلى در آن راه گام برمى دارد.

تا آن كه در آشنايى با نوجوانى به نام فرانس كرومر، كه چند سالى از او بزرگ تر است، حوادث و تجاربى روى مى دهد كه در دنياى ذهنى كوچك و سرشار از مهر او همچون ضربه هولناك روحى استنباط مى شود. اميل در تماس با فرانس كرومر كه در محله هاى نازل تر شهر پرورش يافته است قرار مى گيرد. محيطى كه براى اميل كوچك، جذابيت دارد. زبان اميل تحت تاثير فرانس به دروغگويى باز مى شود و در خانه گاهى به سرقت هاى كوچك دست مى زند، در حالى كه خود از اين وابستگى به فرانس رنج مى برد. لازم به يادآورى است، يكى از مواردى كه در رويكرد روانكاوانه به پديده هاى زندگى و تجارب انسان قابل انتظار است، دنبال كردن ردى از يك ضربه روحى است. باز هم به دور از انتظار نيست كه دنياى ظريف و حساس يك كودك ظريف و شكننده است و «خود» او بى دفاع بر سر دوراهى قرار مى گيرد: بازگشت به آغوش والدين و پناه بردن به جهان شيرين و مانوس سابق كه حالا ديگر تنگ و كمى كودكانه است يا جستن راهى براى مواجهه با ضربه هولناك.

اميل مدت مديدى با اين تعارض دست و پنجه نرم مى كند. او بعدها با نگاهى به گذشته، آن ضربه روحى را موجب بيدارى و به خود آمدن و در نهايت به خود رسيدن و فرديت يافتن مى داند، اگرچه تجربه اى جانكاه بوده است. از خوش شانسى درگيرودار مواجهه با آن تجربه هولناك با دميان آشنا مى شود. دميان چند سالى از او بزرگ تر است و در نتيجه مثل او بچه نيست. اميل اين احساس را دارد كه دميان مى تواند در راه خودآگاهى و بهره مند شدن از يك «من» قوى تر به او يارى رساند. دميان كه چهار سال از اميل بزرگ تر است، پسر بيوه ثروتمندى به نام خانم افا است. رفتار توام با اعتماد به نفس او در مدرسه با اقبال همشاگردى ها مواجه مى شود. اين دو پسربچه روزى پس از يك كلاس مشترك در راه بازگشت به خانه با يكديگر هم مسير مى شوند و باب آشنايى باز مى شود.

دميان به اميل پيشنهاد مى دهد كه مسافتى را با هم طى كنند. در فصل هاى بعدى رمان مى بينيم كه آنها نه تنها قسمتى از مسافت خانه بلكه قسمتى از راه زندگى را با يكديگر مى پيمايند. اميل به واسطه دوستى با دميان از اعتماد به نفس بهترى برخوردار مى شود. اگرچه افراد ديگرى نيز موقتاً در مسير زندگى اميل ظاهر مى شوند، با اين حال حضور دميان در زندگى او كم وبيش بارز است. رمان دميان نه تنها به لحاظ انديشه و درونمايه از انديشه روانكاوانه متاثر است بلكه از لحاظ فرم و ساختار در برخورد با موضوعات احساسى و روانى نيز بسيار ملهم از آن است.

در حالى كه اميل (راوى داستان) گويى به منظور خودكاوى و خوددرمانى دست به تداعى آزاد مى زند، دميان با تفسيرها و نقطه نظراتى كه بيان مى كند، نقش روان درمانگر را ايفا مى كند؛ نقشى كه ظاهراً با كمى زياده روى براى دميان معين شده است. اميل در زندگى روزمره اش، در طرح و برنامه زندگى، در روابط خود با ديگران و در رابطه با خويشتن خود با مشكلاتى مواجه است. دميان با عقايد جالب خود به اميل مى آموزد تا به جهان و انسان با چشمان ديگرى بنگرد. اميل به واسطه دميان به سطح بالاترى از خودآگاهى نايل مى شود. او پى مى برد، كه هيچ چيز در جهان براى يك فرد دشوارتر از پيمودن راهى كه به شناخت خودش منتهى مى شود، نيست. او از طريق دميان آگاه مى شود كه سابقاً با مشكلات بيرونى كه فرانس كرومر موجد آن بود، دست به گريبان بوده است و حالا با مشكلات خودى، مشكلاتى كه بخشى از وجود اوست، مواجه است.

روانشناسى روان تحليلگر به تأثير روابط عاطفى در تكامل شخصيت با نظر مساعد مى نگرد و آن را بسيار پراهميت مى داند تا آنجا كه معتقد است، انسان از طريق يك رابطه عشقى است كه ملزومات ذهنى ممكن و ضرورى را براى پرورش تمايلات احساسى و احساس هاى مثبت در خود فراهم مى آورد. روانكاوى بروز و رواج خشونت را ناشى از عدم شكل گيرى روابط عاشقانه و محبت آميز در فرد مى داند. هسه همچنين در اين رمان تحت تأثير آموزه هاى روانكاوى از وجود ويژگى هاى همزمان چهره زن و مرد در چهره يك شخص واحد سخن مى گويد: «به صورت دميان نگاه كردم، ديدم چهره يك پسربچه نيست، بلكه چهره يك مرد است. خوب كه نگاه كردم، به نظرم آمد يا برداشتم اين طور بود كه به چهره يك مرد نيز نمى ماند و بلكه بيشتر حالتى زنانه دارد و به چهره يك زن شبيه است.» ۳بى گمان هسه در اينجا نماد سه گانه اميل، دميان و افا را در نظر دارد كه با تثليث هاى شناخته شده و كليشه اى متفاوت است و بيشتر بازتاب هنرمندانه اى از آموزه هاى روانكاوى است، كه بنابر آن هر شخصى از ويژگى هاى گوناگون زن و مرد به صورت بالقوه و همزمان برخوردار است، در حالى كه فيلترهاى ذهنى مانع حضور بارز ويژگى هاى جنسى مقابل و آگاهى هشيارانه نسبت به آن مى گردند.

مادامى كه فرد در جهان خارج از ذهن خود با نمونه هاى اصلى آشنا نشود و آنها را تجربه نكند، ويژگى هاى شخصيتى مربوط به جنس مقابل به شكل يكپارچه در فرد باقى مى مانند، چيزى كه مغاير يك فرديت كمال يافته است. از طريق يك تجربه واقعى است كه برخى از اين ويژگى ها به شكلى ديگر درمى آيند و از شخصيت فرد ابهام زدايى مى شود. طى رمان و به تدريج پيشرفتى را در تكامل شخصيتى اميل شاهد هستيم. به طورى كه اميل به نوبه خود قادر است «كناوئر»، پسر جوانى كه به لحاظ عدم كفايت قواى ذهنى به مرز استيصال رسيده است، را نجات دهد. همان گونه كه خود روزى با اضطرار ذهنى مواجه بود و دميان دستى يارى دهنده به سوى او دراز كند.

اميل در حول و حوش زمان مواجهه با خانم افا، رفته رفته به فرديت خويش نايل شده است و تكامل او صورت گرفته تلقى مى شود. پذيرفته شدن او در حلقه معاشران خانم افا مهر تأييدى بر انجام اين تكامل است. هسه در پايان رمان نشان مى دهد كه اميل هم اكنون به فرديت مستقل خويش دست يافته و خود همچون دميانى ديگر است.

