ليلا صادقى:وقتى از «داستان زبانى» حرف مى زنيم، در واقع وارد دو مقوله ادبيات و زبان و پيوند اين دو با هم مى شويم. زبان، خود به دو بخش زبان گفتارى (شفاهى، بيانى) و زبان ذهنى تقسيم مى شود كه با چگونگى پيوند اين دو زبان، ادبيات زبانى شكل مى گيرد. زبان گفتارى، زبانى است كه انسان با آن خود را بيان مى كند و با آن حرف مى زند، ارتباط برقرار مى كند كه در اكثر زبان هاى دنيا ريشه مونث دارد. «واژه ادبيات در زبان فرانسه la letter و در آلمانى literature (به معنى منابع و آنچه نگارش يافته است اعم از ادبيات) است كه به آن Dichtung به معنى ادبيات (در ريشه يعنى با خيال زيستن) نيز مى گويند كه هر دو مونث هستند واژه «زبان» در فرانسه la langue و در آلمانى sprache است كه speak انگليسى از آن ريشه گرفته شده و نيز واژه «لغه» در عربى كه همگى مونث هستند.

در زبان هاى اسلاوى زبان دو قسم است:زبان ذهنى و زبان گفتارى، كه در فرانسه و لاتين Parole (مونث) زبان گفتارى است به معنى گفتار و بيان و زبان ذهنى lingua در لاتين مذكر است. در زبان روسى yazik (از ياد فارسى مى آيد) زبان ذهنى است به معنى يادآورى ذهنيات كه مذكر است و rech زبان گفتار (شفاهى) كه مونث است و از آن ريشه در زبان چكى yad را داريم. واژه ذهن در فرانسه esprit مذكر است و در آلمانى subject خنثى و در عربى مذكر است. چنان كه مى توان گفت از تركيب زبان گفتارى (مونث) و زبان ذهنى (مذكر) ادبيات ايجاد مى شود. ادبيات فرزند ذهن و زبان است. ذهن انعكاس دانسته هاى خيالى و يا استعداد دريافت انسان از عالم خارج به وسيله زبان است.» (رك: مجله بيدار، شماره ۲۱، ادبيات زنانه يا زنانگى ادبيات، از نويسنده)

در «داستان زبانى»، بيان، مدلول هاى خود را مى شكند و دال هاى ذهنى جاى آن را مى گيرد. در واقع، دال هاى بيانى با تداعى زبان بر دال هاى ذهنى دلالت مى كنند. در داستان «۲ من» از مجموعه «وقتم كن كه بگذرم»، داستان اينگونه آغاز مى شود: «تا وقتى هم مسيريم، او سوار است» و «اين زندگى مشترك دو آدم است كه يكى شان تاكسى و ديگرى مسافر است.» (ص ۳۱).

داستان از مسير شروع مى شود و آواى مسير، سوار را كه دال ديگرى است، تداعى مى كند.همنشينى اين دو دال، فضايى داستانى ايجاد مى كند كه در آن هم مسير بودن دو آدم، بالاجبار يكى را به تاكسى و ديگرى را به مسافر تبديل مى كند. در اين متن، تاكسى بازنمايى بيرونى ندارد، بلكه آدمى است كه به ديگران سوارى مى دهد، يا ديگران را به جايى مى رساند و خود هرگز به رسيدن فكر نمى كند و مسافر نيز آدمى است كه سوارى مى گيرد براى حركت در مسيرى نامعلوم، براى عبور و گذر، در ضمن، زندگى مشترك، دال ديگرى است كه از تداعى «هم مسير»، دو آدم را همنشين مى كند و زير يك سقف مى برد.داستان زبانى، براساس همين شيوه هم آوايى و تداعى زبانى شكل مى گيرد، يعنى با اولين واژه اى كه بر كاغذ مى آيد، داستان شروع مى شود و با تداعى زبانى ادامه مى يابد و با پايان بندى داستان و يافتن ارجاع هاى متنى، بينامتنى و پيرامتنى داستان چندمعنايى و فراگير مى شود.

به همين دليل تمام واژه ها (نشانه ها) كه دال هايى داستان ساز هستند نقش كليدى دارند و نشانه هاى تصويرى كه خود ريشه در شكل گيرى خط دارند (خط هاى تصويرى مانند هيروگليف، خط انديشه نگار مانند چينى و خط هاى هجايى كه ريشه اوليه آنها در تصاوير است، مانند حرف ب در خط آرامى كه از شكل بيت يعنى خانه مى آيد)، و نيز به دليل ارتباط زبان و خط، در داستان زبانى، نظام زبان تصويرى در كنار زبان نوشتارى قرار مى گيرد كه موقعيت اين دو نظام زبانى بر كاغذ تعريف مى شود و هر قصه اى بنا به امكانات قصوى خود از نظام هاى زبانى گوناگون استفاده مى كند كه اين تصاوير، غالباً مانند نشانه هاى زبانى در داستان بازنمايى بيرونى ندارند.

آنچه به صورت دايره مى بينيم، نمى توانيم بگوييم واقعاً دايره است و يا تصوير دو آدمى كه در كنار ريل قطار به هم دست مى دهند، همان تصوير است و نه تصوير اينكه واقعاً دو آدم كنار دو ريل قطار ايستاده باشند. در واقع، نشانه هاى زبانى با ارجاع به متن معنا مى گيرند و به خودى خود نسبتى جزء به كل و يا «تغيير بستر» (معنايى كه متن براى يك نشانه تعيين مى كند) دارند. «داستانى مى هيچم از درى كه دلم بسته» (ص۳۵) كه مى هيچم با توجه به نقش هيچ در داستان تاويل پذير مى شود. در واقع «بستر مفهومى واژه» در متن تغيير مى كند. «بايد عينم را بگذارم» (ص ۱۴۷) كه عين در فارسى يعنى شبيه و مانند و در ريشه عربى يعنى چشم، اما هيچ كدام از اين معانى قطعيت ندارند، چرا كه عين مى تواند خود عين هم باشد. همين ويژگى است كه داستان هاى زبانى را به زبان شعر نزديك مى كند، چرا كه اشيا را براى بار ديگر مى نامد. پس نقش واژه در داستان در چند بعد مطرح مى شود:

۱- نقش فعلى واژه در سطح واژه ۲- نقش نسبى واژه نسبت به داستان ۳- نقش كلى واژه در كل مجموعه.در نتيجه كل مجموعه به متن، بينامتن و پيرامتن تقسيم مى شود كه پيرامتن ها در داستان غيرزبانى، حاشيه هستند، اما در ادبيات زبانى براى متن جهت تعيين مى كنند و متن را در بستر خود قرار مى دهند. نام كتاب، نام داستان، ارتباط نام داستان ها با يكديگر، طرح روى جلد، پيشگفتار، پشت جلد، تقديم نامه، فهرست، نام نويسنده، محيط كاغذ، ترتيب قرار گرفتن داستان ها، سرصفحه ها و هر چيزى كه بتواند از حاشيه به متن بيايد، مى تواند به يكى از پايه هاى اثر تبديل شود و موجب ايجاد ارتباط زنجيرى ميان حلقه ها و سازه هاى يك اثر و يا چند اثر بشود.از ديگر ويژگى هاى داستان زبانى، شكل غيرقابل پيش بينى داستان هاست كه در زمان آمدن قلم بر كاغذ، نطفه داستان بسته مى شود و «زبان بيان» در همان لحظه اى كه با «زبان ذهن» مى آميزد، تولدى بر كاغذ رخ مى دهد و تولد در لحظه اى كه هست مى شود، خواننده را شاهد خود مى كند كه چگونه عضو به عضو، متنى شكل مى گيرد و با پايان متن، ناگهان داستان متولد مى شود. در نتيجه، براى خوانش داستان زبانى، كافى نيست كه متكلم يك زبان باشيم، بلكه بايد زبان را بشناسيم كه شناخت زبان يعنى شناخت فرآيندهاى ذهنى انسان، شناخت فرهنگ و اسطوره كه بر زيرساخت هاى زبانى تأثير مى گذارد، و شناخت هر چيزى كه زبان بيانگر آن است، چرا كه چيزى فارغ از زبان نيست و زبان همه چيز است.

هر داستانى با زبانى كه روايتش مى كند، شخصيت پردازى مى شود و زبان، شخصيت داستان است كه مى تواند از سازه هاى زبانى تا كليت زبانى را در برگيرد تا ما بتوانيم چهره هاى داستانمان را بشناسيم و در زيرساخت اثر بپردازيم. در داستان «خانم الف و آقاى ب» (ص ۴۱)، هيچ شخصيت پردازى وجود ندارد و شخصيت ها توصيف نمى شوند، بلكه با چگونگى همنشينى هر دو حرف الفبا پشت سر هم، داستانى شكل مى گيرد كه در آن چهره نسلى را نشان مى دهد كه از ويژگى هايش، روزمرگى و عادت است. تكرار، كليشه، آموختن و تدريس كردن طوطى وار، كرسى گرفتن بدون انديشمند بودن، نسلى مكانيزه با اصولى قرار دادى و از پيش تعيين شده و تكراركننده تجربه پيشينيان را نشان مى دهد كه همچنان اين نسل خود را ادامه مى دهند و نسل هاى مشابه ديگرى را ايجاد مى كند و با توجه به تصوير الف و ب كه هر دو حالتى خوابيده دارند، گويى خواب و خواب آلودگى از ديگر ويژگى هاى شخصيتى نسل مورد نظر در قصه است. اما تمام اين ويژگى ها به طور غيرمستقيم و غيرقطعى از اين داستان با تكرار يك قضيه منطقى با كلماتى محدود شكل مى گيرد.

(فاعل + متمم + متمم+ مفعول + فعل) و اين داستان با شكل غيرمعمول خود، پيشنهاد مى كند كه كليشه ها را بشكنيم و با هر بار بودن، تجربه اى جديد از بودن ارائه دهيم و داستان با هر بار نوشته شدن، تعريفى جديد از خود ارائه مى دهد، چرا كه داستان زبانى، داستانى تجربى است.

پرويز براتى:«شهامت درد»، سومين مجموعه داستان محمدرضا گودرزى نويسنده ۴۷ ساله است؛ مجموعه داستانى با هفده داستان كوتاه. از اين نويسنده، پيش از اين، دو مجموعه «پشت حصير» و «در چشم تاريكى» را خوانده ايم. گودرزى در داستان هاى قبلى خود سعى در نوشتن داستان هايى پازل گونه داشته است؛ داستان هايى كه در آنها شاهد گسست روايى و تقطيع زمانى روايت بوديم. كاراكتر هايى مى ديديم درگير كشمكش هاى درونى خود و داستانى پيش رويمان بود گرفتار در چنبره تكرار در مضمون پردازى؛ چيزى كه البته گودرزى، خود، منكر آن است. اما گودرزى آمده تا در اين مجموعه اخير، متفاوت تر عمل كند.

ولى آيا به راستى او متفاوت بود؟ ما تكرار مضمون را اينجا، كمتر مى بينيم؛ اگر چه نويسنده در تعدادى از داستان هاى اين مجموعه به تكرار «خودش» دست زده است. اما اگر از اين چند داستان صرف نظر كنيم، آن وقت داستان هايى پيش رويمان مى بينيم كه هر يك، از زاويه اى درخور تأمل اند، داستان هايى چون ماندريل، شهامت درد، يك شب بخواب، شب چهارده، ناگهان شب، جگر گوشه و ديگرى. داستان «ماندريل» يك كار ابداعانه در حيطه كاراكتر سازى است، گرچه به لحاظ تماتيك هم نمى توان اين داستان را ناديده گرفت. راوى داستان بنا به خواهش همسر خود ميمون ماده اى را از باغ وحش خريده و به خانه مى آورد. نام اين ميمون «ماندريل» است. ماندريل كه در آغاز يك حيوان دست آموز خانگى بيش نيست، رفته رفته در مقام «رقيبى» براى زن خانواده قرار مى گيرد. اين داستان روايت جذابى است كه بازنمايى طنز گونه «عشق» را محور خود قرار مى دهد، عشقى كه قرار است يك حيوان بازيگردان اش باشد. «جيرجير در را كه شنيدم، سربلند كردم. ماندريل برگ كاهو در دست لاى در ايستاده بود. حالا آن چشم هاى عسلى و مژه هاى بلند مشكى با آن موهاى پوش آبى آسمانى خوب جور شده بود. لبخند كه زدم در را بيشتر باز كرد.

چه جالب! تاپ فسفرى رنگى تنش كرده بود كه با گل هاى نارنجى رنگ دامن حسابى چفت شده بود.» (ص۱۴). البته اين وضعيت كميك رفته رفته به بحران در روابط راوى و همسرش مى انجامد. زن كه آشكارا در چارچوب شكل بندى اجتماعى فعلى رشد يافته، فكر مى كند كه ماندريل با همسرش سر و سرى دارد! اين بحران تا آستانه فروپاشى زندگى اين دو زوج پيش مى رود. سرانجام همسر راوى خود چاره درد را پيدا مى كند و ماندريل را از خانه مى برد... نويسنده در حقيقت در اينجا با وارد كردن يك موجود غيرانسانى به عرصه كنش روايى، سعى كرده چندگانگى مفهوم عشق را نشان دهد.

رابطه بين سه رأس راوى، زن و ماندريل كه در آغاز در سطح عادى خود قرار دارد، در اواسط داستان مبدل به «مسئله» مى شود. اما داستان «شهامت درد» كه عنوان مجموعه داستان از آن گرفته شده، آشكارا فضا سازى خارق العاده اى دارد و شايد بتوان آن را قوى ترين داستان اين مجموعه دانست، اگر چه نويسنده مى توانست بهتر از اين از پس فضا سازى اين داستان برآيد. جهانى كه نويسنده در اين داستان به سطح بازنمايى مى برد، يك جهان پايان يافته است، يك جهان خاكسترى رنگ. اينجا «بودن» در حقيقت «توهم» بودن است. همه چيز مالا مال است از وهم و غرابت و البته «نيستى». راوى مقروض و بيكار داستان، تصميم مى گيرد در ازاى بريدن پاى خود و فروش آن، صاحب پول شود! آيا اين داستان استعاره اى در خود نهفته دارد؟ همه چيز در اين داستان به مرز «تقليل يافتگى» رسيده است:

«از كوچه پس كوچه هاى زيادى گذشتيم، بيشترشان نيمه تاريك و سوت و كور بودند، انگار گردى سربى رنگ روى شهر پاشيده بودند.» (ص۴۴).

در اين داستان با فضاها و موجوداتى روبه رو هستيم كه اجزاى وهم انگيز يك جهان تقليل يافته هستند. توصيف ها بر محورى فرا واقع گرايانه مى چرخد. «تو بازارى قديمى بودم. باريك و سرپوشيده. نور آفتاب از سوراخ هايى گرد به داخل مى تابيد. رهگذرى يك چشم از دور پيدايش شد. جاى خالى چشمش عين حفره اى سياه بود. از همان دور چشم سالمش را به من دوخته بود و جلو مى آمد. وقتى كه رسيد ايستاد، انگار مى خواست چيزى به من بگويد اما پشيمان شد و به سرعت رد شد. هر چند گام كه مى رفت برمى گشت و به من نگاه مى كرد. جلوتر مرد يك پايى را ديدم كه كنار ديوار چندك زده بود و چيزى را تو دست مى چرخاند.

بى دستى كنارش ايستاده بود و با صدايى بلند مى خنديد و با سر به من اشاره مى كرد. نفر بعدى سر راه دراز كشيده بود و حفره خالى شكمش را نشانم مى داد.» (ص۴۷). نويسنده سعى كرده وضعيت پروبلماتيك كاراكتر داستان را در قالب توصيفات مزبور نشان دهد. نوعى اين همانى بين وضعيت راوى و آدم هاى اين بازار متروك و قديمى به چشم مى خورد. گودرزى براى «توجيه پذير» بودن اين فضاهاى غير واقعى، دست به دامان عالم وانمايانه «خواب» شده است. اما كاش اين كار را نمى كرد. چون فضا و بافت كلى داستان به گونه اى است كه چنين تصوير سازى هايى مى توانست توجيه خود را بيابد. بنابراين نياز نبود كه با بردن آنها به فضاى توجيه پذير «خواب»، سعى در واقعيت بخشى به داستان خود داشته باشد.

