نقد اسطوره ای( یونگی ) بر رمان " شازده احتجاب "
زهرا عبدی





رمان شازده احتجاب یک واکاوی عمیق در فرهنگ و تاریخ دست خورده ی این مرزوبوم است.این رمان منشور عجیبی است که از هر منظری که با آن مواجه شوی به چشم انداز جدیدی دست می یابی .
شاید داروی چند لایه بودن که نه ، هزار لایه بودن این فرهنگ پیچ در پیچ ما واکاوی هایی از این دست باشد. فرهنگی که در کمال شگفتی چنان متناقض عمل می کند که تو نمی دانی این عملکرد حاصل تاثیر کدام لایه ی پنهانی بود. مانند دستی که بدون اراده ی تو بر صورت کسی سیلی می زند و تو را چنان شرمنده می کند که ...
اما برای دیگران که در این فرهنگ زندگی نمی کنند باور این که این دست ازلایه ای پنهان فرمان می گیرد که ما را بدان دسترسی نیست بسیار دشوار است.این رمان از این جهت بسیار قابل تامل است که به ما فرصت می دهد تا به لایه های عمیق تری از این فرهنگ هزار تو نفوذ کنیم و طعم ناخودآگاه جمعی خود را تجربه کنیم. علت انتخاب منظر نقد اسطوره ای یونگی بر این نوشته نیز می تواند این باشد ، اگرچه این متن قابلیت های فراوانی برای بررسی های متعدد ، از نظرگاه های متعدد دارد. شاید با خواندن این متن جواب این سوال که در انتخابات های ما معمولا چه اتفاقی می افتد که گروه کثیری به یک باره چنین متناقض عمل می کنند ، را به دست آوریم!!؟؟؟

سفر به گردش احوال
رمان شازده احتجاب یک سفر است. سفر گروهی شخصیت هایی که پیچیدگی های شخصیتی و روحی آنها از رابطه ها و سنت ها و تاریخ پیچیده و هزارتوی ایرانی، ناشی می شود. آن بخشی از تاریخ که دوران بارداری اش چنان سپری می شود که به هنگام زادن ، جنین ناقص است که بر زمین می ریزد.
اما الگوی سفر در این داستان دو جنبه دارد. بخشی از آن خواننده است که سهمی از آن ناخودآگاه جمعی را دارد، از یک نقطه سفر خود را شروع می کند و به همان نقطه باز می گردد،اما با تغییری شگرف در معرفت خویش از آن ناخودآگاه جمعی . شازده، فخرالنساء و...به نوعی بازیگران ناخودآگاه جمعی ما هستند. اما جنبه ی دیگر سفر ، به شازده و دیگر شخصیت های داستان باز می گردد. الگوی سفر شازده ، سفری است از معصومیت به تجربه و در این راه دچار “initiation” می شود. سفر از معصومیتی که از همان ابتدای کودکی مورد سوءاستفاده قرار می گیرد و منیره خاتون جزء اولین تجربه های این گذار است. این سفر قربانی نیز دارد. فخری، فخرالنساء و شازده از قربانیان این سفر هستند. قربانی تاریخ نوشته شده ای که به نوعی سرنوشت آنان را رقم می زند. فخرالنساء در کارکرد دوگانه ی خویش در داستان ، در جایی شخصیت اغواگر زیبایی است که در نهایت باعث هلاکت شازده می شود و در جایی دیگر آنیمای وجود شازده است. فخرالنسای کنونی که به نوعی در وجود فخری هم به تصویر کشیده می شود، بخش ویران گر اوست و فخرالنسای گذشته نیمه ی گمشده ی شازده است که سعی می کند در فخری بازسازی اش کند. سیلان ذهن و پس و پیش شدن زمان داستان هم به همین علت است زیرا شازده به دنبال آنیما (فخرالنسای گذشته)در حال و گذشته سفر می کند. داستان بن بست عظیمی است . هر حرکتی به نقطه ی شروع باز می گردد و دور باطلی است.
شازده نمی تواند فخرالنسا را ترک کند، چون بخش گمشده ی وجود اوست و عاشقش است. از طرفی نمی تواند با او باشد ،چون او تبدیل به آن بخشی از تاریخ شده است که شازده از آن فراری است.
نیمه ی تاریک (shadow) فخرالنسا و شازده ، همان تاریخی است که چون لکه ی سیاهی بر دامان توری سپید فخرالنسا نشسته است و او برای رهایی از این بخش به فرافکنی متوسل می شود و تنفر حاصل از آن را نصیب شازده می کند. او را در معرض تهمت چندزنی و صیغه و... قرار می دهد تا بتواند از شرّ آن بخش تیره خلاص شود و شازده هم همین کار را با فخری می کند.