هسه با خلق اين اثر به سيطره دنياى درون در زندگى آدمى به شيوه اى كه فرويد بسان بناى عظيمى ترسيم كرده بود، صحه گذاشت. او شرط سعادت زندگى جمعى انسان ها را در آزاد ساختن انسان از پيشداورى ها و عقايد نادرست مى دانست، با بى اعتنايى به احكام فراانسانى، از طريق بحث و گفت وگوى عقلانى و همزيستى نظريه ها و فرديت ها.

پى نوشت ها:

۱- دميان، صفحه ۷
۲- همان جا، صفحه ۷
۳- همان جا، صفحه ۵۲

امير حاجى صادقى: به راستى اونوره دوبالزاك كيست؟ تا همين حد مى دانيم كه نويسنده اى فرانسوى است كه در ۱۷۹۹ ميلادى به دنيا آمده و در ۱۸۵۰ ميلادى فوت كرده است، رمان هاى قابل تأملى خلق كرده و مجموعه آنها را كمدى انسانى ناميده است. اما پيرامون رمان هاى او چه مى توانيم بگوييم؟ رمان هايى همچون باباگوريو، آرزوهاى بربادرفته، زنبق دره، دختر عموبت، پسرعمو پونس، چرم ساغرى، اوژنى گرانده، سرهنگ شابر و ... كه اغلب آنها در فهرست شاهكارهاى ادبى جهان قرار مى گيرند. عده اى از نويسندگان و منتقدان كار او را بسيار ستوده اند و گروهى ديگر او را رمان نويسى كم اهميت و كلى گو دانسته اند. عده اى او را حكيمى خردمند و روانشناسى زبده ناميده اند و اشخاصى نيز او را سلطنت طلب، محافظه كار و به دور از مسايل اجتماعى دانسته اند اما واقعيت چيست؟

• ويژگى هاى بالزاك در ميان معاصرانش

روشن است كه بالزاك در دوره اى به نويسندگى روى آورده كه هنوز ادبيات داستانى در فرانسه و كشورهاى مجاور آن به خوبى قوام نيافته بود. پس از درام نويسان يونان باستان با نويسندگان معدود همچون شكسپير، ولتر، دانته و سروانتس ادبيات داستانى به شكل امروزى آن مطرح شد ولى هنوز فرصت لازم بود كه اين فن ظريف و هنر فرح بخش بتواند به طور جدى در ميان انواع هنرها عرضه اندام كند. براى وقوع اين مهم، بايد نويسندگان بزرگ ديگرى ظهور مى كردند تا عرصه هاى ادبيات داستانى را به همه گيتى گسترش دهند و در واقع اين هنر مهجور را به ميان مردم جامعه بياورند. قرن نوزدهم را مى توان آغازى خيره كننده براى اين حركت دانست. اگر چه تا پيش از آن زمان نيز جرقه هايى درخشان خودنمايى كرده بودند ولى قرن نوزدهم به زمان رويارويى غول هاى ادبى تبديل شد. غوغاى گوگول، داستايوفسكى، تولستوى و چخوف در روسيه، ظهور بزرگانى چون ديكنز، خواهران برونته و هنرى فيلدينگ و جوزف كنراد در انگلستان و عيان شدن نام هايى چون بالزاك، هوگو، زولا، استاندال، موپاسان و فلوبر در فرانسه نويدبخش آينده اى درخشان براى ادبيات داستانى بود. هر يك از مشاهير مذكور در سبك ادبى خاص و با نگاهى ويژه به محيط پيرامون خود به خلق آثارى ممتاز و تحسين برانگيز پرداختند و راه را براى ظهور چهره هاى برجسته قرن بيستم هموار كردند.

در اين ميان بالزاك تفاوت هايى عمده با ديگران داشت و به همين خاطر جايگاه خاصى در ميان آنان به دست آورد. بالزاك به تقدير اعتقاد داشت نه آن گونه كه مانند زولا زندگى را جبرى بداند و نه آن قدر ايده آليست بود كه همچون هوگو از زشتى هاى زندگى به شدت اندوهگين شود. او نگاه زشت و طعن آلود فلوبر را به زندگى نمى پسنديد و هيچگاه به اعتقاد موپاسان- كه اشرار را از مجازات ماوراءالطبيعه دور مى ديد- سرخم نكرد. زاويه نگاهش به زندگى شباهت زيادى به ديدگاه هاى استاندال داشت با اين تفاوت كه از توجه به مسائل اجتماعى- سياسى حذر مى كرد و همه تلاشش را مصروف نمايش پاريسى ها مى كرد. در آثارش از افراد سطح بالاى حكومتى خبرى نيست و او فقط به دقت در زندگى، مشكلات، غم ها و شادى هاى مردم پاريس- ثروتمند يا فقير- علاقه نشان مى داد. خود بالزاك در زندگيش براى مسايل مادى اهميت قابل توجهى قائل بود و مرتباً به نوكردن خانه و اثاثيه اش مى پرداخت و در اين راه قرض هاى زيادى به گردنش آويخته مى شد و او هر چه تلاش مى كرد نمى توانست از زير بار اين قرض ها نجات پيدا كند، زيرا زندگى تجملاتى را با تمام وجود مى پرستيد. نگاه مادى گرايانه او به زندگى سبب مى شد كه شخصيت هاى داستانى اش را هم به همين گونه بپروراند و همچنانكه مى بينيم هميشه در داستان هايش تقابل ثروت و فقر بيداد مى كند و نگاه تحليل گرانه بالزاك به اين دو قشر همواره جالب و بحث برانگيز است. از ديگر ويژگى هاى داستان هاى بالزاك، بررسى روانشناسانه شخصيت هاى داستانى است كه بخصوص مورد علاقه داستايوفسكى قرار گرفت و همين علاقه سبب شد كه داستايوفسكى تحليل هاى او را به طور تكامل يافته ترى در آثار خود ارائه دهد.

«كارن هورناى» روانشناس معروف، آثار شكسپير، داستايوفسكى، بالزاك و ايبسن را منابع پايان ناپذير روانشناسى مى دانست. بالزاك خيلى به مردم پيرامونش نزديك نمى شد و سعى مى كرد وقت خود را به طور كامل در اختيار موفقيت در ادبيات قرار دهد اما از طرف ديگر نيز همچون فلوبر خود را در گوشه اى دورافتاده زندانى نمى كرد و يكى از دلايل طبيعى بودن و عينى بودن اشخاص و حوادث داستان هايش، همين رابطه متعادل او با مردم پيرامونش بود. بالزاك عشق توصيف ناپذيرى به نوشتن داستان هاى اخلاقى داشت و از اين كه داستان هايش آكنده از انديشه هاى انسان دوستانه باشد، لذت مى برد ولى همواره از تبديل شدن داستان هايش به موعظه هاى اخلاقى و نصيحت هاى كشيش مآبانه برحذر بود. او از اين كه تعدادى مريد به دور خود جمع كند و مانند نويسندگانى چون تولستوى مكتب اخلاقى به راه بيندازد، دورى مى جست زيرا از اين كه الگوى ديگران باشد به شدت پرهيز مى كرد و دوست داشت فقط يك نويسنده خوب باشد نه چيزى بيشتر از آن. به رغم تفاوت هاى بارزى كه ميان او و ديكنز وجود داشت مى توان اين دو را پيرو سبكى واحد دانست.