اما زبان داستان هاى اين مجموعه در مجموع نسبت به مجموعه داستان هاى قبلى گودرزى، زبان شسته رفته تر و در عين حال ساده ترى است. بايد گفت كه اصولاً گودرزى زياد دغدغه بازى هاى زبانى را ندارد. به لحاظ آن كه كاراكتر ها اغلب از قشر معمولى و متوسط جامعه هستند (رانندگان، كارگران كارخانه ها، كشاورزان و ...) زبان داستان هاى او كيفيتى گفتارى به خود مى گيرد. در برخى داستان هاى اين مجموعه، مرز بندى بين واقعيت و وهم مغشوش مى شود. اينجا است كه بين سطح بازنمايى زبانى و سطح «واقعى» داستان، تمايزى نمى بينيم: زندانبانى از يك زندانى مراقبت مى كند، ولى در انتهاى داستان اصولاً معلوم نمى شود كه زندانبان زندانى است يا زندانى زندانبان. ناخواسته ياد داستان «ديگرى» از خورخه لوئيس بورخس مى افتيم.

نوعى جابه جايى كاراكتر ها صورت مى گيرد و نوعى واقعيت داستانى و متنى شده سيال متولد مى شود. يا در داستان «جگر گوشه » اكبر، كارگر كارخانه پس از چند روز تحمل دل آشوب و درد، ناگهان شبى احساس خالى بودن مى كند. بعد نگاه كه مى كند كنارش روى تشك، موجود چهارگوش مستطيل شكل خونينى را مى بيند كه آرميده است؛ موجودى كه تنه فلزى دارد. «سنگينى اش نشان مى داد كه توپر است و انگار چيزى تو عمقش مى تپد. تپ تپش را حس مى كردم.» (ص۱۰۲).

اين فضاها را گودرزى در مجموعه داستان هاى قبلى خود با اين شدت و به اين شكل تجربه نكرده بود. و اين، همان بخشى از داستان هاى او است كه در روند داستان نويسى وى مى تواند قابل تأمل باشد. در آخر جا دارد كمى هم از كاراكتر هاى داستان هاى اين مجموعه بگوييم. كاراكتر هاى داستان هاى گودرزى، در موقعيت هاى مختلف رفتار هاى متناقض، عجيب و بعضاً متفاوتى از خود بروز مى دهند: چه مردى كه ميمون ماده اى را رقيب همسر خودش مى كند، چه آدم مفلوكى كه پاى خود را در قبال مبلغى ناچيز مى فروشد، چه زندانبانى كه به دست خود در سلول را باز مى كند تا به همراه زندانى گربه مزاحم را بگيرد و چه كارگر كارخانه اى كه يك موجود چهارگوش مستطيل شكل فلزى را به دنيا مى آورد. همه و همه آدم هايى هستند كه تنها در روايت گودرزى حضورشان معنا دارد. اين كاراكتر ها گويا به جهان ديگرى تعلق دارند، جهانى در همسايگى جهان ما كه به قول توماس پينچون «وقتى به جهان ما يورش مى آورد و آن را لمس مى كنيم، فاجعه آغاز مى شود.» اما آيا تصوير تكه پاره انسانى كه ناله سر مى دهد و از درون به خود مى پيچد، انسانى كه تصوير مبهم اش به روى جلد كتاب محمدرضا گودرزى هم راه پيدا كرده، مناسبتى با اين جهان همسايه دارد؟

سجاد صاحبان زند:وقتى سروانتس قلم به دست گرفت، بيشتر سرش را موهاى سفيد و خاكسترى پر كرده بود. او سفرهاى بسيارى را از سر گذرانده بود و تجربه هاى بسيارى را براى نوشتن داشت. هرچند در زمان او، ادبيات آن چنان گسترش نيافته بود، كه خود، مرجع يك تجربه باشد، با اين همه سروانتس سفرهاى گسترده اى به ادبيات پهلوانى و اخلاق گراى دوره خودش داشت و تأثير اين سفرها را در نوشته هايش مى بينيم. نوشته هاى او چندان زياد نيست. شايد وقت بيشترى براى اين كار پيدا نكرد، چرا كه كمى كمتر از يكسال بعد از تمام شدن جلد دوم «دن كيشوت»، به طولانى ترين سفر زندگى اش رفت، سفرى كه در انتظار همه ماست. او در كارهاى محدودى كه انجام داد، به خصوص در كتاب به يادماندنى و جاودانه اش، دن كيشوت، روالى را بنا گذاشت كه پيش از آن چندان جدى گرفته نمى شد.

سروانتس براى آن كه رمان را از حكايت هاى اخلاق گرا و بى تحرك گذشته جدا كند، نردبان هاى بسيارى ساخت. اين نردبان ها، رمان را به جايى رساند، كه آن را به عنوان هنرى مستقل و پويا مطرح كرد. خوشبختانه، سروانتس برخلاف بسيارى از اخلاف خود، هرگز نه تنها تلاشى براى ويران كردن اين نردبان ها نكرد، كه با فلش هايى همواره مخاطب را به سوى اين نردبان ها راهنمايى كرد. نوشته هاى سروانتس، ساده بودند يا دست كم پيش زمينه (رويه) ساده اى دارند. او شروع به قصه گفتن مى كند و براى پيش بردن روايت از هر آن چه كه مى تواند، بهره مى برد. در اين جا، كمى به شگردهاى قصه نويسى سروانتس اشاره مى كنم، شيوه هايى كه هنوز درس هاى زيادى براى ما دارند.

• من نويسنده را پنهان كن

نمى خواهم در اين جا سراغ كلمات و تركيباتى بروم، كه اين روزها به درست و نادرست در نقد ادبى ما به كار مى روند و كمى مستعمل شده اند. شايد «مرگ مؤلف» واژه مناسبى براى آن چيزى نباشد كه سروانتس از آن بهره مى برد، اما كارش چندان دور از اين تئورى نبود. سروانتس، دست كم اولين كسى است كه ما سراغ داريم كه، «من نويسنده» را پشت «من راوى» پنهان كرد. او در مقدمه اى كه در ابتداى «دن كيشوت» آورده، مى گويد كه ماجراهاى اين كتاب را يك عرب نوشته است و سروانتس به عنوان نويسنده، هيچ نقشى در بيان روايت ندارد. او فقط اين يادداشت ها را به كسى داده كه آن را به زبان اسپانيايى ترجمه كند. سروانتس در «ازدواج رندانه» نيز، گاه و بى گاه از اين تكنيك بهره مى برد، منتها با اجرايى ديگر. او بخش اعظم روايت اين قصه را، از زبان سربازى روايت مى كند، كه تنها نگارنده گفت وگو، بين دو سگ است. سگ ها، قصه خود را روايت مى كنند و سرباز كه روى تخت بيمارستان خوابيده آنها را با دقت به ذهن مى سپارد تا بعدها به روى كاغذ بياورد. اين تكنيك امروزه نيز با اجراهاى متفاوت در ادبيات داستانى مى آيد، اما بسيارى بر آن خرده مى گيرند، در حالى كه چيزى به جز ميراث سروانتس نيست. كمى جلوتر، باز هم به نكات ديگرى، از اين قبيل اشاره خواهم كرد.

• گروتسك

يكى از مهم ترين نكاتى كه بايد يك نويسنده در نوشته هايش اجرا كند، «باورپذيرى» است. او بايد چندان موقعيت هاى قصه اش را براى مخاطب واقعى جلوه دهد، كه مخاطب دنياى پيرامونش را فراموش كند و دنياى متن را جايگزين آن كند. مثال هاى بسيارى در اين زمينه وجود دارد، كه معروف ترين آن، «مسخ» نوشته كافكا است. خود سروانتس نيز، استاد به وجود آوردن فضاهايى است كه به ندرت در دنياى واقعى مى بينيم. صحنه جنگ «دن كيشوت» با آسياى آبى، يكى از غريب ترين حكايت هاى جهان است، با اين همه، پدر قصه گوى ما، چندان روايت خود را آراسته كه به باورپذيرترين و عادى ترين روايت تبديل شده است.

اين ترفند در «ازدواج رندانه» هم با هوشمندى فراوانى به كار رفته است. «كامپوزانو» همان سرباز لنگ، از دوست خود «پرالتا» مى خواهد كه نوشته او را بخواند كه در واقع ثبت مو به موى گفت وگوى دو سگ است. سروانتس براى آن كه به ما بباوراند، چنين اتفاقى ممكن است، از زبان «پرالتا» به نقد ماجرا مى پردازد. او مى گويد كه ممكن نيست دو سگ با هم حرف بزنند: «... اما مطلبى كه راجع به سخن گفتن سگ ها گفتى وادارم مى كند يك كلمه از حرف هايت را باور نكنم...» و كمى بعد مى گويد: «اگر خودتان را بيش از اين براى متقاعد كردن من كه شما صحبت سگ ها را شنيده ايد خسته نكنيد علاقه مندم اين گفت وگو را بشنوم، چون اين گفت وگو به مدد ذهن نيرومند سركار نوشته و ثبت شده است، گمان مى كنم مفيد باشد.» در چند سطر باقيمانده هرگز «پرالتا» نمى پذيرد كه گفت وگوى دو سگ ممكن است در فضاى واقعى رخ داده باشد، آن قدر كه مخاطب هم بدش نمى آيد، او اين قضيه را باور كند و در برابر شخصيت باورناپذير موضع مى گيرد. اين ترفند، يكى از حقه هاى مشهور دنياست.

اينگمار برگمن، فيلمساز مشهور سوئدى، بعد از ساخته شدن هر فيلمش نقدهاى تندى بر آن مى نوشت و با اسم هاى مختلفى به روزنامه ها مى فرستاد. منتقدين واقعى بعد از چاپ اين نقدها مى گفتند كه فيلم برگمان آن چنان هم بد نبوده است و از آن تعريف هم مى كردند. سروانتس هم، با نقد خود، مخاطب را ترغيب مى كند كه عليه شخصيت باورناپذير قصه، اقدام كند.

• پايان دنيا

وقتى كه سگ ها شروع به حرف زدن با هم مى كنند، خودشان هم مى دانند كه عمل شان غيرعادى است. آنها همچنين مى دانند كه فقط تا فردا صبح وقت دارند حرف هاى همديگر را بشنوند. ما صداى سروانتس را از پس صداى يكى از سگ ها، اسكى پيو، مى شنويم كه مى گويد: «... مى خواهم درباره نكته اى كه هنگام تعريف ماجراهاى زندگى خودم به آن برخواهى خورد تذكر دهم و آن اين كه، برخى روايت ها در درون خود داراى جاذبه هستند، و جاذبه برخى در شيوه بيان آن هاست.» سروانتس قهرمانان خود را از پرگويى برحذر مى دارد، اما به نظر او گاهى بد نيست بعضى از حكايت ها براى جذاب شدن كمى با اضافه هايى همراه باشد.

او همواره اشاره مى كند، كه ما فرصت كمى براى شنيدن قصه ها داريم و «تجربه به ما هشدار مى دهد كه فاجعه اى بزرگ دنيا را تهديد مى كند.» سروانتس هم نگران پايان دنيا بود. او هم فكر مى كرد كه در آخرالزمان زندگى مى كند. او احساس مى كرد كه مردمان پيرامونش، گناهكارانى هستند كه براى رسيدن به اميالشال از هيچ كارى فروگذار نمى كنند. بيشتر قهرمان هاى ازدواج رندانه، گناهكارانى بزرگند. در دن كيشوت هم اين چنين است. تمام قهرمان هاى اين رمان دوجلدى، مردمانى رذل و فرومايه اند، به غير از خود «دن كيشوت» كه او نيز عقل درست و حسابى ندارد يا دست كم ديگران در موردش چنين حس مى كنند.

• قصه در قصه

يكى از ترفندهايى كه سروانتس در كارش از آن بهره مى برد، قصه در قصه است. او مخاطب را با خود پيش مى برد و هرگاه او دارد دچار ملال مى شود، قصه اى را در دل قصه اول روايت مى كند. در قصه «كولى كوچك» زمانى كه نويسنده دختر كولى را به خوبى تصوير كرد و ما با او آشنايى خوبى پيدا كرده ايم، فرد جديدى را وارد قصه مى كند: «صبح فرداى آن روز، وقتى با ساير كولى ها به مادريد برمى گشتند تا به دره جنگلى كوچكى براى دله دزدى بروند، پانصد قدم مانده به شهر به جوان زيبايى برخوردند كه لباس سفر به تن داشت، شمشير و خنجرش آن طور كه مى گويند طلاكوب بود و ...» همين جوان، كمى بعد يكى از اعضاى اصلى قصه مى شود و آن را پيش مى برد. در «دن كيشوت» هم از اين دست صحنه ها كم نداريم. «دن كيشوت» در سفرهايش، مرتباً با قصه هاى جديدى روبه رو مى شود. قصه عاشقانه «بازيل» و «دولسينه» يكى از قصه در قصه هاى خوب سروانتس است.

• توى مخاطب

سروانتس براى جذابيت متن اش از هيچ كارى فروگذار نمى كند. او كه خود را پشت «من راوى» پنهان كرده، گاهى به طور مستقيم با شخصيت قصه اش حرف مى زند. او اين بار ديگر سروانتس يا راوى نيست كه خود تبديل به يك سوژه مى شود؛ سوژه اى كه مى تواند با ديگر قهرمان هاى قصه، كنش برقرار كند. در قصه «كولى كوچك»، زمانى كه شاعرى در مدح «پره سيوزا» غزلى عاشقانه مى سرايد و آندره، معشوق او، اين شعر را مى بيند، دختر كولى رو به آندره مى گويد: «جناب، او شاعر نيست، بلكه ياورى است بسيار دلير و دوستى بى نظير.» در اين جاست كه راوى، خود تبديل به يك سوژه مى شود و مى گويد: «پره سيوزا بينديش به آن چه مى گويى، چون اين ها عبارات تحسين آميزى خطاب به ياور نيستند، بلكه زوبين هايى هستند كه قلب آندره را كه گوش مى كند، سوراخ مى كنند. مى خواهى او را ببينى طفلكم؟ پس چشم هايت را به سوى او بگردان و ببين كه بر صندلى خود بيهوش افتاده و عرق سرد مرگ بر چهره اش نشسته است...» مى توان بسيار بيش از اين در مورد سروانتس نوشت. او هنوز درس هاى بسيارى براى نويسنده ها دارد. سخن كوتاه مى كنم و علاقه مندان را به خود آثارش ارجاع مى دهم.

سعيد بردستانى:«ارنست ميلر همينگوى» داستان معروفى دارد با نام «آدم كش ها» (The Killers). اين داستان با عناوين ديگرى همچون «قاتلين» و «قاتل ها» نيز به فارسى ترجمه شده است. «آدم كش ها» داستانى است كه در نگاه اول به درستى درك نمى شود. دليل واقعى آن را مى توان در گمراه شدن خواننده در شناخت شخصيت اصلى (Protagonist) آن جست وجو كرد.

تا به حال اين داستان دو بار به فيلم در آمده است. بار اول در ۱۹۴۶ با شركت برت لنكستر و آوا گاردنر و بار ديگر در ۱۹۶۴ با شركت رونالد ريگن و آنجى ديكنسن. در هر دو فيلم اصرارى كه در داستان بر حضور شخصيت «نيك آدامز» مى شود، ناديده گرفته شده است. در عوض رابطه تبهكاران با «ال اندرسن» و مرگ او در كانون قرار مى گيرد. به اين ترتيب آيا نمى توان مدعى شد، دو كارگردان از درك موضوع مهمى بازمانده اند؟ اگر چه در مورد سينما نبايد مثلاً مسئله مخاطب چنين ژانرى را از نظر دور داشت. اين عدم درك كامل به صورت يك اپيدمى در تمام آثار همينگوى شايع است. «فيليپ يانگ» معتقد است: «به رغم اين كه در دهه اخير گام هاى بلندى در جهت فهم آثارش برداشته شده، هنوز هيچ يك آن طور كه بايد به درستى درك نشده اند.»