اما در نماد پردازی ، لباس سفید فخرالنسا به موتیفی تبدیل می شود که شاید بتوان آنرا لباس سفید قربانی دانست . اشاره به عدد هفت و هم سن وسالی شراب و دوران نامزدی حکایت از آن دارد که این عشق دوران بلوغ خود را طی کرده ، اما به مقصد نرسیده است و چون میوه ای کال در شاخه گندیده است و تمام این داستان دست و پازدنی سهمناک در گردابی تیره است. گردابی که خواننده ی داستان نیز در همان بخش ناخودآگاه جمعی در سرگیجه ی حاصل از آن شریک است.

منبع:http://www.shafighi.ir/forum/showthread.php?t=11611

تحليل و تفسير شعر «كتيبه» سروده

مهدي اخوان‌ثالث

دكتر محمدرضا روزبه

منبع: ادبستان
كتيبه را مي‌توان شكوهمندترين سروده اخوان در تبيين و تجسم جبر سنگين بشري، و به تبع آن يأس فلسفي و اجتماعي به شمار آورد.
مي‌توان كتيبه را اسطوره‌ انسان مجبور دانست كه مي‌كوشد تا از طريق احاطه و اشراف بر اسرار فراسوي اين جهان جبرآلود، معماي ژرف هستي را كشف كند اما آن‌سوي اين كتيبه نيز چيزي جز آنچه در اين رو ديده است، نمي‌يابد.
با توجه به نظام انديشگي شاعر، مي‌توان از چشم‌اندازهاي عيني نيز به تماشا و تأويل «كتيبه» پرداخت. از دريچه‌اي ديگر «كتيبه» مي‌تواند مظهر تلاش و تكاپوي مداوم و مستمر توده‌ها براي برگرداندن سنگ جبر اجتماعي‌ـ سياسي دوران باشد.
«كتيبه» در ما و با ماست. هر كس در زمان و مكاني كتيبه‌اي دورو در درون دارد كه از هر سو بازتابي يكسان دارد.
كتيبه تنديس هنرمندانه سرشت شاعر است كه با سرنوشت آدمي در گردونة رنج تاريخ گره خورده است. گويي اخوان خود را عصارة رنج و شكنج آدميان محبوس و مجبور در تلاقي تنگ حلقه‌هاي زنجير تاريخ مي‌دانست.
كتيبه روايتي است اساطيري‌ـ انساني: اسطوره‌ پوچي، اسطوره جبر،‌ اسطوره شكستهاي پي‌درپي و به قولي: «كتيبه، نمونه كامل يك روايت بدل به اسطوره گرديده است.»1 محتواي شعر چنين است: اجتماعي از مردان، زنان، جوانان، بسته به زنجيري مشترك در پاي تخته‌سنگي كوهوار مي‌زيند. الهامي دروني يا صدايي مرموز، آنان را به كشف رازي كه بر تخته‌سنگ نقش بسته است، فرا مي‌خواند، همگان،‌ سينه‌خيز به سوي تخته‌سنگ مي‌روند. تني از آنان بالا مي‌رود و سنگ‌نوشتة غبارگرفته را مي‌خواند كه نوشته است: كسي راز مرا داند كه از اين رو به آن رويم بگرداند. جماعت، فاتحانه و شادمانه،‌ با تلاش و تقلاي بسيار، مي‌كوشند و سر‌انجام توفيق مي‌يابند كه تخته‌سنگ را به آن رو بگردانند. يكي را روانه مي‌سازند تا راز كتيبه را برايشان بخواند. او با اشتياقي شگرف، راز را مي‌خواند،‌ اما مات و مبهوت بر جا مي‌ماند. سرانجام معلوم مي‌شود كه نوشتة آن روي تخته‌سنگ نيز چيزي نبوده جز همان كه بر اين رويش نقش بسته است: كسي راز مرا داند...؛ گويي حاصل تحصيل آنان، جز تحصيل حاصل نبوده است.