آنها هر دو روش هاى ويژه اى در نگارش داشتند و به همين سبب الگوهاى بسيار شايسته اى براى معاصران خود و آيندگان برجاى گذاشتند، هر دو به زندگى مردم اطرافشان توجه مى كردند و براى ايجاد دنياى بهتر تلاش مى كردند، با اين تفاوت كه ديكنز برخلاف بالزاك نويسنده اى سياسى- اجتماعى بود و از درگير شدن گهگاه با دولتمردان كشورش اجتناب نمى كرد. از ديگر سو ديكنز داستان نويسى برونگرا بود و كمتر به تحليل درونيات شخصيت هاى داستانى اش مى پرداخت اما بالزاك تأكيدى ويژه بر روانشناسى شخصيت هايش داشت. هنرى جيمز در مقايسه اين دو نويسنده بزرگ مى گويد:«اگر قرار باشد كه ديكنز را بالزاك انگليسى بپنداريم ، بايد اضافه كنيم كه هست ولى خيلى انگليسى است.»

• سيرى در ويژگى هاى داستان پردازى بالزاك

بالزاك همواره در داستان هايش از مضمونى انديشمندانه و پرداختى جذاب و روان سود مى جست. او همواره سعى مى كرد انديشه هاى بزرگ خود را در قالب هايى ساده و همه فهم بريزد تا درك آن براى خوانندگان- احتمالاً- كم سواد نيز ممكن باشد. او در دوره سه حكومت داستان مى نوشت: عصر ناپلئون بناپارت، بازگشت خاندان بوربون و سلطنت خانواده اورلئان. نوشته هاى بالزاك آهنگين است و وجود توطئه و جنايت بر لطف و جذابيت داستان هايش افزوده است. دو زن در زندگى و آثار بالزاك، تأثيرات مهمى برجاى گذاشته اند: مادام دوبرنى و مادام هانسكا كه دومى در سال ۱۸۵۰ همسر بالزاك شد. بالزاك در واقعگرايى چهره اى درخشان و كم نظير است. او همواره از قهرمان پرورى خودداراى مى كند و قهرمانانش را تا حد امكان طبيعى تصوير مى كند.

افراد مثبت داستان هاى او همانند پونس، هنرمند دلسوخته در رمان پسرعمو پونس، گوريو در رمان باباگوريو، سرهنگ شابر مظلوم در رمان سرهنگ شابر، اوژنى در رمان اوژنى گرانده و ... در عين حال كه حس همدردى خواننده را برمى انگيزند ولى هيچگاه در لباس قهرمانى بى رقيب و باشكوه جلوه نمى كنند. بلكه همانند نمونه هاى واقعى شان در جامعه، انسان هايى تحقيرشده، آسيب پذير و مظلوم هستند. در شخصيت پردازى هاى بالزاك از تحولات روحى- بخصوص از جنبه مثبت آن- كمتر نمونه اى يافت مى شود و اغلب اشخاص داستانى بالزاك يا شريف و مهربان هستند يا حسود و كينه توز، برخلاف آثار تولستوى كه معمولاً تحولات روحى انسان ها را دستمايه كار خويش قرار داده است.

انسان هاى پاك سرشت آثار بالزاك، ساده دل، ضعيف و لگدكوب شده در راه مطامع ديگران هستند و مردم بد در اين آثار سخت شرور و شيطانى به چشم مى آيند. در اين آثار، زنان معمولاً خبيث هستند و معدودزنان پاكدل نيز بى شخصيت و غير طبيعى به نظر مى رسند. مردان جوان- بخصوص آنهايى كه شيفته نام و شهرت هستند- طبيعى تر تصوير شده اند اما استادى بالزاك در پردازش آدم هاى ميانسال است كه همدردى و همفكرى خاصى با آنها دارد. عشق در آثار بالزاك چيزى مبهم و گنگ است و مخاطب نمى تواند دقيقاً به نظر نويسنده پيرامون اين آفريده عجيب پى ببرد، ولى يك چيز، روشن است و آن اين كه بالزاك عشق را راه تعالى انسان ها مى داند. مسائل مربوط به ماوراءالطبيعه و پاداش جزاى دنيوى در داستان هاى بالزاك به وفور به چشم مى خورد. زنان در آثار او موجوداتى قدرتمند و خطرناك هستند كه از طريق جلب احساسات مردان، به كارهاى حيرت آورى دست مى زنند. بالزاك اگرچه تأكيد مى كند كه زنان دوستدار علم و هنر، بسيار معدود هستند اما احساسات اينگونه زنان را ستايش مى كند مانند كنتس دومورسوف در زنبق دره.

بالزاك به تنهايى و زياد نوشتن عادت داشت و گاه بعضى از دوستانش را تا ماه ها نمى ديد. بسيارى از منتقدان عقيده دارند كه بالزاك دچار شهوت خودكامگى بود و همه چيز را فداى اين آرزو كرد، همه عمر تلاش كرد كه نماينده مجلس يا آكادمى شود اما موفق نمى شد زيرا عدم تعادل روحى او سبب گريز ديگران مى شد. اگر چه سال هاى ابتداى نويسندگى اش به همكارى با مطبوعات گذشت اما در سال هاى بعد از نزديك شدن به نشريات پرهيز مى كرد. سه آرزوى هميشگى او در زندگى: رفاه مادى، شهرت و محبوبيت نزد زنان بود. از زمانى كه به پاريس آمد به زندگى مجلل روى آورد و همچون درباريان زندگى مى كرد و همين امر سبب شد كه شيفته شخصيت عجيب خود شود. در آثار بالزاك اشتباهات نگارشى آنقدر زياد است كه چشم را مى آزارد، با اين حال بسيارى از كارشناسان عقيده دارند كه او زبان فرانسوى را به خوبى مى دانسته و از قسمت هايى از آثارش چنين برمى آيد كه تسلط كم نظيرى بر زبان مادرى اش داشته، منتها عجله و سرعت فراوان او در نوشتن سبب رخ دادن اين اشتباهات گرديده است.

سامرست موام پيرامون طريقه نويسندگى او چنين نوشته است: «بالزاك نويسنده اى نبود كه از آغاز كار بداند چه مى خواهد بگويد. رمان را با طرح خاصى شروع مى كرد، سپس آن را ده بار مى نوشت و اصلاح مى كرد، ترتيب فصل ها را عوض مى كرد، قطعاتى را مى زد، تكه هايى را اضافه مى كرد، مطالب را تغيير مى داد و سرانجام، نسخه دست نويسى به چاپخانه مى فرستاد كه خواندن آن تقريباً محال بود. نمونه غلط گيرى را پيش او مى فرستادند و او در آن، چنان دست مى برد كه گويى طرح اثرى است كه قصد نوشتن آن را دارد، نه فقط كلمات جديد، بلكه جمله ها و قطعه ها و فصل ها به آن اضافه مى كرد....».