داستان، با باز شدن در نوشگاه آغاز مى شود. در ساعت ۵ عصر، ال (AL) و مكس (Max) پس از صرف غذا، نيك آدامز جوان و سام آشپز را در آشپزخانه طناب پيچ مى كند. مكس به اتفاق جورج پيشخوان دار منتظر قربانى خود يعنى ال (Ole) مى نشينند. ال اندرسن سوئدى عادت دارد هر روز ساعت ۶ عصر به نوشگاه مى آيد. اما آن روز نمى آيد، حتى تا ساعت هفت و ده دقيقه. پس دو مرد، نوشگاه را ترك مى كنند. جورج، نيك را براى خبر كردن ال مى فرستد. نيك او را در اتاق مسافرخانه مى يابد. ظاهراً او از همه چيز خبر دارد اما مى گويد كه فايده اى ندارد، آنها او را مى كشند و او از دربه درى خسته شده است. در بازگشت، جورج ادعا مى كند او حتماً در شيكاگو كه بوده، كار كثيفى انجام داده و نيك مى گويد كه طاقت ندارد ببيند كه يك نفر در اتاقش چشم به راه قاتلانش بماند. پس تصميم مى گيرد آن جا را ترك كند. داستان داراى يك صحنه بلند نوشگاه و سه صحنه كوتاه اتاق اندرسن، طبقه پايين مسافرخانه و نوشگاه است كه با «پل گونه» هايى متشكل از چند جمله مختصر با هم مرتبط شده اند. به طور كلى در برخورد با «آدم كش ها» مى توان سه نوع خواننده را متصور شد:

الف _ خواننده اى كه مى پندارد «آدم كش ها» داستان دو آدم كش است. چنين خواننده اى در سطحى ترين شكل آن، با مشاهده عنوان داستان، جذب آن شده و تحت تاثير فضايى كه اين عنوان به ذهن متبادر مى كند انتظار داستانى پرافت وخيز و حادثه اى را دارد. اين داستان احتمالاً بايد در همان صحنه اول به فرجام برسد و هر چه پيشتر رود به بحران نزديك تر شود اما «آدم كش ها» چنين نيست و هر چه پيشتر مى رود، نظر اين خواننده را كمتر تامين مى كند. پس متاسفانه داستان موفقى نيست و در همان صحنه اول زه زده است.

ب _ خواننده اى كه «آدم كش ها» را داستان ال اندرسن ندانسته است. چنين خواننده اى به مراتب سخت گيرتر و زيرك تر است. او ذائقه متعالى ترى دارد و به صرف يك داستان حادثه اى ارضا نمى شود. او گمان مى كند كه صحنه اول نوعى تدارك و مقدمه چينى براى صحنه بعد است كه در آن با ال اندرسن خسته از در به درى روبه رو مى شويم. هر چند حضور نامريى ال اندرسن را در لحظه لحظه صحنه اول حس مى كند اما باز هم پراكنده گويى و اطناب اين صحنه، او را آزرده خاطر مى كند. او انتظار دارد داستان پس از صحنه دوم متوقف شود اما با كمال تعجب مى بيند كه همينگوى بى جهت داستان را تا دو صحنه ديگر كش داده است.

ج _ خواننده اى كه ناگاه كشف مى كند «آدم كش ها» نه داستان دو آدم كش است، نه داستان ال اندرسن بلكه داستان پادوى نوشگاه _ نيك آدامز _ است. اما او چه دلايلى براى اين گزينش عجيب (و حتى دور از ذهن) خود دارد. به عبارت ديگر او به كمك چه فاكتورهايى مى تواند ادعاى خود را اثبات نمايد:

•حضور شخصيت در صحنه

ساده انگارانه ترين دليل براى اين ادعا شايد اين باشد كه نيك تنها شخصيتى است كه در تمام صحنه ها حضور دارد. هر چند او زمانى كه در آشپزخانه محبوس مى شود، براى لحظاتى از ديد نظرگاه داستان (داستان با زاويه ديد نمايشى۱ (Dramatic V.P) يا عينى (Objective V.P) روايت مى شود و بار عمده روايت نيز بر دوش ديالوگ است و همين «آدم كش ها» را به اثرى با ظرفيت هاى بالاى تصويرى تبديل كرده است.) مخفى مى ماند اما هموست كه از تمام صحنه ها و «پل گونه » هاى داستان با اختيار كامل گذر مى كند و از حالت شاهد به حالت قهرمان ارتقا مى يابد.

•تحول شخصيت

نيك تنها كسى است كه واقعيت داستان بر او تاثير مى گذارد. جورج از همان آغاز با موقعيت كنار آمده. او به راحتى اهانت دو آدم كش را تحمل مى كند. جورج ابتدا به نيك مى گويد به اندرسن خبر بدهد، بعد مى افزايد: «اگر نمى خواهى نرو.» او سعى مى كند با آرام كردن نيك به او بفهماند: «حتماً به كسى نارو زده. براى همين چيزها است كه اينها آدم مى كشند.» در پايان نيز چون پدرى به نيك نصيحت مى كند: «بهتر است فكرش را نكنى.» سام آشپز نيز مدام به نيك اصرار مى كند: «كارى به اين كارها نداشته باشيد.» از نظر او: «حتى بچه كوچولوها هم اين چيزها را مى دانند.» در بازگشت، هنگامى كه صداى نيك را مى شنود در موقعيتى كميك در آشپزخانه را باز مى كند و مى گويد: «من حتى گوش نمى دهم.» او در را مى بندد. طبيعى است كه دو آدم كش هم در پايان همان دو آدم كش هستند و ال اندرسن هم همان ال اندرسن. تنها نيك آدامز جوان است كه دچار تغيير و تحول شده. «هيچ گاه حوله اى در دهانش فرو نكرده بودند.» او سپس كنجكاوانه به كشف موضوع و تعقيب ماجرا دست مى زند و در نهايت به شناخت جديدى از دنياى پيرامونش مى رسد. «من از اين شهر مى گذارم مى روم.» اين تصميم او در پايان ماجرا است.

•لحن شخصيت

در ميان لحن سرد و بى تفاوت تمام شخصيت هاى داستان حتى اندرسن كه در خطر نابودى قرار دارد، لحن نيك تنها لحن هيجان زده و ماجراجويانه داستان است. جالب است كه حتى راوى نيز لحنى سرد و بى تفاوت در پيش گرفته است. او چنان ساده و بى پيرايه داستان را روايت مى كند كه انگار نه انگار آدم كش ها گروگان گيرى كرده اند و به دنبال قربانى خود مى گردند. از نظر او آن دو ناشناس «مثل دوقلوها لباس پوشيده اند.» يا تبهكارى كه پس از طناب پيچ كردن نيك و سام، از پشت دريچه آشپزخانه جاى جورج و رفيق خود را تنظيم مى كند. «به عكاسى مى ماند كه بخواهد عكس دسته جمعى بگيرد.»

يكى از مختصات سبك همينگوى همين شيوه نگارش كاملاً غيرروشنفكرانه و گزارشى او است. حوادث به ترتيبى كه روى مى دهند، تشريح مى شوند. ذهنى در ميان نيست تا دوباره آنها را مرتب و تجزيه و تحليل كند. در نتيجه تاثيرى كه اين سبك روى خواننده مى گذارد، تاثيرى سخت عينى و واقعى است.

در صحنه ديدار نيك با اندرسن در مسافرخانه، خواننده انتظار دارد او با اسلحه اى در دست، پشت در اتاقش منتظر نشسته باشد اما اندرسن «با لباس روشن به تن روى تخت دراز كشيده بود.» حتى «به نيك نگاه نكرد.» او به گزارش پر آب و تاب نيك ذوق زده، وقعى نمى گذارد و خيلى ساده مى گويد: «من نمى توانم جلوى آنها را بگيرم.» نيك اصرار مى كند: «مى خواهيد به پليس خبر بدهم؟» حتى حاضر است خود را به خطر بيندازد: «كارى از دست من بر مى آيد؟» اما اندرسن عاجزانه مى گويد: «ديگر كارى نمى شود.» و با حرف آخر خود آب سردى بر پيكر نيك مى ريزد: «با همان لحن خونسرد گفت: من كار نادرستى كرده ام. كاريش نمى شود كرد.»

•درون مايه داستان

اين درست است كه داستان «آدم كش ها» را مى توان نسخه مشابه داستان «مى خواهم بدانم چرا» شروود اندرسن دانست. در اين داستان ها هر دو پسرك به «كشف پليدى»۲ نائل مى شوند. در آن جا پسرك، جرى تيلفورد قهرمان اسب سوارى را مانند اسب ها نجيب و پاك و زيبا مى داند اما در پايان در صحنه خانه روستايى، جرى ديگرى را كشف مى كند كه سرشار از پلشتى، تكبر و حقارت است و در تقابل آشكارى با اسب قرار مى گيرد. كشف اين دو پسرك در واقع اين است كه خوبى و بدى به چه شكلى مى توانند در وجود يك انسان به هم پيوند بخورند.

در اين جا ال اندرسن قهرمان مشت زنى بوده و در نظر نيك «آدم نازنينى» است اما در پايان در صحنه گفت وگو با جورج، اندرسن ديگرى كشف مى كند كه «حتماً تو شيكاگو كه بوده تو كارى دست داشته.» جورج مى گويد: «كار كثيفى بوده.» و نيك تصريح مى كند: «كار خيلى كثيفى بوده.» دقت كنيد كه شدت نيك در بيان اين واقعيت بيشتر است و جمله او حالت صرف خبرى جمله جورج را ندارد. جمله او بيشتر بر بخش حسى و عاطفى واقعيت تاكيد مى كند.

آخرين جمله نيك بيش از پيش آشفتگى و استحاله او را نشان مى دهد: «من تحملش را ندارم ببينم يك نفر تو اتاقش چشم به راه نشسته تا بيايند سرش را زير آب كنند. خيلى وحشتناك است.»

اما در اين بين نقش حادثه فرعى گفت وگو با «خانم بل» (زن مسافرخانه چى) چيست؟ آيا به صرف اين كه او پاره اى از شخصيت اندرسن را توضيح مى دهد، خواننده را ارضا مى كند؟ اگر اين گونه باشد اين صحنه به تلنگرى بند است. «رابرت پن وارن» و «كليانت بروكس» بحق خانم بل را دروازه بان (The Porter) دوزخ تراژدى مكبث دانسته اند. همان طور كه دروازه بان از فوايد ميگسارى سخن مى راند، خانم بل نيز از فوايد هواى پاييزى مى گويد. از نظر او بايد «آقاى اندرسن راه بيفتيد برويد بيرون، تو همچنين هواى قشنگ پاييز قدم بزنيد.» او نمايش تكان دهنده جريان معمولى و روزمره زندگى و تقابل گزنده و طنزآميز آن با زندگى اندرسن است. براى همين تاكيد مى كند: «من خانم هيرش نيستم. خانم هيرش صاحب اين جاست.» او «فقط كارهاى اين جا را برايش راست و ريس» مى كند. او فقط «خانم بل» است.

•پايان داستان

پايان در خور تأمل «آدم كش ها» با چرخشى غافلگيرانه سرنوشت ديگرى را براى يكى از آدم هاى داستان رقم مى زند و او همانا نيك است. «نيك گفت: من از اين شهر مى گذارم مى روم.» اين جمله حتى سهل انگارترين خواننده را نيز به يكباره مرعوب مى كند. نيك حتى اگر در تمام طول داستان در لايه اى سطحى سير مى كرده با اين جمله ديگر نمى تواند در سطح بماند و با تمام وجود به عمق داستان نقب مى زند. با اين جمله گويا او مى خواهد ادامه دربه درى هاى اندرسن باشد. اما مگر از او خلافى سر زده؟ جورج در جمله پيشين مى گويد: «حتماً به كسى نارو زده. براى همين چيزها است كه اينها آدم مى كشند.» آيا نمى توان از منظرى ديگر، نيك را ناروزن ناميد؟ مگر او داوطلب خبرچينى و خنثى كردن نقشه تبهكاران نشده بود؟ پس بايد به او حق داد كه از اين شهر برود، چون هر كس كه به آنها نارو بزند كشته مى شود. بنابراين خواسته يا ناخواسته به دايره تبهكاران وارد شده و چه شوخى چه جدى آدم كش جديدى متولد مى شود. همين مسئله طنزى پنهان و مخفى مى آفريند كه از ويژگى هاى تكنيك همينگوى است و همينگوى گويى با شرم و خجلتى خاص آن را بيان مى كند و اصلاً نقطه عزيمت طنز درست از همين عنصر پنهان كارى و نهفته بودن آغاز مى شود. آيا به اين علت نيست كه خانم «گرترود استاين»، صفت «كمروترين» داستان گو را به همينگوى اطلاق مى كند؟ اينك عنوان داستان، مفهوم به مراتب گسترده تر و زيباترى را در برمى گيرد. جالب اين جاست كه در نسخه اوليه «آدم كش ها» (كه در سال ۱۹۲۶ در مادريد نوشته شده است) داستان با خروج تبهكاران از نوشگاه و با جمله «آدم ديگرى بايد پى اين كار را بگيرد.» به پايان مى رسد.

پى نوشت ها:

* اين مقاله را مى توان به نوعى تاييد و تكميل مقاله رابرت پن وارد / كليانت بروكس در نقد اين داستان فرض كرد. به همين علت از محتواى اين نقد جابه جا استفاده شده است.

۱ _ متاسفانه نويسنده در به كارگيرى اين زاويه ديد در يك مورد دچار لغزش شده است. آن جا كه راوى مى گويد: «حرف هايش خنده دار به نظر مى رسيد.» در واقع به اظهارنظر و قضاوت درباره حرف هاى نيك پرداخته است. نويسندگانى كه اين زاويه ديد را به كار برده اند، اغلب با لغزش همراه بوده اند. همينگوى عادت داشت اغلب داستان هاى كوتاه و بعضى از رمان هاى خود را به اين شيوه بنويسد. از آن جمله: يك گوشه پاك و روشن، تپه هايى همچون فيل هاى سفيد، داشتن و نداشتن...

۲ _ اين درون مايه اصلى آثار نخستين نويسنده حرفه اى ادبيات آمريكا، چارلز براكدن براون بود و از آن زمان، در بستر اين ادبيات جريان يافته است. تواين، هاوثورن و جيمز، بزرگان ديگرى هستند كه به اين درون مايه پرداختند. اين فراگير بودن را مى توان در ذات آمريكايى ها جست وجو كرد كه پس از كشف قاره جديد در واقع مانند پسرى ساده و خام به كشف دوباره جهان برخاسته بودند اما...

فرزاد عدنانى :نقد هنرى عبارت است از پژوهش روى «متن» به منظور روشن كردن ابهامات و پيچيدگى هاى اثر و تشخيص ارزش هاى درونى آن. هنر تاريخى و ماندگار، همواره قابل تفسير بوده و تعميق پذير است، زيرا خلق اين گونه آثار اولاً مبتنى بر انتزاعيت و تجريد ذهن هنرمند است و ثانياً با آرايه هاى ساختارى و زبان ويژه هنرى شكل مى گيرد.