اخوان، اين ره‌يافت فلسفي‌ـ تاريخي را در قاب و قالب شعري تمثيلي در اوج سطوت و صلابت عرضه داشته است. صولت و سطوت لحن شعر تا به انتها از يك سو، فضاي اساطيري واقعه را و از ديگر سو، صلابت و عظمت تخته‌سنگ را‌ـ كه پيام‌دار تقدير آدمي است‌ـ نمودار مي‌سازد. اخوان بر پيشاني شعر، مأخذي تاريخي را كه ساختار شعر بر آن بنياد نهاده شده، نگاشته است: اطمع من قالب الصخره، كه از امثال معروف عرب است. شرح اين مثل و حكايت تاريخي در جوامع الحكايات عوفي چنين آمده است: مردي بود از بني معد كه او را قالب الصخره خواندندني و در عرب به طمع مثل به وي زدندي چنان‌كه گفتندي: اطمع من قالب الصخره (يعني طمعكارتر از برگرداننده سنگ) گويند روزي به بلاد يمن مي‌رفت. سنگي را ديد در راه نهاده و به زبان عبري چيزي بر آن نوشته كه: مرا بگردان تا تو را فايده باشد! پس مسكين به طمع فاسد، كوشش بسيار كرد تا آن را برگردانيد و بر طرف ديگر نوشته ديد كه رب طمع يهدي الي طبع: اي بسا طمع كه زنگ يأس بر آيينة ضمير نشاند چون آن بديد و از آن رنج بسيار ديده بود، از غايت غصه سنگ بر سر آن سنگ مي‌زد و سر خود بر آن مي‌زد تا آن‌گاه كه دماغش پريشان شده و روح او از قالب جدا شد، و بدين سبب در عرب مثل شد.2همچنين در كشف المحجوب هجويري آمده است: «از ابراهيم ادهم(رح) مي‌آيد كي گفت: سنگي ديدم بر راه افكنده و بر آن سنگ نبشته كه مرا بگردان و بخوان. گفتا بگردانيدمش و ديدم كه بر آن نبشته بود: كي انت لاتعمل بما تعلم فكيف تطلب ما لاتعلم، تو به علم خود عمل مي‌نياري، محال باشد كه نادانسته را طلب كني...»3اخوان خود درباره اين مثل گفته است: اين را من از امثال قرآن گرفتم، ولي پيش از او هم در امثال ميداني هم ديده بودم، جاهاي ديگر هم نقل شده كوتاهش، بلندش، تفصيلش و به شكلهاي مختلف.4
كتيبه از چند صدايي‌ترين نو‌سروده‌هاي روزگار ماست. جبر مطرح‌شده در اين شعر، هم مي‌تواند نمود جبر تاريخ و طبيعت بشري باشد، و هم نماد جبر اجتماعي‌ـ سياسي انسان امروز. از منظر نخست، مي‌توان كتيبه را اسطوره‌ انسان مجبور دانست كه مي‌كوشد تا از طريق احاطه و اشراف بر اسرار فراسوي اين جهان جبرآلود، معماي ژرف هستي را كشف كند اما آن‌سوي اين كتيبه نيز چيزي جز آنچه در اين رو ديده است، نمي‌يابد.
كلام با طنين و طنطنه‌اي خاص، با لحني سنگين و بغض‌آلود آغاز مي‌شود كه نمايشگر رنج و سختي انسان بسته به زنجير تاريخ و طبيعت است:
فتاده تخته‌سنگ آن‌سوي‌تر، انگار كوهي بود
و ما اين‌سو نشسته، خسته انبوهي...
لفظ آنسوي‌تر بيانگر فاصلة آدمي با راز و رمز هستي است. طنين دروني قافيه‌هاي داخلي كوه و انبوه، عظمت و ناشناختگي تخته‌سنگ‌ـ اين تنديس سترگ تقدير‌ـ را باز مي‌نماياند. قافيه‌هاي دروني نشسته و خسته نيز رنج و خستگي نفس‌گير زنجيريان را تداعي مي‌كند. همگان (زن و مرد و...) به واسطة زنجير به هم پيوسته‌اند، يعني وجه مشترك تمامي‌شان جبر آنهاست، جبر جهل و جمود، شعاع حركت اين انسان مجبور نيز تا مرزهاي همين جبر است و نه بيشتر تا آنجا كه زنجير اجازه دهد.
«طول زنجير به طول بردگي است و متأسفانه به طول آزادي نيز.»5 لحن سنگين شعر، گوياي انفعال، درماندگي و دل‌مردگي آدميان است در زير سلطه و سيطرة جبر حاكم. ناگاه الهامي ناشناخته در ناخودآگاه وجود آدميان طنين‌انداز مي‌شود و آنان را به تحرك و تكاپو فرا مي‌خواند تا به قلمرو شعور و شناخت رمز و راز هستي نزديك شوند.
ندايي بود در رؤياي خوف و خستگي‌هامان
و يا آوايي از جايي، كجا؟ هرگز نپرسيديم
اما اينان ماهيت اين الهام را نمي‌دانند: آيا صور و صفيري در عمق رؤياهاي اساطيري‌شان بوده يا آوايي از ناكجاهاي دور؟ نمي‌دانند، و نمي‌پرسند. زيرا هنوز به مرحلة شك و پرسش نرسيده‌اند.  صداي مرموز مي‌گويد كه پيري از پيشينيان، رازي بر پيشاني تخته‌سنگ نگاشته است و هر كس به تنهايي يا با ديگري...، صدا تا اينجا طنين‌افكن مي‌شود. و سپس باز مي‌گردد و در سكوت محو مي‌شود. دنبالة اين پيام را بعدها بر پيشاني تخته‌سنگ خواهيم يافت كه: «كسي راز مرا ...» مصراع: «صدا، و نگاه چون موجي كه بگريزد ز خود در خامشي مي‌خفت» به‌خوبي تموج و تلاطم صدا را طنيني دور و مبهم نشان مي‌دهد. به دنبال صداي ناگهان، بهت و سكوت آدميان است كه فضا را در برمي‌گيرد:
و ما چيزي نمي‌گفتيم
و ما تا مدتي چيزي نمي‌گفتيم
...