از ميان الگوهاى بالزاك و كسانى كه اين نويسنده برجسته از آنها تاثير پذيرفته مى توان به نا م هايى همچون رابله، مولير، بومارشه، لوساژ، ديدرو، روسو، اسمولت، فيلدينگ، استرن، ريچاردسن، جيمزكوپر و والتراسكات اشاره كرد. اگرچه بالزاك در ميان اين نويسندگان والتراسكات _ چهره شاخص رمان تاريخى _ را بر ديگران ترجيح مى داد و حتى درباره او چنين مى گفت: «اسكات، خود وقايع بزرگ تاريخى را نشان نمى دهد. آنچه براى او جالب است، دليل اين وقايع است. آنچه او به ما عرضه مى دهد تصويرى است از فضاى انسانى، اجتماعى و اخلاقى هر دو اردوگاه كه در حوادث جزيى روزمره جريان دارد و به جريان وسيع تر و كلى تر مى پيوندد تا به خواننده نشان بدهد كه پيروزى پيروزمند چرا ناگزير بوده است.» بالزاك از ميان نويسندگان معاصر خود به استاندال نگاهى ويژه داشت و او را تنها نويسنده هم تراز خود مى دانست و حتى نقدى درباره «سرخ و سياه» شاهكار استاندال منتشر كرد كه با استقبال استاندال مواجه شد.

البته بالزاك به رغم اين علاقه، حرف هاى گزنده اى نيز درباره استاندال به زبان آورده است كه يكى از آنها چنين است: «جملات طولانى اش خوش ساخت نيست و جملات كوتاهش ناقص و ناهموار است، او به تقريب به شيوه ديدرو مى نويسد كه نويسنده نبود.» «گئورگ لوكاچ» منتقد بزرگ مجارى در مقايسه ميان بالزاك و استاندال چنين نوشته است: «بالزاك _ با وجود جهان بينى پريشان و اغلب سراپاارتجاعى خويش _ با كمال و عمقى به غايت بيشتر و سرشارتر از رقيب روشن انديش و مترقى خويش، آئينه تمام نماى سال هاى ۱۷۸۹ تا ۱۸۴۸ بود.» خود بالزاك پيرامون اهدافى كه از قلم زدن مدنظر داشت چنين نوشته است: «تا سزاوار آن ستايشى باشم كه هدف هر هنرمندى است. بر من بود كه همه بنيادها، يا آنها تنها بنياد مشترك اين پديده هاى اجتماعى را بررسى كنم و از معناى پنهان اين فراوانى تيپ ها و شورها و رويدادها سردرآورم و آنگاه كه جست وجوى (مى بينيد كه نمى گويم «يافتن») اين انگيزه بنيادين اجتماعى را آغاز كردم، ناگزير از آن شدم تا به تفكر بر سر اصول طبيعت درنگ كنم...».

• بالزاك از نگاه ديگران

بالزاك بدون هيچ شكى پايه گذار سبك خاصى در ادبيات داستانى است و به همين سبب نويسندگان بزرگى از او تاثير پذيرفته و الهام گرفته اند. سيمون دوبوار مى گويد: «كافكا، بالزاك و رب گرى يه مرا احضار مى كنند، مرا مى طلبند تا در قلب دنياى ديگر ولو براى يك لحظه مستقر شوم.»

استاندال نيز مى گويد: «من كاملاً معتقدم كه او رمان هايش را دوبار مى نوشت: يك بار به شيوه اى متين و معقول، و ديگر بار با الفاظى خوش تراش و نو پرداخت و به سبكى دلپذير، آكنده از فراغ خاطر و دل آسودگى». كارل ماركس فيلسوف بزرگ مى گويد: «عظمت هنر بالزاك، درك عميق شرايط واقعى است.» و انگلس ديگر فيلسوف بزرگ سوسياليسم گفته است: «كار بزرگ او سوگنامه اى است طولانى بر زوال ناگزير جامعه خوب.» ياشار كمال مى گويد: «آيا نويسنده اى را سراغ داريد كه هنرش را در مدرسه يادگرفته باشد؟ هنر نويسندگى حتى [در ميان] بزرگترين ايشان هم خود آموخته است: هومر، تولستوى، بالزاك». زولا نيز چنين گفته است: «تخيل او، آن تخيل غيرواقعى كه وى را به سوى اغراق مى كشاند و او مى خواست به مدد آن،دنيا را در تخيل خود بازآفرينى كند، بيش از آن كه مرا مجذوب سازد آزارم مى دهد. اگر رمان نويسى بزرگ جز همين تخيل چيزى نمى داشت اكنون مى شد او را موردى بيمارگونه به شمار آورد؛ مورد كنجكاوى برانگيزى از ادبيات ما.»

ويساريون بلينسكى منتقد بزرگ روسيه در قرن نوزدهم نيز چنين بر زبان رانده است: «نگاه كنيد به بالزاك كه چقدر زياد نوشته، وليكن در داستان هاى او هيچ شخصيت يا فردى نيست كه به شخصيت يا به فرد ديگرى شباهت داشته باشد. او واقعاً در تصويركردن شخصيت ها با تمام ظرايف فردى آنها، از مهارتى حيرت آور برخوردار است». ارتگا ايكاست فيلسوف و اديب اسپانيايى درباره او گفته است: «اگر از من پرسش مى شد كه چرا نوشته هاى بالزاك را نمى پسندم، در پاسخ مى گفتم براى اين كه او اندودگر، بى مهارت بود و در هر اثرش هر چه بيشتر عميق شويم بهتر متوجه مى شويم كه هدف مورد نظر آنجا نيست». آندره ژيد نيز گفته است: «تنوع اشخاص آثار بالزاك بسيار بيشتر از اشخاص داستايوفسكى است و كمدى انسانى بالزاك بسيار متنوع است. بى ترديد در آثار بالزاك دو عامل وارد صحنه بازى مى شوند كه تقريباً هيچ نقشى در آثار داستايوفسكى ندارند. اين دو عامل: نخستين هوش و دومين، اراده است. من نمى گويم كه در آثار بالزاك اراده همواره انسان را به سوى نيكى مى برد و در ميان اين مردم صاحب اراده همه اشخاص، صاحب فضيلت اند اما دست كم تعدادى از قهرمانان او را مى بينيم كه از راه اراده به فضيلت مى رسند و به زور پشتكار، هوش و تصميم، شغل افتخارآميزى در پيش مى گيرند.» ژيد در جاى ديگرى نيز در اين باره گفته است: «اگر موجودات مصممى را كه داستايوفسكى معرفى مى كند از ديدگاه بالزاك بررسى كنيم ناگهان متوجه مى شويم كه موجودات وحشت انگيزى هستند، مى توان گفت در برخى موارد بالزاك نيز يك نويسنده مسيحى است اما با روبه رو كردن دو شيوه اخلاقى- شيوه داستان پرداز روسى و داستان پرداز فرانسوى- مى توانيم پى ببريم كه تا چه اندازه كاتوليك بودن او (بالزاك) از آئين صرفاً انجيلى ديگرى (داستايوفسكى) دور مى شود.

تا چه اندازه روحيه كاتوليكى ممكن است با روحيه فقط مسيحى متفاوت باشد؟ براى آن كه به كسى برنخورد، بگوييم كه كمدى انسانى بالزاك از برخورد انجيل با روح لاتينى به وجود آمده و كمدى روسى داستايوفسكى از برخورد انجيل با بوداگرايى و روح آسيايى». ويكتور هوگو شاعر و نويسنده معاصر بالزاك نيز خطابه اى به اين شرح بر سر قبر او قرائت كرد: «اين مردى كه تابوتش را در اين دم به خاك سپردند، يكى از كسانى بود كه مرگش با اندوه ملت همراه است. از اين پس چشمان انسان ها معطوف آن كسانى نيست كه روزى رهبر بودند بلكه متوجه متفكران است و همه ملت برخويش مى لرزند وقتى يكى از اين سيماها ناپديد شود. امروز مردم فرانسه براى مرگ يك انسان بااستعداد، اندوهناك است، براى فقدان يك نابغه سوگوار است.