به همين جهت در بدو امر با ذهنيت عمومى ناهماهنگ است و اگر چه ممكن است در اولين برخورد جاذبه زيبايى شناختى اثر مايه هاى حسى مخاطب را درگير كند، اما انديشه به سهولت نمى تواند نه توها و غموض آن را دريابد و همين معنا انگيزه منتقدين و متفكرين اهل نظر است تا با اين گونه آثار ارتباطى پژوهشگرانه برقرار كرده و به روشنگرى و تفسير و تاويل متون بپردازند. مخاطب مشتاق و هنردوستى كه براى اولين بار اين بيت از غزل حافظ را مى خواند: «تاب بنفشه مى دهد طره مشك ساى تو / پرده غنچه مى درد خنده دلگشاى تو» ممكن است به درستى معناى دقيق و ظريف بيت، به ذهنش منتقل نشود و در نتيجه از جاذبه و عذوبت آن محروم گردد.

در حالى كه اين تركيب بيانى، اوج زيبايى معشوق را در قالب تصويرى مفرح و دلنشين و موجز به ما ارائه مى دهد: «گيسوان معطر تو بنفشه را به رقص مى آورد و از خنده شادى آفرين ات غنچه گل مى شود؛ يا اين شعر اليوت: پير مى شوم! پير مى شوم! لبه شلوارم را تا مى زنم.» پيرى به تعبيرى كوتاه شدن خط عمر است و به شكل خلاقه اى با تا خوردن لبه شلوار تداعى مى شود و غم غربت زدگى را در ايام سالخوردگى سنگين تر مى كند. يا اين قطعه از احمد شاملو: بگذار / بر زمين خود بايستم / بر خاك از براده الماس و رعش درد/ كه فرياد اعتراض آميزى است براى رسيدن به آزادى در سرزمينى كه ثروت هاى خانوادگى اش به تاراج مى رود و آلوده به رعشه درد است. سهراب سپهرى نيز عارفانه مى گويد: مى دانم!/ سبزه اى را بكنم خواهم مرد. پيوند انسانى شاعر با مجموعه هستى كه به زنده بودن در چرخه حيات معنا مى دهد. مرگ سبزه يعنى مرگ ارزش ها. به مانند مثال هاى ارائه شده، ابهام و پيچيدگى در ديگر قالب ها و شاكله هايى چون نقاشى، موسيقى، ادبيات داستانى، حجم سازى، تئاتر و سينما نيز وجود دارد و اين شاخصه يك تمهيد يا پيرايه تصنعى نيست كه هنرمند بخواهد مخاطب خود را تعمداً در چنبر توهم و گمان پردازى گرفتار كند، بلكه بيان پوشيده و مرموز، از ويژگى هاى انتزاعيت ذهن هنرمند و زبان ساختارى و نمادين هنر سرچشمه مى گيرد.

مثلاً در سينما براى ارائه يك سكانس سرخوشانه و شاد كه از «پيروزى» و موفقيت نشأت گرفته باشد، ده ها گزينه و انتخاب براى كارگردان وجود دارد كه مى تواند آنها را در زمينه ديالوگ، موسيقى متن، فضاسازى، و نحوه بازيگرى ها به كار گيرد كه مخاطب از آنها بى اطلاع است و همين گزينه ها در خدمت سبك و شيوه عملى او قرار دارد كه منتقدين با مكاشفه آنها دامنه مفهوم اثر را تعميم و گسترش داده و آن را تفسير پذير مى كنند.

مجموعه ديگرى از شرايط كه موجب مى شود تا اثر هنرى، داراى رمز و راز و پوشيدگى معنا و مفهوم باشد، آن است كه كارگاه خلاقيت هنرى عمدتاً در ضمير ناخودآگاه هنرمند قرار دارد و در آن قلمرو شگفت آ ور و ديرياب است كه ترمه هنر بافته مى شود و سپس براى آرايه هاى سطوح آن به لايه هاى رويى ذهن كشيده مى شود و تنها زمانى هنرمند از حضور آن آگاهى مى يابد كه تصاوير اثر در ذهنيت او تا حدود زيادى خوانا و روان شده و آماده براى تجلى است. اين معنا را هنرمندان نقاش، شاعر و موسيقيدان به تكرار در مصاحبه ها و نوشتار خود ابراز كرده اند و حتى اعتراف داشته اند كه به آنچه روى داده است قبلاً واقف نبود ه اند.

مرحوم اخوان اين حالت را شور و جذبه «شعور نبوت» مى نامد و خلاقيت هنرى را هنگامى مى داند كه شاعر در پرتو آن قرار گرفته باشد و بديهى است كه چنين پروسه و روندى اثر را پيچيده و غامض كرده و به ضرورت نقد و بررسى آن معنا مى دهد. بنابراين در نقد هنرى، اولين درگيرى منتقد آن است كه نكات پوشيده و پنهان اثر را روشن و آ شكار كرده و محتوا را براى مخاطب شفاف و قابل فهم سازد.

هر اثر هنرى، يك قالب بيانى است كه به هر حال پيامى فهمى و يا تاثراتى را به مخاطب ارائه مى دهد. بديهى است بسيارى از حوزه ها و عرصه هاى معرفتى ديگر نيز وجود دارند كه قالب هايى براى صدور پيام هستند، اما آنچه كه آثار هنرى را _ در وجه تبيين _ از ساير تركيب هاى بيانى ممتاز مى كند، جاذبه و گيرايى آن است، ساختارى كه موجب مى شود تا پيام، پردازش شده و در ذهنيت مخاطب با استوارى بنشيند و احساس و عاطفه را برانگيزاند و به ذهنيت، شور و هيجان دهد. اين مجموعه از تاثرات و القائات از مختصات بنيادى آثار هنرى هستند كه به يك پيام ساده، جان ملكوتى مى دمند و آن را در فضا هاى رنگين خيالى، به پرواز درمى آورند: كنون كه چشمه قند است لعل نوشينت / سخن بگوى وز طوطى شكر دريغ مدار.پيام اين بيت حافظ؛ تمناى سخن گفتن معشوق است، كه درخواستى مكرر و عادى است. اما آرايه هاى هنرى حافظانه، فضايى مفرح و مجلل از چشمه قند، لعل نوشين و گفتار شهدآگين پديد مى آورد كه عاشق شكر خوار به بهره گيرى از اين فرصت متنعم مى شود.

تابلوى «سيب زمينى خور ها»ى ونگوگ، نيز موضوعى عام و بديهى دارد: خانواده اى فقير كه در كلبه محقر خود آماده خوردن سيب زمينى و قهوه هستند. اما بررسى پژوهشى اين متن، مفاهيمى فراتر از آن را به عرصه ذهنيت و تفكر مى آورد. موزونيت و انسجام و ريتم و وحدت عناصر در سرتاسر تابلو، شگفت انگيز است. فضاى محدود و بسته اتاق، اشياى مختصر، تاريكى حزن انگيز آن، چهره هاى استخوانى و تكيده با چشمانى بى حال و كم رمق كه آثار فقر غذايى با نشانه تمنايى نيازمندانه و از سر استيصال بر آن سنگينى مى كند، دست ها و انگشتانى كه از شدت حركت و كار و كمبود مواد مغذى كشيده و كج و كوج شده اند، نگاه ها كه نسبت به يكديگر ملتمسانه و ترحم برانگيز است.

در عين حال فضا، اشيا، آدم ها و نورپردازى تيره آن از فقرى سخن مى گويند كه هم تحميلى و هم پذيرفته شده است. آنها از هيچ كس طلبكار نيستند، گويى موقعيت موجود را سرنوشت محتوم خويش مى دانند، درست به آن گونه اى زندگى مى كنند كه بايد زيست. اگر چه در چهره هيچ يك از اعضاى خانواده تاثرات شادمانه و سرخوشانه اى ديده نمى شود، اما جدى بودنشان نيز غمى را به مخاطب منتقل نمى كند.

همه چيز در نوعى اعتدال، هماهنگى و انسجام با همديگر مرتبطند و وحدت انديشه با حالت ها، سكنات و تاثرات، در تمامى نقاط اثر به چشم مى خورد.

به طور كلى متن هنرى با هر شاكله و قالبى كه ارائه شود، قابل قرائت است و از خواندن آن حس گيرى هاى زيبايى شناختى از يكسو و پيام حياتبخش از سوى ديگر استحصال مى شود. در عين حال هنر نيز مانند علم و فلسفه در زمينه ارتقا و تعالى امكانات مادى و معنوى انسان و به ويژه مقوله هدفمندى او، نقش بنيانى و اساسى دارد.

جاذبه عشق، نفرت از جنگ و قهر و خشونت، حرمت براى آزادى و عدالت، ستايش نيكى ها و زيبايى ها و ذم فقر و جهل و پليدى، تفاهمات ارزنده اى است كه از رهگذر متون زنده و هوشمند و پوياى هنرى مايه گرفته و در ذهنيت انسان معاصر رسوب كرده است. علاوه بر اينها ارتقا و تعالى حواس در ارتباط با محسوسات زيبا و موزون و دلنشين از موهبت هاى ارزشمند هنر است كه فقدان آن موجب مى شد تا انسان همچنان در تيرگى هاى زشتى و ازدحام ناموزون عناصر و اشيا و محسوسات، گيج و گول باشد و از نظم و انتظام و انبساط خاطر و تلطيف حواس و ذهن، بهره اى نگيرد.

ريتم و موزونيت در اثر هنرى، همواره وحدت موضوع را دنبال مى كند. پيام، نقطه مركزى اثر هنرى است كه به وسيله تصاوير، نماد ها و اسطوره هاى بيانى تقطيع مى شود و اين عناصر با ريتمى مناسب، مفهوم را از مرتبه بسيط و ساده، متكثر كرده و به اوج مى رساند. ريتم، نگهدارنده وحدت و انسجام اثر هنرى است و اجازه نمى دهد كه حشو و زوايد و اطناب يا پراكنده گويى، فضاى آن را بيالايد. اخوان در تابلو سمبليك و نمادين «زمستان» ريتم انجماد سياسى و فضاى يخ بسته و قهر اجتماعى و انزواى تلخ آدميان را چنين شأن و مرتبه مى دهد:

سلامت را نمى خواهند پاسخ گفت / هوا دلگير، درها بسته، سرها در گريبان، دست ها پنهان/ نفس ها ابر / دل ها خسته و غمگين / درختان اسكلت هاى بلور آجين / زمين دلمرده / سقف آسمان كوتاه / غبار آلوده مهر و ماه / زمستان ست.

همان طور كه ملاحظه مى شود، تصاوير هواى دلگير، در هاى بسته، سر هاى در گريبان و... به تدريج و طى مراتبى پلكانى و روشمند، يك فضاى مجازى از زمستانى سياسى ترسيم مى كند كه تاثرات مخاطب را از مرتبه اى نازل، صعود مى دهد و به اوج مى رساند. موزونيت در اثر هنرى نيز مهدوف به اين معناست كه وقار و زيبايى در جريان جابه جايى و نصب صنايع ساختارى اثر، همواره حفظ شده و به گونه اى آراسته شود كه حس گيرى زيبايى شناختى در بلنداى جاذبه و گيرايى قرار گيرد و به تمامت اثر، حسن ختام دهد. در تاييد اين معنا چنانچه بند ها و مراتب ريتميك شعر فوق را جابه جا كنيم، به موزونيت آن لطمه مى خورد و از نظم و انسجام خارج مى شود. اين مشخصه ها محدود به شعر نيست، بلكه در نقاشى، موسيقى، ادبيات داستانى و... ساير اشكال هنرى صادق است. در موسيقى اصيل، هر دستگاهى مايه هاى حسى خاصى را برانگيخته مى كند و شور و جذبه تاثرات ملودى ها، ناشى از حفظ و رعايت توالى رديف ها و گوشه هاست كه از مرتبه درآمد شروع شده و با حركتى پيوسته و مترادف، اوج مى گيرد تا به «تمامت» خود برسد.

علاوه بر آنچه گفته شد، نقد هنرى بايستى الزاماً در سنجش با معيارهاى ارزشى مستدل و موكد شود، زيرا همان طور كه خصوصيات هنر ماندگار نشان مى دهد، پيام حيات بخش و شامل اثر از يكسو و ريتم و موزونيت و انسجام از سوى ديگر، مى تواند دو وجه بنيادى آن تلقى شود كه تحليل ارزشى نيز الزاماً بايستى بر اين ساختار متكى باشد.

در نگاه اوليه به يك اثر هنرى - مثل نگاه به هر شاكله و ساختارى _ دو وجه صورت و ماهيت و يا شكل و محتوا، براى مخاطب تداعى مى شود. از آنجا كه در روند آفرينش _ به ويژه هنرهاى انتزاعى مانند شعر، موسيقى، نقاشى و ادبيات داستانى _ شكل و محتوا ارتباطى در هم تنيده و غيرقابل تفكيك دارند، تجزيه آن به دو عنصر ساختارى مجزا عملاً امكان پذير نيست. به همين جهت منتقدين براى نقد و بررسى زواياى مختلف اثر، نوعى تقسيم بندى اعتبارى را مطمح نظر قرار مى دهند تا روند سنجش و ارزشيابى، قابل توجيه و تبيين شود. شايد با ذكر مثالى بتوان اين معنا را بيشتر شكافت:

مى دانيم كه در روند شكل گيرى يك شعر، شاعر بارها و بارها ممكن است به دستكارى و اصلاح آن بپردازد و كلمات و تركيبات ساختارى شعرش را حذف و يا جابه جا كند. ظاهراً اينگونه ويرايش ها را تغييرات در «شكل» يا «فرم» تلقى مى كنند، اما چون در اينجا شكل و محتوا _ هر دو _ در بطن عنصر مشتركى به نام «كلام» قرار دارد و هر كلمه نيز از بار معنايى خاصى پيروى مى كند، پس هر تغييرى در كلمات الزاماً تغيير مفهوم را به همراه خواهد داشت و بر درك و دريافت مخاطب از «محتوا» تاثيرگذار است. مثلاً اگر در اين بند از شعر شاملو «بادام بى مغزى مى شكنيم، ياد ياران را» به جاى كلمه «بادام»، «فندق» قرار دهيم، شعر از تاثرات تنهايى و غريبانه اش تهى مى شود و حتى كمى جنبه طنز آميز هم پيدا مى كند. ما در اينجا با يك موقعيت پارادوكسيكال مواجه هستيم. از يك طرف اين طور مى فهميم كه هر تغيير كلامى در ساختار يك شعر، مفهوم را تغيير مى دهد و بر محتواى آن تاثير مى گذارد و هم اينكه ممكن است كلمات متفاوتى، مفهوم واحدى را القا نمايد.

به اين دو بيت از شعر حافظ توجه كنيد:

۱ _ تو كافر دل نمى بندى نقاب زلف مى ترسم كه محرابم بگردانم خم آن دل ستان ابرو.

۲ _ چوبيد بر سر ايمان خويش مى لرزم كه دل به دست كمان ابرويى است كافركيش .

واضح است كه بيت ۱ و ۲ محتواى مشابهى دارند، اگر چه با كلمات متفاوتى آرايش يافته اند. شايد بتوان با استنتاج از تحليل اين دو مثال به اين معنا رسيد كه اثر هنرى در كليت خود فقط و تنها يك «بافت متعالى» مى تواند داشته باشد كه بايستى در روند خلاقيت شكل پذيرد و به «تمامت» و كمال خود برسد:

بالا بلند عشوه گر نقش باز من كوتاه كرد قصه زهد دراز من. اين بيت داراى كمال و تمامت است و هر كلمه آن جابه جا شود، به ساختار هنرى اثر لطمه مى زند. در اين بيت وحدت انديشه با ريتم و موزونيت، موسيقى كلام و موسيقى عروضى در يك هماهنگى و انسجام به سر مى برد و معناى آن كه تقابل عشق و زيبايى با ورع و پارسايى است، سرنوشت دنيا و آخرت انسان را رقم مى زند و نقد مى كند.