مرحلة پسين بهت و سكوت، شكي خفيف است اما نه زبان، كه در نگاه. تنها نگاه بهت‌آلود آدمي پرسشگر است. چرا؟ هنوز به مرحله شعور ناطقه نرسيده است؟ چون گرفتار ترس و ترديد است؟ يا...؛ آن‌سوي اين شك و پرسش دروني، همچنان خستگي و وابستگي به جبر است و باز هم خاموشي و فراموشي. تا آنجا كه همان خردك شعلة شك و پرسش نيز كه در اعماق نگاه آدميان سوسو مي‌زد، به خاموشي و خاكستر مي‌گرايد: خاموشي و‌هم، خاكستر وحشت! و اين هست و هست تا آن‌شب،‌ شب نفريني جبر:
شبي كه لعنت از مهتاب مي‌باريد
و پاهامان ورم مي‌كرد و مي‌خاريد،
يكي از ما كه زنجيرش كمي سنگين‌تر از ما بود، لعنت كرد
گوشش را و نالان گفت: بايد رفت
...
در چنين شبي كه زنجير جبر و جمود بر پاي زنجيريان خسته و نشسته سنگيني مي‌كند، يكي از آنان كه درد جبر را بيش از همه حس مي‌كند، و طبعاً آگاه‌تر و آرمان‌خواه‌تر از بقيه است، مي‌كوشد تا لايه‌هاي تو در توي راز را بشكافد و طرحي نو در اندازد.
پس براي حركت پيش‌قدم مي‌شود به تمامي القائاتي كه در طول تاريخ در گوش آدمي فرو خوانده‌اند، لعنت مي‌فرستد و براي رفتن مصمم مي‌شود. جماعت نيز كه اينك به مرزي از شعور و ادراك فردي و جمعي رسيده‌اند كه سوزش زنجير را بر پاي و پيكر خود حس مي‌كنند با او همگام و هم‌كلام مي‌شوند.
آنها نيز قرنها چشم و گوششان آماج القائات يأس‌آور بسياري بوده است كه آنان را از نزديك شدن به مرزهاي ممنوع بر حذر مي‌داشته است كه به «به انديشيدن خطر مكن!»6 القائاتي برخاسته از آفاق تك‌صدايي و از حنجرة اربابان سياست.
و رفتيم و خزان رفتيم، تا جايي كه تخته‌سنگ آنجا بود
از اينجا به بعد، شعر، اوج و آهنگي دراماتيك مي‌يابد؛ آن‌سان كه همگرايي و هماوايي زنجيريان را همراه با صداي زنجيرهاشان‌ـ طنين‌افكن مي‌سازد يك تن كه زنجيري رهاتر دارد و طبعاً تدبيري رساتر، براي خواندن كتيبه از تخته‌سنگ بالا مي‌رود. وسعت جولان او با وسعت جولان فكرش همسان و هم‌سوست؛ هر دو از حيطة آفاق موجود و مسدود، فراتر و فراخ‌ترند، او كيست؟ پيرو ايدة همان دعوتگر نخستين به انقلاب، همان‌كه زنجيري سنگين‌تر از ديگران داشت: يكي از فلاسفه، متفكران، مصلحان و پيام‌آوران تاريخي؟ كسي از بسيار كسان كه در طول زنجير كوشيده‌اند تا از مرزهاي مرسوم زيستن بگذرد و جهانهاي فراسو را از منظري تازه بنگرد؟ يا ... ؛ در هر حال، اين فرد پيشتاز مي‌رود و مي‌خواند: «كسي راز مرا داند كه از اين رو به آن رويم بگرداند» و اين مرزي است براي سودن و نياسودن، دعوتي است به دگر شدن و دگرگون كردن، فراخواني است به جدال با تقدير ازلي‌ـ ابدي، و اينك بايد حلقة اقبال نا‌ممكن را جنباند. هر راز و رمزي هست، آن‌سوي اين سنگ جبر نهفته است.
همگان براي نخستين بار به رمز كشف اين معماي تا ابد، اين راز غبار‌اندود تاريخي، دست يافته‌اند، پس آن را شادمانه و فاتحانه، همچون دعايي مقدس بر لب تكرار مي‌كنند و اين‌بار، شب نه ديگر لعنت‌بار، بلكه درياي‌ست عظيم و نوراني:
و شب، شط جليلي بود پر مهتاب.