نام بالزاك به گذرگاه تابناكى خواهد پيوست كه عصر ما براى آيندگان به ارث نهاده است. زندگى او كوتاه بود اما پرثمر. در آفرينش پربارتر بود تا در شماره روزهاى عمر. دريغ! اين نويسنده پرتوان و خستگى ناپذير، اين فيلسوف، اين متفكر، اين شاعر، اين نابغه، در اين دوران كوتاهى كه در بين ما زيست به اين آزمايش دست يازيد كه زندگى انباشته از طوفان و تلاش، لازمه حيات همه مردان بزرگ است. در اين دم او در صلح ابدى آرميده است. در مكانى برتر و بالاتر از عرصه پيكار و خشم. در آن روزى كه او به آرامگاه ابدى خويش پاى مى نهاد، در همان دم نيز به تالار مشاهير پاى گذاشت. از اين پس او تابندگى خواهد داشت، در ميان اختران پرفروغ سرزمين ما، بالاتر از ابرهايى كه بر سر ما سايه افكنده اند. مقابرى نظير قبر بالزاك، نشانه جاودانگى است.»

منابع:

۱- پژوهشى در رئاليسم اروپايى/ گئورگ كوماچ/ اكبر افسرى / اول/ علمى فرهنگى/ ۷۳/ ۳۴۵ صفحه.

۲- جامعه شناسى رمان/ گئورگ لوكاچ/ محمدجعفر پوينده/ دوم/ تجربه/ ۷۵/ ۱۵۹ صفحه.

۳- كمدى انسانى/ حسن شهباز/ دوم/ علمى/ ۷۱/ ۲۴۲ صفحه.

۴- درباره رمان و داستان كوتاه/ سامرست موام/ كاوه دهقان/ پنجم/ جيبى/ ۷۰/ ۳۸۰ صفحه.

۵- فرديت خلاق نويسنده و تكامل ادبيات/ ميخاييل خراپچنكو/ نازى عظيما/ اول/ آگاه/ ۶۴/ ۴۵۰ صفحه.

۶- اونوره دوبالزاك/ چارلز افرون/ سياوش سرتيپى/ اول/ كهكشان/ ۷۲/ ۱۰۸ صفحه.

۷- رمان به روايت رمان نويسان/ ميريام آلوت/ على محمد حق شناس/ اول / مركز/ ۶۸ / ۶۵۴ صفحه.

۸- مقدمه ترجمه هاى فارسى آثار بالزاك

ترجمه خجسته كيهان:در جغرافياى كنراد اثرى از جزيره گنج نيست و حادثه ها صرفاً درونى اند، درون نويسنده اى گرفتار رنج آفرينش.

جوزف كنراد، نويسنده لهستانى تبار انگليسى (۱۹۲۴-۱۸۵۷) اصالت و باورپذيرى آثار خود را در كتاب هاى خاطرات جهانگردان و رمان هاى دريايى نيمه نخست قرن نوزدهم مى جست. درست مانند رمبو۱ كه بى آنكه دريا را ديده باشد، براى سرودن شعر قايق مست، از يادداشت هاى سفر و ساير آثار ژول ورن الهام گرفته بود. چنين بود كه كنراد در پى چند ماه دريانوردى در تنگه ماكاسار، ميان بورنئو و سلب، ولى بيشتر بر اثر آنچه خوانده بود، چشم اندازها و پرسوناژهايى را به تصور آورد كه از رمان جنون آلماير تا لرد جيم، و آخرين رمانش، پيروزى و غنيمت، در نقشه سفرهاى دور و دراز، سرزمين تازه اى را ترسيم كردند.

با تاسف بايد گفت كه كنراد در مقالاتش از آثارى همچون رمان هاى پلى نزى هرمان ملويل (مانند تاى پى اومو) و البته از موبى ديك نام نبرده است. همچنين از داستان گوردون پايم، اثر ادگار آلن پو كه به تجربه اى درونى و مشابه رويدادهاى رمان «دل تاريكى» كنراد مى پردازد.

در دهه ۱۸۵۰ چند نويسنده زاده شدند كه به رمان هاى پرحادثه جهت تازه اى بخشيدند. استيونسون۲ و كنراد در پى ادگار آلن پو و ملويل در درياهاى جنوب سفر مى كنند، درست مانند نقاش هم عصرشان، پل گوگن. به زودى كشتى هاى بخارى جايگزين كشتى هاى بادبانى مى شوند و كنراد شاهد غمگين تباهى سفرهاى پرحادثه است. با اين حال اقيانوس ها و سرزمين هاى تازه اى در عالم ادبيات به وجود مى آيند. كنراد با نوشتن به مالى تا مرزهاى اندونزى مى پردازد. در همان دوران، حوادث رمان هاى پى ير لوتى در ژاپن و آثار كيپلينگ در هند روى مى دهند، وسگالن كه از نويسندگان نسل بعد و افسر نيروى دريايى است، سرزمين چين را براى رويدادهاى آثار خود برمى گزيند. آفريقاى خيالى را نيز آرتور رمبو و كنراد در ميان خود تقسيم مى كنند.

مقايسه كنراد با رمبو وسگالن نشان مى دهد كه او تا چه حد از سنت آنگلوساكسون رمان هاى پرحادثه به دور بود. كنراد مايل نبود هم رديف كيپلينگ و استيونسون به شمار آيد، زيرا هدف ديگرى را دنبال مى كرد. او از رمان هاى دريايى به سبك استيونسون مدد مى جست تا به هدفى بزرگ تر برسد و حادثه هاى درونى را مطرح سازد. پس از عبور از خط استوا، افق ديگرى در برابر دريانورد پديدار مى شود: نيم كره جنوبى نه يك مكان جغرافيايى، بلكه ناحيه اى كشف نشده در آگاهى و روان است، آنجا كه اوهام، تمايلات و هوس ها بازى نابود كننده اى را در پيش مى گيرند.

در نقشه دريانوردى كنراد، اثرى از جزيره گنج نيست. او از اين رو به سراغ ژانر رمان هايى كه در سرزمين هاى بيگانه مى گذرند، مى رود كه به سرچشمه آن برسد: در رمان رابينسون كروزوئه تجربه رابينسون اساساً درونى است، تجربه دريانوردى تنها در سرزمينى كه زندگى در آن براى يك سفيدپوست خشونت بار است. اگر چه سامرست موآم نيز به همين تم پرداخت، اما براى خواندن بهترين رمان هايى از اين تبار بايد در انتظار آثار مالكولم لرى و گراهام گرين باقى بمانيم.