در آثار هنرى ماندگار، آنچه كه نقد مى شود ارزش ها است. زيرا اثر هنرى واقعى هيچ نقطه ضعفى نداشته و فاقد عنصر غيرارزشى است و وظايف منتقدين بيشتر مهدوف به روشنگرى در حوزه رمز و رازها و پيچيدگى ها و نهايتاً ارزشيابى پهنه هاى نورانى كشف شده است.

اما براى رسيدن به مفهوم و معنا _ كه بار ارزشى الزاماً در درون آن نهفته است _ از چه راه هايى بايستى وارد حوزه اثر شويم. بديهى است كه اثر هنرى از جنس كار است و كار نيز از استعداد، مهارت و تخصص مايه مى گيرد. كار در ماده دميده مى شود و اثر هنرى پديد مى آيد. شاعر، شعر را در انباره تفكر و ذهنيت خويش مى پروراند و به محض اينكه آماده شد، آن را به حوزه مكانيسم «ساخت و صدور الفاظ» مى آورد و نهايتاً ساختار بيانى اش را بر روى كاغذ مكتوب مى كند. در اينجا مى توان گفت كه اثر هنرى _ مثلاً يك قطعه شعر _ به قول منطقيون، مدلول است. مفهوم و معنا در درون آن قرار دارد. به طور كلى و بدان گونه كه در منطق مدرن مطرح شده، هر مفهوم و معنايى داراى يك يا چند مدلول است و _ بر خلاف راى فرگه _ مفهوم و معناى فاقد مدلول، وجود ندارد. وقتى ما يك برش پرتقال را در دهان مى گذاريم، ممكن است بگوييم «چقدر ترش است» كه مفهوم ترشى در اينجا نوعى حس گيرى از طعم پرتقال است.

اما اگر بگوييم «پرتقال ويتامين ث دارد» به معنايى اشاره مى كنيم كه از عقلانيتمان مايه مى گيرد. پس هر مدلولى مى تواند داراى دو عنصر مفهوم و معنا باشد كه اولى زاده حس گيرى و دومى زاده عقلانيت و استقرا است. بنابراين هر اثر هنرى _ به مثابه مدلول _ يك برداشت حسى اوليه دارد كه عبارت است از زيبايى، موزونيت و آنچه كه در اولين برخورد با حواس مخاطب آميخته است، و يك معنا دارد كه آن از طريق تحليل كسب مى شود. اگر در محفلى غزلى هنرى از شاعرى خوانده شود و مخاطب كم سوادى آن را بشنود، از ريتم غزل و آهنگ كلمات و تركيبات آن و موسيقى شعر لذت مى برد و با بيانى كه دارد آن را تحسين مى كند و اين حس گيرى اوليه را _ كه بيشتر از راه گوش و شنيدن دريافت مى كند _ مى توان درك مفهومى از آن غزل تلقى كرد. حال چنانچه منتقدى به توجيه و تبيين محتوايش بپردازد، به تدريج معانى آن نيز آشكار شده و از اين مدلول، دو عنصر مفهوم و معنا استحصال مى شود.

وقتى وارد مسجد شيخ لطف الله اصفهان مى شويم و نگاهمان با نقش هاى زيبا و موزون و رنگ آميزى مفرح كاشى ها برخورد مى كند، احساس انبساط خاطر مى كنيم كه همان مفهوم حسى است و سپس از طريق استقرا و كنكاش و تدقيق در كاشى ها و ساختار بنا، به لايه هاى زيرين «واقعيت» مى انديشيم و بافت معرق ها را بررسى مى كنيم و به زوايا و انحناها و خطوط ضربى ها، رواق ها و مقرنس ها و ارتباط هماهنگ آنها و تركيب بندى رنگ ها مى رسيم و نهايتاً به درك و دريافت هايى راه مى يابيم كه حاصل كاربرد عقلانيت مان است.

بنا بر آنچه گذشت، ارتباط با آثار هنرى، علاوه بر اينكه حواس مخاطب را تلطيف كرده و به تدريج حس گيرى ها را ارتقا مى دهد، در رشد و اعتلاى عقلانيت نيز يك موهبت ارزشمند است. اگر چه تفسيرهاى گونه گون بعضى از آثار ممكن است به نقطه مشتركى نرسد، اما موجبات گسترش تفكر و انديشه را در گيراترين فضاها فراهم مى سازد و اين شگفتى، داراى گوارايى و عذوبت است و مخاطب را به همراه خود به حوزه هاى فرا واقعى و تفكربرانگيز و در عين حال مفرح مى كشاند.

رويا بشنام:واژه رئاليسم جادويى در ادبيات آمريكاى لاتين دهه ۶۰ به كار مى رود. به نظر منتقدان، رئاليسم جادويى وجه تمايز رمان هاى آمريكاى لاتين و رمان هاى اروپايى است. رئاليسم جادويى تلفيقى از واقعيت و جادو است و در مقابل رئاليسم اجتماعى قرار مى گيرد. اگر چه واژه رئاليسم جادويى بيش از شصت سال است كه مورد استفاده قرار گرفته اما هنوز تعريف كاملى از آن به دست نيامده است. رئاليسم خود از نظر زمان وقوع اتفاقات، واژه اى بى ثبات و ناپايدار معرفى مى شود، نوشته هاى رئاليستى معمولاً براساس يك سلسله قوانين داستانى نوشته مى شوند كه تنها براى خلق خيال و توهم طراحى شده اند، به طورى كه داستان تنها در همان صفحه واقعى و حقيقى است، گرچه به نوعى مستقيماً با زندگى روزمره ارتباط دارد. بورخس رئاليسم جادويى را اينگونه تعريف مى كند: «دخمه هزارتويى از مجموعه اى پيچ در پيچ را تصور مى كنيم، يك خم از اين مارپيچ گذشته است و ديگرى آينده را در بر مى گيرد.» اصطلاح جادو به واقع اصطلاح بحث برانگيزى است، چرا كه از يك طرف نظريه فريب كارى، افسون و فريبندگى و از طرف ديگر تخيلات ماوراء طبيعى و فانتزى را يادآورى مى كند. بنابراين مى توان گفت، رئاليسم جادويى نماينده ارائه مفاهيمى متضاد، متناقض، پيچيده، غامض و انتقاد آميز است.

نمونه هاى اوليه رئاليسم جاوديى با خوان رولفو، ميگل آنخل آستورياس، آلخوكارپنتيه و گابريل گارسيا ماركز آغاز شد. همچنين كاربرد و مفهوم كلى آن از دهه پنجاه و شصت ميلادى با داستان هاى آمريكاى لاتين آغاز شد و به سرعت افزايش يافت. اين سبك براى بسيارى از نويسندگان شكل و نحوه بيانى شد تا به وسيله آن هويت ملى و واقعى خود را شرح دهند.

فرانتس رو، منتقد آلمانى، اولين كسى بود كه واژه رئاليسم جادويى را در آثارهنرمندان پست اكسپرسيونيست اواسط دهه نود به كار برد. او مدعى بود اين هنرمندان موضوع هاى معمولى را از ديد و منظرى شگفت ، نقاشى مى كنند و بدين طريق به اشيا صورتى جادويى مى بخشند. نقاشان هنرمند رئاليسم جادويى به همه اشيا، اهداف و موضوعات زندگى پيرامون خود نگاه مى كنند و مى كوشند از منظر واقعيت روزمره تجسمى شگفت، مرموز و خوف انگيز ارائه دهند. گرچه قصد ندارند كه با برآشفتن و در هم آميختن مفاهيم عادى پيرامون شان به معرفى عناصر فانتزى بپردازند، اما به نوعى مى خواهند با نشان دادن تمايزات آنها درك متفاوتى را از اشيا و اهداف روزمره نشان دهند. البته ذكر اين نكته نيز ضرورى است كه در رئاليسم جادويى داستان در مقايسه با هنر هاى تجسمى تفاوت عمده وجود دارد. كارپنتيه، در مقدمه رمان «پادشاهى اين جهان» تأكيد مى كند، رئاليسم جادويى راه مؤثرى براى درك تاريخ آمريكاى لاتين است. وقتى نويسنده از تكنيك رئاليسم جادويى استفاده مى كند، در واقع سعى دارد موقعيتى اسرارآميز و جادويى از واقعيت ارائه دهد. آثارى چون «پدرو پارامو» نوشته خوان رولفو و «صد سال تنهايى» ماركز نمونه هاى نخستين رمان نويسى به شيوه رئاليسم جادويى هستند. داستان هاى كوتاه كارلوس فوئنتس نيز نمونه مشابهى از اين دست هستند. در اين آثار عقايد ذاتى و عمومى نسبت به واقعيت هاى بيرونى و غير قابل باور بومى بيشتر نماينده شناخت حقيقت است. به عبارت ديگر، در اكثر اين آثار، نويسنده به نوعى گذشته را وارد زندگى مى كند و خواننده را مجبور به درك گذشته اى مى كند كه بخش حياتى زندگى آدمى است.

رئاليسم جادويى منظرى را مى گشايد تا نويسندگان به واسطه آن هويت هاى ملى خود را به گونه اى متفاوت و اصيل شرح دهند. ماركز در رمان «صد سال تنهايى»، سنت موهوم پرستى شفاهى و نگرشى را به جهان ارائه مى كند كه شاخصه جزاير كارائيب كلمبيا است و با عقايد غربى معمول مدرنيسم مخالف است، بدين طريق بر اعتبار تلقى و نگرش رئاليسم جادويى تأكيد مى كند و آن را ميان نويسندگان آمريكاى لاتين جا مى اندازد. بسيارى از اين نويسندگان به طور جدى درباره باور هاى آزتك به بحث پرداخته، مباحثى كه ما آنها را نتيجه جهل و برهان هاى غير قابل اثبات مى شناسيم و معتقد هستيم موهوماتى كه اين نويسندگان بر آن تأكيد مى كنند بيشتر مربوط به دوره استعمار است.

رئاليسم جادويى نسبت به تاريخچه كتابى و غير متداول آن به عقايد مردمى نزديك تر است. ايمان به باور هاى غيرقابل باور لازمه نوشته هايى است كه در نوع خود بى نظير ناميده مى شوند، زيرا بدون ايمان و باور ممكن نيست خواننده سحر و جادو را تجربه نمايد. رئاليسم جادويى تنها ديدگاه متفاوتى از نحوه نگرش به اشيا است. حال بايد دانست كه ارائه مفهوم رئاليسم جادويى در متن هاى پسااستعمارگرايى يا به عبارت بهتر ادبيات مهاجرت به چه منظور صورت مى گيرد. واژه پسا استعمار گرايى همان قدر بحث برانگيز و پيچيده است كه رئاليسم جادويى. اما به طور كلى نوشته هاى پسا استعمار گرايى در برگيرنده دامنه گسترده اى از برهان ها و استدلال هايى هستند كه با استعمارگرايى و ايدئولوژى هاى استعمارى به مخالفت برمى خيزند.

بى ترديد مفهوم هويت، تاريخ و ادراك بعد و فاصله نسبى اشيا (پرسپكتيو) براى نويسندگان ادبيات مهاجرت اهميت دارد؛ اما شايد بيشترين تاثير دراماتيك فرآيند مستعمره سازى اين است كه ساكن شدن در سرزمين مهاجرت تنها براى تصرف و اشغال به زور دو دنيا يا فضايى متضاد صورت مى گيرد. اين نظريه توسط لينداها چئون تحت عنوان «دوگانگى پسااستعمارگرايى و ثنويت هويت و تاريخ» بيان شد. به طور مثال مهاجرت و مستعمره سازى در كشور استراليا، دنيايى از دوگانگى را براى مردم بومى آنجا به وجود آورد. به طورى كه گويى دليل و منطق سنت عقلى و روشنفكرى اروپايى با دورنماى اسرار و اسطوره بوميان درهم آميخته و به گونه اى با يكديگر پيوند خورده است. مهاجر مستعمره نشين نيز با تحميل نگرش وارداتى نوگرايانه روبه رو شده است، به همين دليل احساس بيگانگى مى كند زيرا فضاهاى مادى آنجا با نگرش او مغاير است. هر چند در هر دو نمونه دنيا و فضاى مذكور احتمالاً با هم ناسازگار و ناهمگون هستند، اما ساكن شدن در فضايى دوگانه و اجبار زندگى در دنيايى دوگانه نمى تواند مهاجر را از هويت خويش دور كرده و او را مجبور به فراموشى كند.رئاليسم جادويى يك دنياى تخيلى و موهومى نمى سازد، آنچه در ادبيات رئاليسم جادويى خلق مى شود فضايى دوگانه است، فضايى كه شق هاى متفاوتى از واقعيات مى سازد تا درك جهان پيرامون را متفاوت نمايد. موقعيت و شرايط ساكنين بومى مستعمره نشين را به عنوان موضوعى براى موشكافى و تحليل بر مى گزيند، مشاهده مى كند و سپس درباره آن صحبت مى كند يا به عبارت بهتر مى نويسد.

اگر چه اسطوره ها، افسانه ها و داستان هاى پريان و نفوذ فرهنگ هاى فولكلور با تلفيق اين جهانى سحر و جادو و جنبه هاى اصلى طبيعت انسان را تصوير مى كنند تا شايد خواننده واقعيت را درك كند، اما اين ژرف انديشى كه تنها با عناصر خيالى و فانتزى آراسته و گسترش يافته، با چشم خيال پديدار مى شود. رئاليسم جادويى با نويسندگان آمريكاى لاتين چون گابريل گارسيا ماركز وبورخس پيوند خورده است و هر داستانى كه قدرت تخيل را با هنر داستان سرايى به واقعيت تبديل نمايد و توانايى آن را داشته باشد كه جلوه اى از آن را نشان دهد و به نوعى جزء سيطره ژانر ادبى رئاليسم جادويى قرار مى گيرد.

رمان وهم آميز «پدرو پارامو» خوان رولفو يكى از تأثير گذارترين رمان هاى آمريكاى لاتين است كه به شيوه رئاليسم جادويى نوشته شده و تنها رمان غم انگيز، سوررئال و اصيل رولفو است.

بورخس استاد مسلم داستان هاى خيالى و سبك باروك است، وى با داستان هايى چون «تلون، اكبر»، «الف»، «كتابخانه بابل» و «Orbis Teris» كه تنها شايسته روح الهام بخش او هستند شيوه اى از داستان سرايى را ابداع كرد كه ژرف نگرى متافيزيكى و معماهاى ذهنى را بازگشايى مى كند. رمان «صد سال تنهايى» گارسيا ماركز نيز مظهر رئاليسم جادويى است. رمانى كه نمود عشق، ديوانگى، جنگ، اتحاد، رؤيا و مرگ است، چنان كه گويى خواننده را با تفسير شعرگونه و بديعى به اشتياق و آلام زندگى رهنمون مى سازد.

سيدرضا شكراللهى:با پيوستن تدريجى شمارى از داستان نويسان، مترجمان، منتقدان و پژوهشگران ادبى به فضاى وب و نيز تلاش هاى ادبى وبلاگ نويس ها از طرف ديگر، موضوع «ادبيات داستانى در وب» به نظر يك موضوع قابل بررسى مى آيد. «ادبيات داستانى در وب» هر چند موضوعى كلى به نظر مى رسد، ولى موضوع نوظهورى است كه جنبه هاى گوناگونى دارد و واشكافى و بررسى اين جنبه ها نياز به توجه صاحبنظرانى در حوزه هاى مختلف دارد. بخشى از مباحث مربوط به اين موضوع، رويكرد آمارى و كمى دارند، بخشى از آن زيرمجموعه اى از مباحث «رسانه اى» محسوب مى شوند و جنبه هاى ديگرى از موضوع هم نگاه و تحليل هايى است كه به اندازه اى نوظهور بودن موضوع، به خودى خود مباحث تازه اى به شمار مى آيند.

يكى از برنامه هاى حاشيه اى «جشنواره وبلاگ ها» در تهران، ميزگردى بود با همين عنوان كه با سخنرانى پدرام رضايى زاده و بحث و گفت وگوى حاضران برگزار شد. خبر و گزارش اين ميزگرد صرفاً در وب بازتاب يافت و متن سخنرانى هم در سايت جشنواره به آدرس weblogfestival.com منتشر شد.