گويي اين شب، آيينه‌اي است در مقابل دنياي منبسط و منور درون جماعت فاتح. اين‌گونه تعامل دنياي برون را در شعر نيما نيز به وضوح ديديم:
خانه‌ام ابري است
يكسره روي زمين ابري‌ست با آن
در سطر: و شب، شط جليلي بود پر مهتاب، كيفيت توالي هجاها و موسيقي واژگان، فضايي شاد و پر اشراق آفريده‌‌اند كه با حالات روحي افراد همگون است. سطور بعدي شعر، نمايش ديداري شنيداري تلاش و تقلاي دسته‌جمعي زنجيريان است براي برگرداندن تخته‌سنگ و مقابله با جبر موروثي:
هلا، يك... دو... سه ديگربار
هلا يك، دو، سه ديگربار
عرق‌ريزان، عزا، دشنام، گاهي گريه هم كرديم.
تكرار سطر نخست، القاگر تداوم و توالي تاريخ اين كشش و كوششهاي جمعي است. سطر سوم نيز نمايش رنجها، نوميديها و ناكاميهاي آنان است در اين مسير. دست و پنجه افكندن با سنگ جبر و جبر سنگين، با همه سختي و سهمناكي‌اش به پيروزي مي‌انجامد: پيروزي‌اي سنگين اما شيرين: اين بار لذت فتح، آشناتر است. زيرا يكبار «هنگام آگاهي از سنگ‌نوشته» اين شادكامي را تجربه كرده‌اند. همگان مملو از شور و شادماني، خود را در آستانه فتح نهايي مي‌بينند.
شكستن طلسم تقدير، و رهايي از زنجير پير، همان‌كه زنجيري سبك‌تر دارد، درودگويان به جد و جهد همگان فراز مي‌رود تا پيام‌آور رهايي و رستگاري باشد:
خط پوشيده را از خاك و گل بسترد و با خود خواند:
(و ما بي‌تاب)
لبش را با زبان تر كرد (ما نيز آن‌چنان كرديم)
در همين بخش، حالت انتظار و بي‌تابي جماعت با بيان مصور حركات طبيعي و بازتابهاي فيزيكي آنان مجسم شده است. شعر، نمايشي‌تر مي‌شود و شاعر، با بهره‌گيري از شگرد «تعليق» گره‌گشايي از راز واقعه را به تأخير مي‌افكند تا به اشتياق و هيجان خواننده و بيننده بيفزايد. آرامش و ضربان كند سطرها، بهت و بيخودانگي «خوانندة رمز كتيبه» را مجسم مي‌سازد: و ساكت ماند نگاهي كرد سوي ما و ساكت ماند دوباره خواند، خيره ماند، پنداري زبانش مرد
...
توالي موسيقي دروني قافيه‌هاي داخلي: ماند، خواند، ماند، حالتي سرشار از حيرت و گيجي توأم با ضربان خفيف قلب را القا كرده‌اند. صبر جماعت لبريز مي‌شود و از او مي‌خواهند تا راز بگشايد:
«براي ما بخوان!» خيره به ما ساكت نگه مي‌كرد
اما پاسخ او نگاهي بهت‌زده و حيرت‌آلوده است. در اين سكوت سترون، جز صداي جرينگ جرينگ زنجيرهاي مرد، هنگام فرود آمدن، چيزي به گوش نمي‌رسد، گويي تنها صداي رسا و رها، هنوز و همچنان طنين جبر است كه در دهليز گوشها مي‌پيچد. فرود آمدن مرد، گويي فروريختن بناي آمال و آرزوهاي آدميان است. مرد، ويران و مبهوت، پرده از آنچه كه ديده مي‌گشايد:
نوشته بود/ همان/ كسي راز مرا داند كه از اين رو...
و فاجعه با همه ثقل و سنگيني‌اش بر روح و جان همگان فرود مي‌آيد. طنين تكرار در گوشها مي‌پيچد و دلها و دستها ويران مي‌شوند. سطر آخرين، زنجيرة توالي و تكرار تاريخ‌ـ تاريخ شكست آدمي را در برابر چشمان خواننده تصوير مي‌كند. گويي حيات سلسله‌وار بشر، سيري دوراني است بر مدار هميشگي دايره‌اي چرخان كه اشكال و ابعاد مستدير حاصل از اين دوران آسياب‌گونه، پيوسته انسان محبوس و مجبور را به فراسوهاي موهوم اين زندان گردان فرا خوانده است.