در واقع آزمون اصلى از آن نويسنده است، آدمى تنهاتر از دريانورد كه رنج خود را به روى كاغذ مى آورد، كسى كه بى وقفه در حال عبور است، و توفان سهمگينى كه در پى آرامش دريا در مى گيرد، در حالى كه به ساحل نزديك مى شود، او را از پا درمى آورد. مراحلى كه به طور يكنواخت سر مى رسد، بى پولى و پيش پرداخت هاى خرج شده، رنج ناتوانى در نوشتن، احساس سترون بودن، بحران هاى نااميدى همراه با آشوب هاى شديد روانى. كنراد در پنجاه سالگى پس از انتشار يازده كتاب، همچنان سخت مقروض است و بايد بنويسد و بنويسد تا بتواند مخارج زندگى خانواده اش را به دست آورد. عادت به خوب زندگى كردن و گشاده دستى او را ناچار مى سازد كه بيش از حد توان كار كند و از اين رو دچار بحران هاى مداوم عصبى مى شود. وضع سلامتى اش كه پس از سفر به كنگو چندان مساعد نيست، با اين روش زندگى كه به ندرت با استراحت همراه است، خوانايى ندارد. در اين شرايط درك حسرت اين دريانورد سابق نسبت به حرفه گذشته اش دشوار نيست.

كنراد مدت ها از تمايل خود به بازگشت به دريا سخن مى گفت. براى اينكه ناچار نباشد بنويسد. چند سال پيش از مرگ به يك دريانورد پير گفته بود كه مى خواهد «از خشكى نجات يابد.» كارآفرينش ادبى با اين رنج ها توام بود. در مقايسه با كنراد، به نظر مى آيد كه نامه هاى فلوبر به وسيله يك هيولاى غوطه ور در آسايش و ثروت نوشته شده باشد. با اين حال كنراد همواره پس از پشت سر نهادن بحران به سوى ميز تحرير باز مى آيد، درست مثل ون گوگ كه به سمت بوم نقاشى باز مى گشت. عنصر دريا كه در فرهنگ زادگاهش (لهستان) بيگانه است، و انگليسى، اين زبان سركش، سنگ بناى سرنوشت جديدش است و با سلطه بر اين دو است كه بر شخصيت خود مهر تائيد مى زند. كنراد غالباً مى گفت كه عبور از دماغه هرن (در جنوب شيلى) آسان تر از نوشتن به زبان انگليسى است. در واقع اين دو تجربه به يكديگر مى پيوندند و به مظهر آموختن زبانى جديد، تسلط بر عنصرى تازه، نام و خودى ديگر تبديل مى شوند (نام اصلى او تئودور جوزف كنراد كور زنيوسكى بود) جوزف، نام خانوادگى خود را كه تلفظ آن دشوار بود، حذف كرد و فقط دو نام نخست را برگزيد.

كنراد در خانواده اى با ارزش هاى دوگانه زاده شد و از كودكى علايقش او را به دو جهت متضاد سوق مى داد. پدر و خانواده پدرى اش آدم هاى سركش و ميهن پرستى بودند كه براى مقابله با اشغال لهستان توسط نيروهاى روس تا پاى جان ايستادگى كردند، در حالى كه در خاندان مادرى عقل گرايى با فرصت طلبى گره خورده بود. به همين منوال تضادهاى بى شمار ديگرى روحيه و انديشه هاى او را درهم مى فشرد. هنگامى كه جوزف چهار ساله بود خانواده اش به دليل فعاليت هاى ضدروسى پدر به شمال روسيه تبعيد شدند. مادرش به زودى به بيمارى سل مبتلا شد و چهار سال بعد از دنيا رفت. پدر نيز دو سال بعد، يعنى در يازده سالگى جوزف درگذشت. اين سرنوشت غم انگيز با سنت رمانتيك لهستان كه حاكى از قهرمانى و شكست است گره مى خورد. ولى از سوى ديگر هنگام نوجوانى تحت تأثير دايى اش كه بانكدار ثروتمندى بود و قيم او به شمار مى رفت، قرار داشت. اين مرد كه بوبروسكى نام داشت و در امپراتورى اتريش به سر مى برد، كوشيد تا براى خواهرزاده اش نيز مليت اتريشى دست و پا كند، اما موفق نشد. كنراد بعداً بى آنكه مليت لهستانى خود را از دست بدهد، به تابعيت انگلستان درآمد، بيشتر از اين رو كه از خدمت سربازى در روسيه شانه خالى كند.

به زودى اين ناسازه ها (پارادوكس) در سراسر زندگى اش ظاهر شدند. كنراد يك جوان لهستانى بود كه براى فرار از قيموميت روسيه، كاپيتان يك كشتى بادى انگليسى شد. همين مرد كه در بيست سالگى يك كلمه انگليسى نمى دانست، در شصت سالگى به بزرگ ترين رمان نويس زنده انگلستان تبديل شد. و مهم تر از همه اينكه در جست وجوى فرمى مناسب، رمان پرحادثه را به منزله وسيله اى براى بيان تجربه هاى سخت و جانگداز به كار برد.

كنراد با اينكه با زبان فرانسه از دوران كودكى آشنا بود، براى نوشتن زبان انگليسى را برگزيد. زبان آثار فلوبر و موپاسان برايش دلهره آور بود، در حالى كه انگليسى انعطاف پذيرى بيشترى داشت. با اين حال همواره لهجه خارجى خود را حفظ كرده بود و با هنرى جيمز، نويسنده مورد علاقه اش به زبان فرانسه سخن مى گفت. از اين گذشته، وقتى در نظر آوريم كه او در دو قرن (نيمه دوم قرن نوزدهم و نخستين دهه هاى قرن بيستم) مى زيست و از دو ديدگاه زيبايى شناسانه متفاوت تأثير پذيرفته بود، وضع دشوارتر مى شود. در اواخر دوران ويكتوريا، او به شيوه خود حرارت و قريحه را از چارلز ديكنز و حادثه پردازى در كشورهاى غريب و دوردست را از استيونسون و كيپلينگ گرفت و به ادامه سنت دست زد. ولى در عين حال در پى هنرى جيمز (نويسنده اى كه خود در ميان دو دوره و دو قاره به سر مى برد) از پيشگامان مدرنيته بود. بارها گفته اند كه خواندن يك اثر جوزف كنراد مثل خواندن حكايتى از استيونسون است كه به وسيله هنرى جيمز بازنويسى شده باشد. از سوى ديگر پس از مرگ هنرى جيمز (در سال۱۹۱۶)، كنراد كه آخرين بازمانده نويسندگان بزرگ قرن نوزدهم بود، با آينده نگرى و كاربرد شيوه هاى مدرن در رمان، خوانندگان زمينه را براى حل پازل هاى زمانى جويس و فاكنر آماده كرد.

او در اين باره كه رمان شكلى از هنر است با جيمز هم نظر بود، به طورى كه جيمز نوشت «آقاى كنر اد يكى از تنها كاربران اين روش است كه براساس آن بايد همواره سوژه را با دشوارترين سويه هاى آن روايت كرد.» با اين حال او هرگز درس هاى ديكنز را فراموش نكرد و پرسوناژ هايى زنده و باورپذير خلق كرد.

كنراد برخلاف جيمز داراى اين قابليت استثنايى بود كه با كاربرد احساسات مشترك انسانى توهم شديد بازشناسى را در خوانندگان ايجاد مى كرد. اولويت براى او چنان حائز اهميت بود كه در مقاله هنر شعر نوشت «جوهر هنرى ادبيات كه توسط واژه ها بيان مى شود، اگر هدف اصلى آن رسيدن به سرچشمه احساسات ما باشد، بايد حس ها را مخاطب قرار دهد. آرمان ادبيات بايد جنبه تجسمى مجسمه سازى، رنگ در نقاشى و تلقين جادويى موسيقى، اين هنر هنر ما باشد. (...) و اين تنها از طريق تطابق كامل ميان فرم و محتوا و دقت دائم در شكل و صداى فراز ها به دست مى آيد.»