رويكرد اغلب وبلاگ نويسان به «شعر» بهانه اى بود براى اينكه ابتدا سايه سنگين شعر بر ادبيات داستانى در ايران مورد بررسى قرار گيرد و عوامل تاثير گذار در موفقيت تاريخى شعر ايران نسبت به داستان ايرانى طرح و بررسى شوند. حاصل گفت وگو ها نشان مى داد كه اصلى ترين عامل اين وضعيت تاريخى را كه دامنه آن به عرصه وب هم كشيده شده، مى توان در نسبت جامعه ايرانى با «سنت» و «مدرنيته» جست وجو كرد؛ با نظرداشت اينكه اساساً «رمان» محصول جامعه مدرن است و «شعر» جلوه هاى ادبى متناسب با جوامع سنتى و قبيله اى. اين بحث دامنه گسترده اى در اين ميزگرد يافت كه حاصل آن را مى توان با وبگردى يافت و مطالعه كرد.

بخش اصلى سخنرانى ارائه شده در اين ميزگرد بر موضوع «دموكراتيك بودن آفرينش در وب» تاكيد داشت كه سخنران مبناى اين بحث را مقايسه برخورد و تجدد و سنت در دوران مشروطه و سال هاى پس از انقلاب قرار داد و سپس، دامنه بحث به تاثير اينترنت بر ادامه اين روند رسيد.

بررسى تاريخى نشان مى دهد كه جامعه ما مراحل تمدنى و فرهنگى را مانند جامعه غربى به شكلى منظم طى نكرده است. اگر موافق اين نظريه باشيم كه هر تحول فرهنگى از نقاشى آغاز مى شود، به معمارى مى رسد و سپس ادبيات آن را تكميل مى كند و نهايتاً فلسفه آن را شكل مى دهد، در جامعه ايرانى اين روند به شكل معكوس طى شده است. يعنى ابتدا «ديدگاه و فلسفه» به وسيله ترجمه وارد كشور مى شود و سپس نوبت به ادبيات مى رسد. با نظرداشت اين مقدمه مى توان موضوع «آفرينش دموكراتيك» را در سايه مقايسه شباهت هاى موجود ميان سال هاى آغازين برخورد تجدد و سنت با سال هاى اخير بررسى كرد.

ديگر، ورود صنعت چاپ به ايران از يك طرف افزايش كمى نويسندگان را موجب مى شود و از طرف ديگر، دايره جديدى از حاميان ادبيات را كه همانا مردم عام باشند، پديد مى آورد. در اين جاست كه براى اولين بار مفهوم دموكراسى ادبى مطرح مى شود. اينترنت و وبلاگ نويسى هم در سال هاى اخير كاركردى مشابه يافته اند. اگر تا دهه هاى ۶۰ و ۷۰ نويسندگان جوان براى ورود به جامعه ادبى مجبور به حضور در حلقه هاى ادبى و پيروى از قواعد حاكم بر آن بودند كه گاه آنان را در ورطه تكرار مفاهيم گذشته گرفتار مى ساخت، با ظهور وبلاگ ها اين امكان به وجود آ مد تا نسل جوان بدون نياز به تاييد شدن از سوى پدرخوانده هاى ادبى و بدون محدوديت هايى كه نسل هاى پيشين در اين حلقه ها با آن مواجه بودند، به خلق و نشر آثار خود بپردازد. اين آفرينش دموكراتيك البته تنها به ادبيات خلاقه محدود نمى شود و نقد ادبى را نيز شامل مى شود. با اعتقاد سخنران، گرچه در حال حاضر آثار منتشر شده روى اينترنت _ به خصوص از طرف نسل هاى پيشين و اعاظم ادبيات _ چندان جدى گرفته نمى شود، وبلاگ ها اما به دليل ذات دموكراتيك شان، قابليت آن را دارند كه در درازمدت به نوعى جريان نقد را هم هدايت كنند و يا دست كم بر آن تاثير بگذارند.

نكته قابل توجه ديگر تاثير فردگرايى بر رشد ادبيات داستانى است كه با پديده وبلاگ نويسى، به شكل خاصى در حال تقويت شدن است. ادبيات مشروطه به نوعى ادبيات انكار است و به نفى گذشته مى پردازد. زيبايى شناسى در آن مورد توجه قرار نمى گيرد و آنچه اهميت دارد، مسئله ايده است. از طرفى اولين تلاش هايى كه در زمينه ادبيات داستانى صورت گرفت، از اسلوب سفرنامه نويسى پيروى مى كرد. جالب است كه در اروپا نيز عصر تجدد با رمان «دن كيشوت» كه ساختارى سفرنامه وار دارد و نشان دهنده تصميم نويسنده براى خروج از انزوا و حضور در اجتماع است، آغاز مى شود. با نگاه كوتاهى به وبلاگ ها مى توان به سادگى ردپاى سفرنامه نويسى را به شكلى امروزى تر در آنها دنبال كرد كه مثال ساده اش خاطره نويسى و يادداشت هاى روزانه اى است كه هر كدام به نوعى يك سفرنامه امروزى به شمار مى آيند.مسئله فرديت مشكل اصلى ادبيات داستانى ما است و وبلاگ ها در معنى بخشيدن مفهوم فرديت و در نهايت شكل گيرى بستر رشد ادبيات مدرن در كشورمان مى توانند تاثير گذار باشند؛ هر چند اين پارادوكس هم خودش را نشان مى دهد كه در آثار پيشامدرن پرسش اساسى مطرح شده در اثر «چه» است حال آنكه در ادبيات مدرن، «چگونگى»، «و چگونه ديدن» مهم است، اما در وبلاگ ها آنچه جدى گرفته مى شود،ايده وطرح است ونه چگونگى بيان.

مهدى يزدانى خرم: نوشتن درباره هوشنگ گلشيرى براى من يادآورى يك مرد است كه با موهاى ژوليده، صدايى قاطع و انگشتانى كه از فرط قلم و سيگار ورم كرده اند، نشسته و دارد به داستان هايى فكر مى كند كه ننوشت. گلشيرى خاطره اى بود كه حضورش و نفس هايش، موجب مى شد تا بسيارى از نويسندگان ريز و درشت ايرانى، خونسردتر بوده و راحت تر قدم بزنند و در آخر اينكه آقاى نويسنده در آن سال هاى سخت خفقان و درد، شايد تنها كسى بود كه ديگران را آرام كرده و اجازه مى داد تا فرياد هايشان از گلوى او باشد؛ گلويى كه الان و بعد از چهار سال كه از مرگش مى گذرد، به خاك اضافه شده است. مى خواهم درباره گلشيرى و به ياد او بنويسم، مى خواهم به ياد بياوريد كه چهار سال پيش در ماه خرداد، چه كسى را در گور گذاشتيم و نه... بگذريم.

۱- هوشنگ گلشيرى آن چنان زندگى چندسويه اى داشت كه كمتر نويسنده، شاعر و هنرمند ايرانى اين چندگونگى را درك كرده است. وقتى از گلشيرى حرف مى زنيم به دهه چهل و شهر اصفهان بازمى گرديم. گلشيرى دهه چهل و پنجاه نويسنده و روشنفكرى است كه با تشكيل و همراهى با برخى از نويسندگان و مترجمان آن روزگار حلقه ادبى اصفهان را به وجود مى آورد. در اين دوره يك اتفاق مهم باعث مى شود كه گلشيرى از بسيارى از هم نسلان خود پيشى گرفته و به عنوان يك نويسنده اپوزيسيون مطرح شود. اين نكته كه تا پايان زندگى گلشيرى با او همراه بود، چند كاركرد اصلى را به همراه داشت كه به آنها اشاره مى كنم. نخست اينكه گلشيرى از معدود روشنفكران ما است كه صداى مستقل خود را داشت. او كه در دوره تمايل نويسندگان به ايدئولوژى چپ، فعاليت هاى خود را آغاز كرده بود، در همان اوايل، از اين مرام و جريان تخطى كرد و به دليل شناخت عميقى كه از ساختار تاريخى كشورش داشت، نقد فرهنگى و شخصى خود را آغاز كرد.

او در «شازده احتجاب» علاوه بر اينكه، ساختار و فرم هاى جديدى را به ادبيات ايران پيشنهاد كرد،به نقد بنيان هايى پرداخت كه جامعه كم و بيش به آن دچار بود. نكته اى كه گلشيرى به دنبال آن بود، يك ديالوگ كاملاً فرهنگى و غيرحزبى با مردم سرزمين اش بود و همين نكته باعث شد تا در آثار خود و زندگى اش از برج عاج پايين بيايد و در كانون نويسندگان نقش فعالى را بپذيرد. اگر دقت كنيم، درمى يابيم كه او از خاستگاهى برخوردار بود كه اولاً ادبيات را سلاح و ابزارى در راستاى بيدارى توده ها مى دانست و دوم اينكه روشنفكرنمايى باب روز را تبليغ مى كرد. آقاى نويسنده از اين دو عنصر سر باز زده و شايد اصلى ترين حركت روشنفكرى او در سال هاى قبل از انقلاب، نقد جامعه و مفهوم قدرت در آثارش بود. به طورى كه درخشان ترين كتاب هاى او نيز در اين دوره حدوداً بيست ساله نوشته شده است. گلشيرى اين سال ها كمتر تمايلى به فرياد هاى جنجالى داشته و عموم حركت هاى اين چنينى او در كنار و با سياست هاى كانون نويسندگان انجام مى گيرد. بعد از انقلاب ۵۷، چهره پررنگ گلشيرى عيان شده و باعث مى شود او به يكى از نماد ها و الگو هاى روشنفكرى ايران تبديل شود. بعد از انقلاب و به دليل هيجان و حالت هيستريك جامعه، بسيارى از روشنفكران و نويسندگان ايران در مظان اتهام قرار مى گيرند. اين دو باعث مى شود تا بسيارى از آنها يا مهاجرت كرده يا خانه نشين شده و يا كاركرد بيرونى سال هاى قبل خود را از دست بدهند.

با مرگ غلامحسين ساعدى و بهرام صادقى، شوكى ايجاد مى شود كه طى آن اصحاب قلم دوباره به خود مى آيند. گلشيرى در اين دوره از كار بى كار شده و از سوى برخى نهاد هاى دولتى نيز تحت فشار قرار دارد.

با اين اوضاع كه جو ادبيات مدرن ايران، تهديد به نابودى و يا حاشيه نشينى مى شد، چند چهره معدود مانند گلشيرى از مواضع تئوريك و نظرى به سمت عملگرايى حركت كردند. گلشيرى با توجه به شرايط و سنگ اندازى هايى كه صورت مى گرفت هيچ گاه تصميم به ترك ايران نگرفت و راهى را پيش گرفت كه به واسطه آن ادبيات ايران مديون او است.

۲- گلشيرى معلم بود و همچنين تجربه درخشانى در برگزارى نشست هاى كارگاهى داشت. بعد از سكونت در تهران او با كمترين امكانات و به رغم جو نامساعد و مشكلات مالى، كارگاه هايى را تشكيل داد كه در آن داستان «خوانده » مى شد. به نوعى گلشيرى بنيانگذار سيستم داستان خوانى در ايران بود. او با اين حركت، نه تنها رابطه خود را با نسل جوان حفظ كرده، بلكه خود را زنده نگه داشت. گلشيرى دهه شصت با اين حركت دامنه دار به دنبال دو هدف اصلى بود، نخست اينكه او مى دانست كه ساختار فرهنگى آن زمان تمايلى به حضور و كار ادبى نويسندگانى مانند او ندارد و از سوى ديگر ساز مخالف زدن در دوره اى كه كشور با جنگ طولانى و فرسايشى روبه رو است، خودكشى است.

پس، از اقليتى كه در آن سال ها كار نوشتن را جدى گرفته بودند، مدد گرفته و با تشكيل جلسات داستان خوانى، عميق ترين حركت روشنفكرى كل عمر خود را انجام مى دهد. او با اين كار توانست از گسسته شدن رابطه نويسندگان و ادبيات قبل از انقلاب با داستان نويسان جوان جلوگيرى كرده و در عين حال تبديل به يك جريان مهم ادبى شود. هزينه اين كار البته براى شخص او سنگين بود. به طورى كه گلشيرى در بيست سال پايانى عمر خود، كمتر داستان نوشت و نتوانست به ظرفيت هاى نهايى خود نزديك شود. از سوى ديگر دومين هدف گلشيرى به اين نكته كه او جنبه اپوزيسيون داشت باز مى گردد. گلشيرى به خوبى درك كرده بود كه حمله بى پروا به ساختار فرهنگى ، صحيح نيست. پس كوشيد تا نسلى را تربيت كند كه با آثار خود بتوانند، بيانگر شرايط موجود انسان ايرانى آن دوران باشند. منيرو روانى پور، شهريار مندنى پور، محمد محمدعلى و... كه امروز به عنوان نويسندگان مهم ما شناخته مى شوند، از جمله نام هايى هستند كه در كنار گلشيرى حضور داشتند.

اين نسل در آن دوره نياز به فردى مانند گلشيرى داشت. زيرا شرايط دهه شصت به نحوى بود كه كوچك ترين حركت اشتباه يا احساسى مى توانست به بهاى حذف نويسنده و شاعر باشد. پس گلشيرى با درايت و هوش خود با اين مجموعه همكارى كرده و به جرات مى توان گفت، اجازه نداد تا بلايى كه بر سر نويسندگانى مانند فريدون تنكابنى، ناصر موذن و... آمده بود، بر سر نويسندگان دهه شصت بيايد. اما اين را نيز بايد گفت كه گلشيرى به هيچ وجه محافظه كار نبود. اوج مقالات و داستان هاى بى پرواى او در همين دوره است. منتها او با دور شدن از رئاليسم روايى و استفاده از ساختار هاى استعارى و كنايى، اجازه نمى داد تا متهم به براندازى شود. كانون نويسندگان ايران در همين سال ها مديون آدم هايى مانند او، براهنى و شاملو است. گلشيرى به عنوان يكى از مهم ترين چهره هاى كانون، مشى و روشى را موجب شد تا به واسطه آن كانون به سمت حمله هاى تند به حكومت حركت نكرده و به عنوان نهادى مستقل و توانا، در اين سال ها فعاليت كند.

با پايان گرفتن جنگ و آغاز دوره اى جديد، مشكلات او به عنوان يك نويسنده و روشنفكر مستقل دوچندان شد. حمله هاى ارگان هاى رسمى مانند تلويزيون به او و هم سلكانش از يكسو و سخت شدن چاپ كتاب هاى اين نسل، عرصه را تنگ تر كرد. در اين دوره گلشيرى مى كوشد تا با نقد و بررسى جريان ها و اتفاق هاى سال هاى گذشته مواضع خود را آ شكار تر كند. سفر هاى او به كشور هاى مختلف و سخنرانى هاى او از يكسو و ظهور نشرياتى مانند گردون، تكاپو و... از سويى ديگر، آرام آرام جامعه را متوجه اين آدم ها مى كند. با اين جو، گلشيرى توجه بيشترى به نسل جوان نوپا كرده و مى كوشد تا با نقد آثار ايشان و چاپ كتاب هايشان حضور خود به عنوان يك پدر خوانده را اثبات كند. و جالب اينكه پدر خواندگى گلشيرى در اين سال ها حركتى مثبت است و منافع آن بيش از ضر ر هايش بوده است. آغاز دهه هفتاد در سال هاى ميانى آن با چيزى به نام «قتل هاى زنجيره اى» همراه مى شود.