اما سرنوشت آدمي، همانا پرواز در شعاع همين قفس مات و مدور بوده است كه چرخ فلك‌‌وار، فراز و فرودي متوالي و متكرر دارد. بند آخرين شعر، تصويري عميق و عاطفي است از افسردن و پژمردن جماعت گيج و گرفتار:
نشستيم
و
به مهتاب و شب روشن نگه كرديم
و شب، شط عليلي بود
اين بار، شب مانند دريايي بيمارگونه به نظر مي‌رسد كه همچنان بازتاب درون غم‌آلود و دردآميز مردمان است. مردماني تنها و ترك‌خورده. بيهوده نيست كه شاعر در سطر دوم اين بند، فقط و فقط از يك «و» عطف در ساخت يك مصرع مستقل بهره جسته است اين و او عطف، معطوف به تاريخ تنهايي و تنهايي تاريخي ماست كه در گوشه‌اي كز كرده است، بودني است معطوف به زنجيرة سطرها و سيطره‌هاي پيشين و پسين.
اما با توجه به نظام انديشگي شاعر، مي‌توان از چشم‌اندازهاي عيني نيز به تماشا و تأويل «كتيبه» پرداخت. از دريچه‌اي ديگر «كتيبه» مي‌تواند مظهر تلاش و تكاپوي مداوم و مستمر توده‌ها براي برگرداندن سنگ جبر اجتماعي‌ـ سياسي دوران باشد كه همواره، همچون كوهي مهيب، حضور و استبداد جمعي، آگاهي و عقلانيت فردي و جمعي، با صوت و صفيري ناشناس، مردمان را به دگرگون‌سازي تقدير فرا مي‌خواند.
آزادانديشان، پيشگام اين انقلاب و دگرگوني مي‌شوند و مردمان نيز با عزم و پايداري سترگ خويش، و با تحمل رنجها و شكنجه‌هاي مستمر، بار جنبشهاي اجتماعي را بر دوش مي‌كشند، اما سرانجام آن روي سكة سهمگين سرنوشت، تصويري‌ست از روية هميشگي آن، تجربة جنبش مشروطيت و انجاميدنش به استبداد رضاخاني، تجربة نهضت ملي مصدق و سرانجام شكست آن با كودتاي 28 مرداد و ...، مصاديق تاريخي اين‌سو و آن‌سوي كتيبة سرنوشت‌اند. اما فراتر از همه اينها، «كتيبه» در ما و با ماست. هر كس در زمان و مكاني كتيبه‌اي دورو در درون دارد كه از هر سو بازتابي يكسان دارد. آنجا كه اخوان مي‌گويد:
نوشته بود:
همان،
كسي راز مرا داند
كه از اين‌رو به آن رويم بگرداند
واژة «همان» چكيدة همة ديده‌ها و شنيده‌هاست از تماشاي‌ـ هر دو سوي هستي. در اين «همان» همة تجربه‌هاي تلخ بشر در مسير رسيدن به «آن» موعود مقدس نهفته است. اما هنوز و همچنان «همان است و همان خواهد بود» اين دور تسلسل، به مثابة تقديري ازلي‌ـ ابدي همزاد آدمي است. اما آدمي به‌راستي تا به اين حد محكوم و مجبور است؟ آيا نمي‌توان... ؟
سرنوشت مردماني كه مي‌كوشند كوه عظيم جبر را جابه‌جا كنند، از منظري اساطيري، يادآور اسطورة يوناني سيزيف است. سيزيف نيز به جرم فريب خدايان، محكوم است كه صخره‌هاي عظيم جبر بشري را كه پياپي     فرود مي‌آيند، به اوج بغلتاند و دوباره ... ، بدين‌گونه تاريخ تلخ او، تكرار و تسلسل همين رنج ابدي است. بيهوده نيست كه «آلبركامو»‌ـ نويسنده و فيلسوف نامدار فرانسوي‌ـ سرنوشت انسان قرن بيستم را شبيه سرنوشت سيزيف مي‌داند كه بايد زندگي را همچون سنگ سيزيف بر دوش خود حمل كند.7 «كتيبه» همچنين يادآور بن‌ماية داستان قلعه حيوانات اثر «جورج ارول» است كه در آن جنبش آزادي‌خواهانه حيوانات در نهايت به استبداد تازه‌تري مي‌انجامد اين داستان به طور سمبوليك فرجام انقلاب كمونيستي روسيه به رهبري لنين را كه به ديكتاتوري پرولتارياي استالين انجاميد به نمايش مي‌گذارد... در نهايت، كتيبه، «دشنامي‌ است به تاريخ كه جماعات انساني را به دنبال نخود سياه فرستاده است... »8