از اين رو در نخستين آثار كنراد، دقتى بى اندازه در بافت متن ديده مى شود و در فرازهاى طويلش فن بيان به درستى به كار رفته است. از سوى ديگر كنراد، مانند هنرى جيمز از نويسندگان نادر آن دوره است كه راوى داناى كل را به كار نمى گيرد. تكنيك رمان نويسى او، در عوض براساس معضلى است كه غايت رمان را در برمى گيرد. از ديدگاه ساختار نيز روش جيمز را به كمال مى رساند، روشى مبتنى بر بيان نظرگاه هاى متفاوت يا متضاد درباره موضوع اصلى كتاب. كنراد با به كار گيرى منظر هاى گوناگون، شواهد اظهار شده را به شكل امور نسبى مى نماياند. در اين جا است كه قريحه درخشان او آشكار تر مى شود: در جاانداختن سرگيجه آور صداها و شايعه ها در يكديگر كه غالباً از سوى راوى اصلى رهبرى مى شود: مارلو، تصوير باشكوه مردى كه كنراد مى خواست باشد. به گفته منتقدان كنراد مردى دورانديش و داراى بصيرت بود كه پرسوناژ ها، تصوير ها و صحنه هايش به طور طبيعى داراى كيفيتى وهم انگيز بودند. كيفيتى كه در رمان هاى لرد جيم، قلب تاريكى و خط سايه مشاهده مى شود. ظاهراً كنراد نيز براى خلق آثارش از تجربه هاى شخصى خود مدد مى جست، به طورى كه با طنز ى سياه در نامه اى براى دوستى نوشته بود كه به ازاى نوشتن هر رمان يك دندان از دست داده است. دندان كشيدن (او از دندانپزشكان سخت وحشت داشت) كنايه از تنى شكنجه شده از رنج آفرينش بود. بدين سان در نامه هايش قياس هاى گوناگون را در اين باره مى خوانيم: «بايد مثل يك كارگر معدن جان بكنم تا جمله هاى انگليسى را از شب قيرگون بيرون بكشم» كنراد نويسنده خوشبختى نبود، شايد به دليل تمايلات و سليقه هاى متضادش.

بدون شك همين «كيفيت وهم انگيز» است كه او را به دو تن از هم عصرانش، آرتور رمبوى شاعر و ونسان ون گوگ نقاش نزديك مى كند. كنراد در پرشور ترين لحظات به اين دو شبيه مى شود.

او نيز مانند رمبو به اسپانيا رفته بود تا به شورشيان كارليست بپيوندد، اما پس از چند روز رمبو شهر را ترك كرد و كنراد دست به خود كشى ناموفقى زد. رمبو به لژيون خارجى هلند پيوست و عاقبت از باتاويا سر درآورد و كنراد سوار بر يك كشتى بخار انگليسى روانه مالت و قسطنطنيه شد و دو ماه بعد به لوستافت رسيد. او سپس با كشتى ديگرى به نام دوك سادرلند سفر كرد، در نيروى دريايى انگلستان ملوان شد، تا سيزده سال بعد مسير ميان لندن و آد لائيد (استراليا) را چهار بار پيمود و نخستين اثرش را در طول اين سفرها نوشت.

در حالى كه رمبو شاعرى را رها كرد و به حادثه جويى و بازرگانى در كشور هاى دور دست پرداخت، كنراد كه ابتدا سفر و تجارت را جذاب مى يافت، بعداً دريانوردى در سفر هاى دور و دراز را رها كرد و زندگى بى تحرك و گوشه گيرى نويسندگى را برگزيد. او وضعيت آرمانى خود را در چار ديوارى يك كلبه انگليسى يافت.

اما رابطه كنراد با ون گوگ از فراز و نشيب كمترى برخوردار بود. به رغم تفاوت هاى عظيم شخصيتى، ميان نامه هاى آن دو شباهت هاى تشويش آورى به چشم مى خورد كه مى تواند به يقين بگويد كه كدام يك اين فراز ها را نوشته بود: «همان وضع بار ديگر تكرار مى شود، همان ضعف بدنى، همان رنج روحى. از درد هاى ساده فيزيكى چيزى نمى گويم، زيرا خدا شاهد است كه به آن كمترين اهميتى نمى دهم. من از ناتوانى مى ترسم كه بر اثر احساس ظالمانه روزهايى كه از دست مى رود، تشديد مى شود.»

ميان نامه هاى ون گوگ كه در آستانه جنون بود، به برادرش، مسئول امور مالى خانواده كه مشاور او بود و هزينه زندگى اش را مى پرداخت و نامه هاى كنراد به دايى اش بوروسكى و بعداً به دوستانى همچون گلزورش (كه جمله هاى بالا را از نامه اى خطاب به او برگرفتيم) و عمدتاً به پينكر، كارگزار ادبى اش، تفاوت چندانى مشاهده نمى شود. نقاش و رمان نويس براى تأمين زندگى مادى و پيشبرد كار هنرى از نامه نگارى مدد مى جستند.

در اينجا بايد از ميان نزديكان كنراد به مارگريت گشه اشاره كرد كه نه سال از او بزرگ تر بود. مارگريت كه دختر پل گشته، پزشك معالج ون گوگ و مدل يكى از تابلو هاى مشهور او بود، در سال ۱۸۹۱ هنگام سفر كنراد به پاريس براى نخستين بار تابلوهاى ون گوگ را در خانه پدرش به او نشان داد. جوزف كنراد دوماه پيش از آن، در پى بازگشت از سفر آفريقا به مارگريت نوشته بود «همه چيز را با نااميدى مى نگرم، همه چيز سياه است. من سخت پريشانم و وضع عصبى مناسبى ندارم.» و كمى بعد بار ديگر نوشته بود «من همچنان در شبى قيرگون غوطه مى خورم و روياهايم كابوسى بيش نيستند.»

در سال ۱۸۹۰ ون گوگ در نامه ۱۷ ژوئن در روياى گريز همراه با گوگن به سر مى برد. « معلوم است كه براى يك نقاش، آينده در مناطق حاره مانند جاوه يا مارتينيك، برزيل يا استراليا شكل مى گيرد و نه در اينجا.» او شش هفته بعد خودكشى كرد. در همين هنگام كنراد پس از سفر به كنگو و بوما، سيصد كيلومتر را همراه با كاروانى به كينشازا مى رود. او در روز مرگ ون گوگ در دفتر يادداشتش چنين مى نويسد: «امروز در راه اسكلتى را ديديم كه به چوبى بسته شده بود. قبر يك سفيدپوست را نيز. با مقدار زيادى سنگ، شكل صليب را ساخته بودند.»

او پس از ديدن آثار ون گوگ از حالت سرگشتگى اى كه پريشانى خودش را تداعى مى كرد، متاثر شده بود «اين تابلوها بسيار كابوس وار بودند.»

عاقبت كنراد در زمانى مشهور شد كه تعهدات اوليه را رها كرده بود و مى خواست دل خوانندگان را به دست آورد و براى عموم بنويسد. او به جاى جست وجوى تلخ واقعيت درونى، به دستورالعمل هاى قديمى رمان هاى احساساتى روى آورده بود. شايد سرنوشت او از رمبو و ون گوگ غم انگيزتر باشد. زيرا پس از نوشتن بهترين آثارش زنده ماند و از نظر تيراژ و محبوبيت به موفقيت دست يافت. كنراد پس از اينكه براى عبور از قلب تاريكى زبان و بيانى نو آفريده بود، عاقبت به ميان مايگى طلايى رسيد.