اين حركت شرم آور آشكار مى كند كه متحجران نتوانسته بودند پايگاه هاى اين نسل را ويران كرده و به قهقرا ببرند. پس در بطن جريان قتل هاى زنجيره اى اين نكته كه فعاليت هاى روشنفكرانى مانند گلشيرى تاثير گذار بوده است، آشكار مى شود. قتل هاى نويسندگان و شاعران ايران مهم ترين ضربه را به پيكر خسته گلشيرى وارد كرد، او نيز كه در فهرست محكومين قرار داشت در اين سال ها، روز هاى سختى را سپرى مى كند. با وجود اينكه امكانات مهاجرت از ايران برايش مهيا است، مى ماند و خود را در اين خطر باقى مى گذارد. جالب اين است كه گلشيرى نه تنها فعاليت هاى خود را تعطيل نكرده، بلكه دامنه آن را نيز گسترش مى دهد. مقالات به ياد ماندنى او، مصاحبه هايش، برخى داستان ها، كلاس هاى داستان نويسى و تلاش براى احياى كانون و... نشان مى دهد او از اين وضعيت ترسى ندارد. اما روى ديگر سكه مشكلاتى است كه او را تهديد مى كند. گلشيرى با فعاليت هايش خود را به عنوان پدرخوانده اى بانفوذ شناسانده بود و به همين دليل در روز هاى قتل و خون، همه به سراغ او رفته و در كنارش جمع مى شدند. فرزانه طاهرى در مصاحبه اى مى گفت: وقتى گلشيرى به ديدن جنازه بى جان احمد ميرعلايى رفت، چهره اى آرام داشت اما وقتى از در بيرون آمد، صورتش نشان مى داد، در يك لحظه پير شده است و يا سخنرانى او بر سر جسد محمد مختارى بيانگر خشم و خستگى او بود.

سخنرانى كوتاهى كه با اين جمله شروع شد: به نام خداوند كلمه... در هر صورت گلشيرى از پاى درنيامد و تلاش ها و افشاگرى هاى او و ديگران منجر به كشف اين جريان هدايت شده، گرديد. به قول دوستى: گلشيرى اگر هيچ كارى هم نكرده باشد، حداقل اين كار را كه ديگر در ايران نمى توان به راحتى نويسنده اى را كشت انجام داد. اهميت بالاى اين كاركرد روشنفكرى آنجايى مشخص مى شود كه بسيارى از روشنفكران و نويسندگان ايرانى در آن سال ها يا مهاجرت كردند و يا خانه نشين و بى صدا شدند و گلشيرى صداى خشم ايشان بود. چند سال آخر عمر گلشيرى نيز شلوغ و پرهياهو است. او مجله تاسيس مى كند، صدا هاى تازه را منعكس مى كند و باعث مى شود تا جامعه كم كم، به سراغ حرف ها و آثار جدى ادبيات ايران برود. حرف هايى كه بيش از يك دهه در محاق به سر مى برد.

۳- گلشيرى در اواخر عمر بسيار خسته بود. او بعد از اينكه توانست جريان هايى را به وجود بياورد، كمى عصبى و تندمزاج شده بود و از طرفى ديگر، برخى از نويسندگان و شاعران و... نيز با وى به جدال پرداختند. زخم هاى كهنه سرباز كرده و او بى پرواتر از هميشه به جدال هاى لفظى و قلمى با اين آدم ها مشغول شد. اين هياهو و جنجال ها، شايد از ديگر عواملى بود كه باعث تحليل انرژى خلاقه او شد. وضعيت ديگر به نحوى شده بود كه در كوچك ترين اتفاقى نيز پاى گلشيرى را به ميان كشيده و پشت او پنهان مى شدند. از سويى ديگر بودند و هستند آدم هايى كه به ناگاه در مقابل او ايستادند و تمام جريان هاى گذشته را فراموش كردند. شايد بزرگ ترين ضعف شخصيت گلشيرى در اين بود كه مى كوشيد تا به هر صداى مخالفى پاسخ داده و اعتقادى به سكوت نداشت. در اين ميان نامهربانى هاى دوستان سابق نيز ادامه داشته و گلشيرى در موقعيتى قرار گرفت كه ناخواسته و يا خواسته، خود و هم سلكانش را به يك قطب ادبى تبديل كرد. برخى از شاگردان و دوستان او نيز كه شايد از مهم ترين عوامل ايجاد اين وضعيت بودند، با دامن زدن به اين بحث ها و جدال ها، موجب شدند تا گلشيرى در برخى از مصاحبه ها و يا مقالاتش به حمله به فرد و يا افرادى بپردازد كه اصلاً در شان و مقام او نبودند. به طور مثال در اواسط دهه هفتاد، گلشيرى به يك نويسنده عامه پسند حمله كرده و نه تنها اعتبار خود را خدشه دار مى كند بلكه موجب مى شود تا اعتبار آن نويسنده بالا برود.

مسئله كانون نويسندگان نيز به دليل سليقه ها و خواسته هاى عجيب و غريب برخى از اعضا لاينحل مانده و گلشيرى كه از عدم كسب مجوز براى بسيارى از آثارش خسته شده بود، در اين جبهه نيز تاب و توان خود را از دست مى دهد. زندگى اين نويسنده ايرانى تا پايان در همين تلاطم به سر برده و مرگش يك تاسف عميق باقى مى گذارد. اينكه بسيارى از آثار مدنظرش نوشته نشد و در اوج از دنيا رفت. در روز هايى كه گلشيرى رفت، يك سئوال مدام تكرار مى شد و آن اين بود كه چرا اين قدر زود؟ در حالى كه كمى دقيق تر نگاه كنيم و خود را در شرايط نويسنده قرار دهيم، از خود مى پرسيم، او چگونه با اين همه فشار توانست تا همين سال ها هم زندگى كند! افسوس. در يك جمع بندى كلى، در باب نقش روشنفكرى هوشنگ گلشيرى بايد گفت كه: او با تمام ضعف و قوت هايى كه در حركاتش وجود داشت، يك الگو بوده و هست. الگويى كه تا سال ها ما را مديون خود مى كند. پس بهتر است سكوت كنيم و بينديشيم كه ما در اين ميان و با اين دستاورد ها چه مى كنيم. در قسمت بعدى اين گزارش، توصيفى از پيشنهاد و جريان هايى مى كنم كه داستان ها و نوشته هاى او به ارمغان آورد.

نخستين آثار هوشنگ گلشيرى، داستان هايى بودند كه با وجود ضعف هاى مشهود ساختارى و روايى، خبر از ظهور نويسنده اى زيرك و آينده دار مى دادند. اين اتفاق با چاپ شازده احتجاب، در دهه چهل مى افتد و گلشيرى به واسطه پشتوانه اى كه با اين اثر به دست مى آورد، آثار مهم و با ارزش ديگرى مانند كريستين وكيد، بره گمشده راعى، نمازخانه كوچك من و... را مى نويسد كه هر يك به نوعى در پررنگ تر شدن نوع داستان نويسى او و اشاعه و تثبيت آن تاثير فراوان دارند. گلشيرى، بى شك يكى از مهمترين جريان هاى داستان نويسى اين كشور بوده و هست. اهميت او زمانى آشكار مى شود كه، دستاوردهاى او در داستان به نحوى در آثار بسيارى از نويسندگان تحت تاثيرش (كه زياد هم هستند) منعكس شده است. اين تاثير كه داورى هاى فراوانى درباره اش صورت گرفته است ،در دهه هفتاد، آنچنان به اوج مى رسد كه گلشيرى را به عنوان مهمترين قطب ادبى اين كشور معرفى مى كند. تاثيرهاى گلشيرى در زمينه هاى مختلف، باعث شد تا در داستان ايرانى، رگه هايى از تكرار فرم هاى تجربه شده او و نگاهش پررنگ شود. براى گزارشى مختصر به چند جريان مهم كه در نگاه داستانى او به وجود آمد، اشاره مى كنم:

۱ _ گلشيرى در داستان هايش به دلايلى اجتماعى و شخصى، به دنبال نوعى از روايت ذهنى بود، كه طى آن تاريخ، بوميت و واقعيت هاى متناقض در كنار هم قرار گرفته و داستانى خلق مى شد كه حتى در رئاليستى ترين لحظه هايش نيز از وهم و نگاه ذهنى برخوردار است. شازده احتجاب، معصوم ها، جن نامه، دست تاريك دست روشن، از جمله اين آثار هستند. اين گرايش ذهنى قبل از گلشيرى در بوف كور تجربه شده بود اما، گلشيرى برعكس نگاه بوف كور، به دنبال فضايى بود كه در آن مولفه هاى استعارى به نتيجه اى درون متنى رسيده و مانند فضاى بوف كور در خوانشى شاعرانه قرار نگيرند. اين جريان كه تحت تاثير اختناق هاى اجتماعى و فرهنگ ستيزى حكومت وقت به وجود آمده بود، در داستان هاى گلشيرى به يك مولفه كلى تبديل شده و او را صاحب يك جهان بينى روايى كرد. از سوى ديگر گلشيرى به مانند نويسنده اى چون ابراهيم گلستان ساختارگرا بود.

به اين صورت كه وى براساس چارچوبى ساخته شده، داستان خود را پيش مى برد، تلفيق آن ذهنى گرايى و فرم دوستى، موجب شد تا برخى از نويسندگان ايرانى كه در فضاهاى اجتماعى كم و بيش، مانند گلشيرى، به سر مى بردند، از آن مدد بگيرند. اگر به داستان هاى دهه شصت نگاهى بيندازيم، وهم و ماليخوليايى كه به خصوص توسط شازده احتجاب پيشنهاد شده بود، در اين آثار ديده مى شود. گلشيرى، در دهه چهل، خوانشى نو و جديد از هدايت را ارائه مى دهد و طى اين خوانش، به زبانى دست پيدا مى كند كه در آن، اشيا و اجسام، تشخص روايى دارند. چيزى كه اين نويسنده موجب شد، همانا، پايان سلطه بى رقيب داستان هدايتى بر ادبيات ايران بود. او توانست، با نوشتن شازده احتجاب، به مرزهاى اثرى مانند بوف كور، نزديك شده و بتواند، قسمتى از ادبيات داستانى ايران را به خود معطوف كند. اين جريان چطور اتفاق مى افتد؟ نخست اين كه، گلشيرى، در دوره اى داستان نويسى را جدى تر مى گيرد، كه تمايل نويسندگان ايرانى به رئاليسم و داستان هايى است كه به نقد وضعيت هاى اجتماعى مى پردازند. از سويى ديگر نويسندگان مستقلى مانند غلامحسين ساعدى، تقى مدرسى، بهرام صادقى و... هنوز آن پايگاه اجتماعى و مخاطب را ندارند كه بتوانند به يك جريان اصلى تبديل شوند.

در واقع كسانى مانند صادقى چون آنچنان فعاليت سياسى خاص هم نداشته و از روشنفكر بودن پرهيز مى كنند، نمى توانند در اين جامعه برجسته شوند. نويسندگانى مانند غلامحسين ساعدى نيز در جايى قرار دارند كه به نقد ارزش هاى مذهبى و تاريخى مردم پرداخته و از سويى وابستگى هاى خوبى نيز، كار آنها را تحت الشعاع قرار مى دهد. پس نويسنده اى مانند گلشيرى كه مستقل است و از سويى آنچنان وابستگى هايى نيز ندارد، مى تواند با ارائه يك ادبيات نو و دگرانديش، جاى خود را باز كند. گلشيرى در زمانى كه جو ادبيات ايران از ادبيات بيانگر خسته شده بود، اثرى خلق كرد كه اولاً داراى جذابيت هاى مفهومى است و دوم اين كه به عنوان يك متن روايى، كم نظير و اگزوتيك به نظر مى رسد.

يكى ديگر از دستاوردهاى مهم گلشيرى در داستان كوتاه بود. آقاى نويسنده، را مى توان به عنوان يكى از پدران معنوى داستان كوتاه دانست. او براى داستان كوتاه تشخص و جايگاهى را به وجود آورد كه تا به امروز باقى مانده است. گلشيرى در داستان هاى كوتاه خود به سه مولفه اصلى توجه داشت. نخست، انتخاب زبان و روايتى كه، به واسطه ذات و بافت خود، بتواند، در عرصه اى مانند داستان كوتاه به ظرفيت اصلى خود رسيده و تلف نشود. او در دوره اى كه عموم نويسندگان مهم ايران داستان كوتاه را پايه و سكوى پرتاب به رمان مى دانستند، در كنار بهرام صادقى، غلامحسين ساعدى و چند چهره ديگر، اين ژانر را زنده كرده و تعريف درستى از آن ارائه داد. دومين مولفه در داستان هاى كوتاه او، توجه به جزئيات بود، جزئياتى كه نه به صورت توصيفى و تزئينى، بلكه در حد خرده روايت هاى مهم به تصوير كشيده مى شدند. معصوم هاى او از اين نمونه هستند، به طورى كه، اين رويه چنين تاثيرى بر داستان نويسان بعدى گذاشت كه در تاريخ ادبيات مدرن ايران كم نظير است.

سومين دغدغه گلشيرى در داستان كوتاه به، توجه وى به نوعى راوى بازمى گردد. او به خوبى درك كرده بود كه راوى داستان كوتاه، بايد از ذهنى پويا و در عين حال دقيق برخوردار باشد تا بتواند، مولفه هاى پيرامون خود را روشن و در عين حال تصويرى روايت كند. اكثر راوى هاى او از اين قابليت برخوردار هستند. به طورى كه چه در داستانى مانند مردى با كراوات سرخ و چه در داستانى پيچيده مانند خانه روشنان، او راوى هايى را انتخاب مى كند كه در وهله نخست، ذهنى جزيى نگر دارند و در وهله دوم از توانايى ارائه ساختارى منظم و منطبق با اصول ذهنى داستان برخوردار هستند. گلشيرى با اين اوصاف داستان هايى نوشت كه در هريك از آنها، روايتى محورى با خرده روايت هاى جدى همراه شده و جهانى را مى سازد كه در آن جاى عناصر و مولفه ها روشن است. اما نكته مهم در اين جا است كه او به واسطه ذهن متن خود، نه تنها به سمت يك رئاليسم عريان و صريح حركت نكرد، بلكه با توسل به نوع ساختار خود پيچيده ترين و ذهنى ترين روايت ها را در فرم داستان كوتاه خلق كرد.

:۲ _ مهمترين ويژگى داستا ن هاى گلشيرى در زبان آنها است و اين شايد اصلى ترين نكته اى باشد كه نويسندگان تحت تاثير وى را مشخص مى كند. زبان گلشيرى، از شاخصه هايى تشكيل شده كه آن را، تبديل به هدف متن كرده و نگرش ابزارى نسبت به زبان را كم رنگ مى كند. هوشنگ گلشيرى، به واسطه مطالعه ها و تحقيق هايش در زبان كهن ادبيات فارسى، درك كرد كه بافت روايت ايرانى، وابسته به زبانى است كه آن را توصيف مى كند. بنابراين او، بسيارى از وظايف مفروض راوى را از وى بازپس گرفته و به زبان منتقل كرد. در اين راه، زبان برخى از داستان هاى مشهور او، به دليل فضاى داستان درون آن، سنگين، درون نگر، كند و گاه سخت خوان است كه به سرعت تبديل به الگويى براى نويسندگان ايرانى شد.