ساختار كلامي «كتيبه» تلفيقي است از اسلوب زبان پر صلابت كهن و برخي امكانات زبان امروز از رهگذر همين تلفيق، شاعر هم در تكوين فضايي تاريخي‌ـ اساطيري توفيق يافته است و هم در تجسم فضايي عيني و عاطفي. از وجوه ديگر ساختار اين شعر، روح روايي‌ـ دراماتيك آن است كه قدم به قدم به پيوند روحي مخاطب با زنجيرة حوادث و حالات شعر مي‌افزايد؛ به نحوي كه مخاطب در جريان سيال كنش و واكنشهاي جسمي و روحي كاراكترهاي شعر، نقشي فعال مي‌يابد. نقاشي و نمايش دقيق حالات و حوادث، نيز در فرآيند مشاركت خواننده با متن نقشي بسزا ايفا مي‌كند. وزن سنگين شعر (مفاعيلن و مفاعيلن..) با هنجاري موقر و مناسب با روايت، به‌خوبي كندي حيات و حركت آدميان را در چنبرة جبر تاريخ و اجتماعي، مجسم كرده است؛ كما اينكه كميت طولي سطرها همواره با كشش صوتي كلمات، با هنجار حوادث و نيز با حالات كارآكترها داراي تناسب ساختاري است مثلاً پراكندگي و ناهمگوني طولي مصراعها در ابتداي شعر از سويي، و پيوستگي و تساوي طولي آنها در بخش دوم شعر (به هنگام اتحاد و حركت جماعت) از ديگر سو، مبين پراكندگي و پيوستگي افراد در دو برهة خاص از واقعه است در سراسر شعر، خط مستقيم روايت شاعرانه بر بستر وحدت داستاني نيز به تشكل ارگانيك اجزاي شعر مدد رسانده و مانع تشتت درونة متن شده است. اخوان در سرودن «كتيبه» از اسلوب «روايت و مكالمه» به‌طور هم‌زمان بهره جسته است. او بدون هيچ پيش‌زمينه و پيش‌ساختاري وارد حيطة متن مي‌شود و روايت داستاني را به پيش مي‌برد. روند داستاني‌ اثر، بر اساس شگرد حركت از آرامش به اوج و سپس بازگشت به آرامش اوليه است. كما اينكه «ولاديمير پروپ» استاد مردم‌شناسي دانشگاه لنينگرادـ نيز تغيير موقعيت يا رخداد را از عناصر اصلي روايت مي‌داند.9 عنصر مكالمه (Dialogue) نيز در شعر به تكوين فضايي حسي و ملموس بر بستر درام، ياري رسانده است؛ يا آنجا كه در اواخر شعر، عمل داستاني عمدتاً بر پاية مكالمات به پيش مي‌رود و شاعر خود به عنوان «داناي كل دخيل» در عرصة روايت و ديالوگها حضور دارد و با مراقبتي هوشيارانه تعادلي ساختمندانه بين سه عنصر روايت، مكالمه و تصوير برقرار ساخته است. با اين‌همه، در آثار اخوان، غلبة روح روايي بر روند تصويري به وضوح نمايان است. به همين جهت برخي معتقدند كه اخوان در عرصة اشعار روايي، بعضاً از منطق شعري فاصله مي‌گيرد و آگاهانه يا ناخودآگاه به ورطة نظم و سخنوري در مي‌غلتد. هر چند كه او خود مي‌گويد: «من روايت را به حد شعر اوج داده‌ام اما شعر را به حد روايت تنزل نداده‌ام.»10 بي‌شك سلطه و سيطرة روح روايت بر آثار اخوان از ذائقه تاريخ‌مدارانه او نشئت مي‌يابد و همواره او را با سيمايي پيرانه و پدرانه بر منبر نقل و حكايت به تماشا مي‌گذارد، بي‌هيچ پروايي از اينكه چنين هيئت و هويت معهود و موقري، او را از چشم‌اندازهاي تازه و تابناك محروم سازد گويي او بر اين باور است كه: «در گرايش به سوي نو و تازه، عنصري از جواني و خامي نهفته است.» پس پيري و پختگي خود را پاس مي‌دارد.