منبع: مگزين ليته رر

پى نوشت ها:

۱ _ آرتور رمبو، شاعر مشهور و نوآور فرانسه (۱۸۹۱ _ ۱۸۵۴).

۲ _ رابرت لوئيس استيونسون، شاعر و رمان نويس اسكاتلندى و نويسنده رمان مشهور جزيره گنج (۱۸۹۴ _ ۱۸۵۰).

در سال 1941 در سن 59 سالگی خود را در رودخانه‌ی« اوس» غرق کرد و نامه‌ای برای همسرش باقی گذاشت که در آن نامه اشاره می کرد که از ترس دیوانه شدن دست به خودکشی زده است.
اما نباید فکر کرد که او زن غمگین و یا افسرده‌ای بود بلکه برعکس. خاطراتی که دوستانش از او دارند، تصویر زنی را ارائه می دهد که مصاحب خوب، شاد و سرزنده‌ای بوده، که به راحتی شوخی می‌کرده و از شوخی های دیگران می‌خندیده است. بچه ها از مصاحبت با او لذت می بردند. همیشه طرحی در ذهن برای نوشتن داشت به همین دلیل از صحبت و سوال کردن از دیگران استقبال می کرد بی آن که فکر کند این کار نشانه ی پرمدعایی و یا فضولی است. اما اگر او را در خیابان می دیدی احساس می کردی خارج از دنیای پیرامون خود است.
از کودکی میل به نویسنده شدن را از خود بروز داده بود. خواهرش ونسا نیز از همان دوران می خواست نقاش شود و هر دو توانستند به خواسته ی خود جامه ی عمل بپوشانند. بعد از سال 1904، یعنی بعد از مرگ پدرشان، این دو خواهر به گروه جوانان روشنفکری به نام « بلومزبری» ملحق شدند و هر دو در این جمع بود که با همسران آینده ی خود آشنا شدند. این جمع که اخلاق ویکتوریایی و هر گونه تابوی جنسی و مذهبی قرن نوزدهم را نفی می کرد، متأثر از نظرات فیلسوفی به نام جورج مور بود.
یکی از ویژگی های کار ویرجینیا وولف این است که روش کار امپرسیونیست ها در نقاشی را در ادبیات پیاده کرد. در کارهای او شاهد نزدیکی ادبیات و نقاشی هستیم. او به این وسیله علاقه اش را به نقاشی به نمایش می گذارد. منقدی فرانسوی در سال 1927 در معرفی ویرجینیا وولف به جامعه ی روشنفکری فرانسه، او را یک زن مبتکر نویسنده و جوان معرفی می کند اما او را در ردیف نقاشان طبقه بندی کرده و با اشاره به کتاب هایی چون «اتاق ژاکوب» و «موج» معتقد است که وولف یک نقاش است. و شیوه ی امپرسیونیسم در کارهای ویرجینیا که یکی از ویژگی های کار او می باشد در عین حال نشانه ای از مدرنیسم در کارهای اوست.
مرگ نیز یکی از سوژه هایی است که تقریبا در همه ی کارهای او حضور دارد. آن چنان که بعد از گذشت 35 سال از مرگ برادرش «توبی» او در اثری نشان می دهد که می تواند در چند خط تمام زندگی یک انسان را با چه قدرتی ترسیم کند.
ویرجینیا به فمینیست بودن در ادبیات قانع نبود. او یک فمینیست به معنی اجتماعی آن نیز بود. به همین معنا او جزیی از جریان فمینیستی مختلطی بود که از اواخر قرن نوزدهم شکل گرفته بود. با این که مسئله ی جنسیت در کارهای وولف اصلا دیده نمی شود، اما او خواهان احترام به مسائل خصوصی همکاران زنِ خود و احترام به کارِ آنان می باشد. پس بیشتر به عنوان نویسنده ی زن فمینیست است که ویرجینیا وولف امروزه مورد توجه معاصران ما قرار دارد. در حالی که او می گفت با نظرات سوسیالیسم موافق است، همعصرانش او را به خاطر عدم موضع گیری سیاسی در کارهایش مورد نقد قرار می دادند در حالی که در عصر کنونی و بخصوص در ده ساله ی اخیر تعداد خوانندگان وولف روز به روز بیشتر شده و توجه ویژه ای را در زمینه ی خلق اثر ادبی به خود اختصاص داده و این امر بخصوص در خارج از انگلستان صحت دارد.
هم چنین به راحتی می توان با مطالعه‌ی آثار وولف متوجه جایگاهی که رمان نویس برای زن در اجتماع قائل است پی برد. زنانی در سنین مختلف، دارای جایگاه و خاستگاه های متفاوت اجتماعی، شخصیت هایی مثل کلاریس، لیدی میلیسانت بورتون، سالی ستون، دوریس کیلمن، لویکرزیا اسمیت و میسی جانسون نشانگر این توجه می باشند.
از دوران جوانی ویرجینیا وولف به آثار زنان نویسنده توجه ویژه ای نشان داد. او در اثری به نام « نوشته های زنانه» پانزده اثر از نوشته های زنان را از قرن هفدهم تا بیستم مورد نقد و بررسی قرار داده است.
او از اوایل قرن بیستم به عنوان منقد ادبی در مجله ی « ویژه نامه تایمز ادبی» نظراتش را که عمدتا نظراتی زنانه بود با جسارت بیان می کرد. از همان ابتدا وولف انسان ها را به دو دسته تقسیم می کرد؛ یکی آن هایی که دوست دارند تحقیق کنند و آن هایی که دوست دارند بخوانند، او خود را متعلق به گروه دوم می دانست که در هر کتابی به دنبال بذری از واقعیت می گردد که نویسنده تمام وجودش را وقف آن کرده باشد.
او هرگز مدعی نبود که منقد و یا زن دانشمندی است. دو کتاب حجیم به نام « the common reader» که جلد اول آن در سال 1925 و جلد دوم در سال 1938 چاپ شد، نشانه ای بر این مدعا است که او می خواست ثابت کند خواننده ای معمولی است و ادعایی بر یاد دادن و یا تغییر نقطه نظرات دیگران ندارد. به قول دانیل لانگ موئر: « روش ویرجینیا وولف به عنوان منقد بیشتر مبتنی بر گوشزد کردن کمبودها و یا تشابهات است.» در واقع در پژوهش ها و یا نقدهایش تأکیدی بر زیبایی شناسیِ قرائت دارد، به این معنی که معتقد است جاودانگی یک اثر در گرو این است که خواننده تا چه حد قادر شود کتاب را از آنِ خود بداند و یا از آنِ خود بکند. اما او به عنوان یک منقد بسیار از شمای منقد حرفه ای دور است، زیرا او در لحظاتی تردیدها و شکنندگی های خود را به نمایش می گذارد و این خود نشانی از تیزهوشی اوست زیرا به این ترتیب نشان می دهد که فقط به چیزهایی توجه می کند که برای او اهمیت دارند. او دور از هر گونه حسادت، دگماتیسم است و تنها از چیزهایی که برای او جالب اند سخن می گوید و می نویسد.