گلشيرى مى دانست كه نوع روايت او، به دليل وابستگى به جريان هاى ذهنى راوى و فضا، تلخ و معمولاً متوهم است بنابراين، زبان نيز بايد در اين راستا، رابطه رمانتيك بين مخاطب و نويسنده را از بين برده و بكوشد تا آن تنگناها و مصائب در حين خوانش خلق شود. به همين جهت او مثلاً در شازده احتجاب، زبان و لحن هايى مى آفريند كه سرعت روايت را گرفته و پراكندگى و التهاب ذهن قهرمان خود را دو چندان مى كند. همه ما مى دانيم كه گلشيرى داستان نويس به دنبال «قصه گويى» نبود و اين شايد يكى از مهمترين دستاوردهاى او باشد. زيرا در آن سال ها، نويسندگان با تمام دغدغه هاى ساختارى خود را ملزم به قصه گويى و شهرزاد بودن مى دانستند و به همين دليل، داستان هاى قبل از گلشيرى در شرايط متفاوت هم روحيه قصه گويى را حفظ مى كردند. اما گلشيرى به ما آموخت كه انسان او، بيشتر راوى بودن را مى تابد و راوى بودن با قصه گو بودن تفاوت دارد. اين حركت فكرى، دو نكته مثبت را به وجود آورد كه نخستين آن، دور شدن جو ادبيات داستانى ايران از مفهوم گرايى و «حكايت نويسى» بود. اين مولفه باعث شد تا گلشيرى نشان دهد كه آدم هاى داستان لزوماً قصه اى براى گفتن ندارند و مى توانند، راوى جهان پيرامون خود بوده و از آشفتگى ها و تصاويرى كه آنها را احاطه كرده بگويند. دومين دستاورد او در اين زمينه را مى توان، خلق و تولد داستانى دانست كه طى آن به دليل برجسته شدن انسان راوى در درون متن، زمان، مكان و اجسام و اشيايى كه در روايت او حضور دارند، اهميت داستانى پيدا كنند. انسان گلشيرى به دنبال كشف جهان نبود، بلكه مى كوشيد يا هول ها و كابوس هايش را بنويسد (شازده احتجاب) و يا به مبارزه با قطعيت جهان برود (جن نامه) پس در اين راه او لزوماً نمى بايست، داستانى براى تعريف كردن و روايت داشته باشد. در واقع هوشنگ گلشيرى از دن كيشوت شدن آدم هاى خود پرهيز داشت. اين دستاوردها را گلشيرى به واسطه آن زبان پركلمه و پيچيده كه طى آن وجودهاى مختلف در قالب و شكل هاى كاملاً وابسته به آن تصوير شده اند، به دست آورد. ذهن پيچيده گلشيرى، آدم ها و فضاهاى خاص را مى ساخت كه به واسطه زبان مى توانستند فضاى تعريف شده را بشكنند و در اوج رئاليسم، از ماليخوليا بگويند.

اين كليت موجود در داستان هاى گلشيرى به دلايل مختلفى مانند اقبال داستان هاى او، تدريس داستان توسط وى و... در ميان نويسندگان ايرانى به شدت تجربه شد. محمدرضا صفدرى، مندنى پور، ابوتراب خسروى، بيژن بيجارى و... از نمونه نام هايى هستند كه اين ذهنيت را به وام گرفته و در داستان هاى خود استفاده كردند. در واقع بايد گفت، به دليل ذهنيت خاص گلشيرى در باب داستان و اين كه زبان را مهمترين و اصلى ترين دستاورد يك داستان نويس مى دانست، تبديل به الگويى براى نويسندگان ديگر شد. او در آثارش، فضاها و جريان هايى را تجربه كرد كه در عين آبستره بودن، انتزاعى بودن و... ريشه در واقعيت هاى اجتماعى كشور خود داشت و به همين دليل هيچ گاه محكوم اسنوبيسم و برج عاج نشينى نشد. داستان هاى گلشيرى اصولى را به وجود آوردند كه در يك نتيجه گيرى كلى، مى توان آنها را در چهار مورد، علت تاثيرگذارى او بر ادبيات داستانى ايران دانست.

۳ _ الف: گلشيرى از تاريخ و جامعه اى بحران زده مى نوشت و اين بحران را در بافت زبان و نگاه آدم هايش جست وجو مى كرد. بنابراين شخصيت هاى داستان هاى او به مرور زمان و در يك كليت سبك شناختى، كلاسيك شده و همواره نوع منش هاى داستانى و رفتارى آنها در ذهن نويسندگان جوان و مخاطبان ادبى باقى ماند. پس هوشنگ گلشيرى به سرعت كلاسيك شده و در حد و اندازه هاى صادق هدايت مورد توجه نويسندگان هم نسل و يا نسل هاى بعد قرار گرفت. دستاورد ها، پيشنهاد ها و راه هايى كه او در اختيار داستان نويسى ايران گذاشت متاسفانه درست درك نشد و عموماً در حد تقليد هايى موفق و يا ناموفق از او درآمد و اين ديگر تقصير نويسنده نبوده و نيست.

ب: گلشيرى خواسته و يا ناخواسته به واسطه جنس داستان هايش، الگويى براى فرهيختگى شد. اين فرهيختگى به دليل فرم ها، تكنيك ها و ساختار هاى متنوع داستان هاى گلشيرى بود. او به طور مثال از سرآمدان داستان شخصيت است. ديالوگ هاى درخشان، فضاپردازى هاى چندسويه و تكنيك هايى مانند فلاش بك و گفت وگو هايى درون متنى و... در آثار او ستودنى هستند. پس جامعه ادبى به تدريج نوع داستان نويسى او را تئوريزه كرده و به عنوان اصولى براى داستان نويسى در نظر گرفت. البته خود گلشيرى نيز در اين تئوريزه شدن اصولش تاثير داشت. به واسطه او نسلى تربيت شد كه قسمت عمده اى از داستان هاى دهه هفتاد را نوشتند و همين ناخودآگاه موجب شد تا گلشيرى در هيئت يك قطب ادبى درآيد.

پ: گلشيرى از جمله نويسندگانى بود كه بدون شعارزدگى و بيانگرى نمادين، به ما جرات و توانايى اعتراض داد. داستان هاى او جداى از ويژگى هاى درون متنى، عرصه اى براى اعتراض و نبرد با دنيا هستند. اين رويه، براى هر نويسنده اى جذاب است، پس جامعه ادبى از ويژگى و مولفه جذاب استفاده كرده و به سمت اين نوع داستان حركت كرد. اين حركت به دليل اينكه عمدتاً تقليدى و يا بى ريشه بود به داستان نويسان ايرانى ضربه زد و هيچ يك نتوانستند به مقام گلشيرى دست پيدا كنند. نكته آخر نيز، به دليل جو حاكم بر جامعه دو دهه اخير باز مى گردد. زيرا گلشيرى در اين سال ها زنده بوده و در جامعه حضور دارد، پس صدا هاى ديگر كه يا در محاق سانسور به سر برده و يا موقتاً فراموش شده اند، نمى توانند تاثير خود را آشكار كنند و اصلاً تاثير گذارى داشته باشند. در اواخر دهه هفتاد به دليل ظهور فضايى بازتر، مى بينيم، داستان هايى كه كمتر تحت تاثير گلشيرى هستند نوشته شده و اين يك اتفاق است.

در پايان: در اين روز ها، ديده مى شوند آدم ها و جريان هايى كه نامهربانانه درصدد انكار گلشيرى هستند. اين درست كه گلشيرى هم بايد نقد شود و مورد ارزيابى قرار بگيرد اما انكار او، حركتى ناجوانمردانه و نشدنى است. گلشيرى به ما آموخت كه مى توان اعتراض كرد، نوشت و در ميان كلمات به دنيا لبخند زد. گلشيرى شريف بود و مظلومانه مرد. حداقل به خاطر نويسندگانى كه او تربيت كرد، فضا ها و داستان هايى كه نوشت و رويارويى او با تنگناهايى كه وجود داشت و حال كمتر شده است، برپاى بايستيم و به او سلامى دوباره كنيم. سلامى از سر احترام به كلمه، به نوشتن و به آقاى نويسنده كه چشم هايش داستان هايمان را زير نظر گرفته است.

روياصدر: دوازده سال و يازده ماه و دو روز باران باريد. در اين مدت دوره هايى هم بود كه باران ريز مى شد و مردم فكر مى كردند لابد ديگر بارانى در كار نيست و مى توانند فارغ از خيسى هوا _ كه ذهن ها بر اثر آن ورم كرده بود _ نفسى بكشند و خودشان و لباس هايشان و زندگى شان را از گنديدن تدريجى نجات دهند. آن وقت با اين تصورات شيرين، بطن وجودشان دچار حركات موزون مى شد و يواشكى سرك مى كشيدند و با قيافه هاى اميدوار به انتظار مى ماندند تا بلكه باران بند بيايد و بتوانند پايان آن را جشن بگيرند. اين بود كه بى جهت روزنامه ورق مى زدند و صفحه نيازمندى ها را سطر به سطر مى خواندند و برنامه هاى محنت بار و بى سر و ته تلويزيون را يك به يك نگاه مى كردند و در خودروهاى جمعى بزرگ و كوچك به بحث مى نشستند، بلكه روزنه اميدى پيدا كنند و بتوانند به آن چشم بدوزند، ولى ديرى نگذشت كه مردم عادت كردند ريز شدن گاه به گاه باران را مقدمه دو برابر شدن آن تعبير كنند.

آسمان با طوفان هاى نابودكننده و باران فرو مى ريخت و آب از چپ و راست و بالا و پايين، رفته رفته به همه چيز نفوذ مى كرد. باران راديو، تلويزيون، روزنامه ها، كتاب ها، قلب ها و مغزهاى آدم ها را شست وشو مى داد و با خودش مى برد و به جاى آن لجن مى كاشت. طورى كه مردم دعا مى كردند كاش اصلاً بارانى در كار نبود و زندگى قحطى زده سابق را داشتند و بر پدر و مادر هر چه باران و آب و آبشار و شيرفلكه و حتى شيلنگ است لعنت هاى آبدار نثار مى نمودند. ديگر حتى براى كلاه هايى هم كه هميشه سرشان مى گذاشتند تا بلكه يك طورى با باران كنار بيايند، تره خرد نمى كردند و فقط صبح تا شب و شب تا صبح دور خودشان مى گرديدند، سر خودشان و سر همديگر غر مى زدند و به زمين و زمان فحش مى دادند، و بعد هم كه خسته مى شدند، ديگر نمى دادند...آئورليانوى دوم يكى از كسانى بود كه براى جلوگيرى از رخوت، دست به هر كارى زد.

براى اينكه هم حوصله اش سرنرود و هم راهى پيدا كند، آمد و گفت كه همه چيزهاى زنگ زده را از نو اصلاح مى كند، تا آنجا كه اول همه اهالى ماكاندو و بعد بچه ها و بعد هيچ كس را با خودش همراه كرد. شروع كرد از لولاها و قفل هاى خانه تا دستگيره هاى در و پله ها و چاله ها را رنگ كردن. چندين سال او را ديدند كه با يك جعبه ابزار، در خانه اين طرف و آن طرف مى رود و با لبخندى مليح، زيرلبى براى همه كس و هيچ كس خط و نشان مى كشد. هيچ كس نفهميد كه آيا به خاطر تصميم عجيب او بود يا به خاطر يكنواختى سرما، كه رفته رفته كرك و پرش ريخت و زبانش بند آمد و روى هم رفته آنقدر از وزنش كاسته شد كه ترجيح داد ديگر سلمانى نرود... و كسى هم دست آخر نفهميد كه سلمانى نرفتن (يا رفتن) چه ربطى به كاهش وزن دارد؟ فرناندا وقتى مى ديد او از يك طرف لولاها و قفل هاى خانه را رنگ مى زند و از طرف ديگر دوباره زنگ مى زند، با خود فكر كرد كه در، لابد هميشه روى همين پاشنه مى چرخد و تا ابدالدهر همين طورى هاست.

آئورليانوى دوم كه تمام وقت خود را صرف گفت وگو درباره قبض و بسط تئوريك لولاها و درها و رنگ زدن و زنگ زدن كرده بود، متوجه شده بود كه كم كم فرسوده مى شود و از بس زير باران قفل ها و لولاهاى قانونى و غيرقانونى را زير و رو كرده بود، غمگين و رام شده بود و به صداى گذشت زمان گوش مى داد. به اميد روزى بود كه اگر هم باران بيايد، لولايى براى رنگ زدن وجود نداشته باشد، و مشغول كشف رمز لحظه اى بود كه در آن زندگى مى كرد... لحظه اى كه اميدوار بود هر چه زودتر بگذرد...شازده كوچولوروباه گفت: سلام.شازده كوچولو گفت: سلام.روباه گفت: بيا مرا اهلى كن!شازده كوچولو گفت: اهلى كردن يعنى چه؟روباه گفت: يعنى اينكه ياد بگيرم ببينم ولى حرف نزنم.شازده كوچولو گفت: من گوسفندى دارم كه حرف نمى زند و همه دوستش دارند. تو مى دانى دوست داشتن يعنى چه؟روباه گفت: نخير، ما زن و بچه داريم... بيا مرا اهلى كن، مى خواهم زنده بمانم.شازده كوچولو گفت: در سياره تو، همه مى خواهند زنده بمانند.

با اين حال، روزنامه چاپ مى كنند و مجله درمى آورند و رمان و شعر مى نويسند و سايت و وبلاگ راه مى اندازند و درس مى خوانند و فكر مى كنند و حرف مى زنند و تعجب مى كنند و بعضى وقت ها حتى سرشان را به نشانه فكر كردن مى خارانند. واى كه چه قدر آدم هاى سياره تو عجيب اند!روباه آمد كه جواب بدهد و حرفى بزند، بنابراين شازده كوچولو رفت تا مار را بياورد كه روباه را اهلى كند!

•نان و ماءالشعير

جوان مى گويد: آنچه امروز مى بينم فراتر از يك رويكرد پراگماتيستى ساده است. تنها تن دادن به تغيير نام يك خيابان يا مطرح كردن مذاكره با استكبار سابق يا به رسميت شناختن چهارشنبه آخر سال نيست. آنچه در مخيله من نمى گنجد اين است كه چگونه مى شود قبلاً يك چيزى را شنيع و زشت و قبيح بدانيم و محكوم كنيم و بعداً كه خودمان آمديم، بگوييم نخير، اين كار خيلى هم خوب است.پير مى گويد: هر كار موقعى دارد و هر عمل زمانى، و كار هم نشد ندارد. هر عملى مى تواند زشت و شنيع باشد، مگر اينكه بعضى ها بگويند نيست.جوان، مات و مبهوت با چشمان از حدقه درآمده نگاه مى كند. نسيمى ملايم مى وزد و در را تكان مى دهد. برگى روى شاخه مى جنبد. لرزشى بر اندام مرد جوان مى نشيند.پير ادامه مى دهد: هر كار موقعى دارد و هر عملى زمانى. فصل بيل زدن جداست و فصل هرس جدا و فصل كاشت جدا و فصل سمپاشى جدا و فصل كود دادن جدا و وقت برداشت جدا و وقت ميوه چينى جدا...جوان از اينكه مى بيند پير ول كن معامله نيست، از آن مى ترسد كه مبادا در ذهن ميزبانش نقطه ابهامى نسبت به درجات شعور و درك او نسبت به كشاورزى و ديگر اتفاقات دنيا و مافيها وجود داشته باشد.

لذا با لحنى كه ناگاه تغيير يافته است، اعتراف مى كند:- نمى فهمم رابطه بنيادگرايانه و ارزشمدارانه كنار گود بودن يا داخل گود بودن را با محكوم كردن يا محكوم نكردن بعضى كارها؟ پيرمى گويد:- بس كه خنگى. يك نفر تا خودش حاكم نيست محكوم مى كند ولى بعدش كه حاكم مى شود، حاكم مى كند. اين كجايش عجيب است؟انديشه اينكه يك حاكم چيزهايى را حاكم كند كه قبلاً محكوم كرده است، و انديشه اينكه همه چيز نسبى است و انديشه اينكه هيچ چيز ناممكن نيست، جوان را به وجد مى آورد. با تعجب در سيماى استاد قديم خود خيره مى شود و مى گويد:- براى درست كردن نان نه ماه وقت لازم است، ولى براى عوض كردن يك نظر، فاصله اى به اندازه اين انتخابات تا آن انتخابات لازم است... چه معجزه اى دارد اين قدرت!... و از اينكه مى بيند ذره اى از حرف هاى پير را نمى فهمد، به وجد مى آيد، مى نشيند، ساعت ها مى شنود، نمى فهمد و تعجب مى كند...