سخن آخر اينكه: كتيبه تنديس هنرمندانه سرشت شاعر است كه با سرنوشت آدمي در گردونة رنج تاريخ گره خورده است. گويي اخوان خود را عصارة رنج و شكنج آدميان محبوس و مجبور در تلاقي تنگ حلقه‌هاي زنجير تاريخ مي‌دانست. اين سرشت و سرنوشت او بود كه همواره آن روي كتيبه تقدير را آن‌گونه بنگرد و بخواند كه اين رويش را. آيا نمي‌توانست «ديگر» ببيند و «دگرگون» بخواند؟ نه، نمي‌توانست، يا شايد هم نمي‌خواست، در هر حال اين نتوانستن يا نخواستن، تقدير شاعرانة او بود. هستي، براي او سكه‌اي دو رو بود كه در هر دو رويش «پوزخند تاريخ» نقش بسته بود، و او تا آخرين لحظة عمرش نشنيد يا نشنيده گرفت اين دعوت را كه:
 سنگي‌ست دو رو كه هر دو مي‌دانيمش
جز «هيچ» به هيچ رو نمي‌خوانيمش
شايد كه خطا ز ديدة ماست، بيا
يك بار دگر نيز بگردانيمش11
پانوشت:
1ـ رضا براهني، ناگه غروب كدامين ستاره (يادنامة اخوان ثالث)، ص 128
2ـ سديد الدين محمد عوفي، جوامع الحكايات... ،ص 287
3ـ علي‌بن عثمان هجويري، كشف‌المحجوب،ص 12
4ـ صداي حيرت بيدار،ص 266
5ـ رضا براهني، طلا در مس، ج1، (چ1371) ص267
6ـ سطري از شعر «در اين بن‌بست» از احمد شاملو، ترانه‌هاي كوچك غربت ص 35
7ـ ر.ك: بررسي تطبيقي قهرمانان پوچي در آثار كامو، سارتر و سال بلو، عقيلي آشتياني، ص8
8ـ رضا براهني، طلا در مس، ج1، ص272
9ـ دستور زبان داستان، احمد اخوت، ص19
10ـ صداي حيرت بيدار، ص200
11ـ اسماعيل خويي، گزينة اشعار، ص296

منبع: مجله شعر

اين داستانِ به‏ظاهر ساده، در منتهاى ايجاز دو وجه از پيچيده‏ترين پنهانى‏هاى نوع بشر را تصوير مى‏كند. گره اصلى داستان، آن‏چه كه خواننده را به دنبال خود مى‏كشاند، آرام‏آرام كنار مى‏رود و جاى خود را به دو مسأله روحى - روانى يا به اعتبارى هستى‏شناسانه مى‏دهد؛ چيزى كه زمان و مكان نمى‏شناسد. اين ژرف‏ساخت‏هاى روحى عبارتند از: گرايش ناخودآگاه بشر به رهايى از تنهايى؛ خصوصاً به‏وسيله جنس مخالف، و دوم ميل زيبادوستى نوع بشر. نويسنده در متنى كه از صد صفحه تجاوز نمى‏كند، چنين “انديشه‏هايى” را خيلى راحت بازنمايى مى‏كند و در همان حال در ابهام‏هاى ذاتى اثر پيوندشان مى‏دهد، بى‏آن‏كه خواننده را سرگرم حل پازل و چيستان كند و حتى اجازه منفك شدن از متن را به او بدهد. خلاصه داستان به اين شرح است: در پانسيونى در “ريويرا”، زنى به‏تقريب سى و پنج ساله، و مادر دو دختر شانزده و دوازده ساله و همسر كارخانه‏دارى فرانسوى، ناگهان ناپديد مى‏شود. همراه او، جوان بسيار خوش‏تيپى كه آدمى “فقط در داستان‏ها وصفش را خوانده است” و “چهره خندان و جذابيت دوره جوانى، لطف و صفاى ديگرى به او بخشيده بود،” گم و گور مى‏شود. اين دو فقط حدود دو ساعت با هم گفتگو كرده بودند. نويسنده با همسان كردن عين و ذهن، با كلماتى كه لحن و اتمسفر ساده‏اى را القاء مى‏كنند - هرچند كه نفوذ او را به كنه روح و روان منكر نمى‏شويم و عده‏اى حتى او را يكى از نويسندگان درونكاو برجسته مى‏دانند - مى‏نويسد: “آنها مى‏گفتند مطلقاً غيرممكن است كه يك زن عفيف، پاكدامن، درستكار و باشرف، تنها بعد از دو ساعت آشنايى با كسى، با او راه بيفتد. ولى من نظر ديگرى داشتم و در دلم به آنها مى‏خنديدم. من با تمام قدرت از وجود امكان و احتمال چنين حادثه‏اى از طرف زنى كه سال‏هاى سال با سرشكستگى با شوهرى چاق و خپله زندگى كرده است، دفاع مى‏كردم [به‏نظر من] اين زن در درون خود آمادگى داشته كه طعمه هر مردى بشود.” نويسنده به‏عنوان “داناى كل” كلان روايتى را به رشته تحرير در مى‏آورد كه به‏نوبه خود نيازمند تحليل پيچيده‏اى است. او از قول يك زن آلمانى نقل مى‏كند كه “بعضى از زن‏ها روحيه سهل‏الوصولى دارند.” و آنها را تحقير مى‏كند. اما نويسنده به‏نوبه خود حرف ديگرى دارد: “به‏نظر مى‏رسد آنها كه “سهل‏الوصول” نيستند، از اين‏كه خود را قوى‏تر، اخلاقى‏تر و پاك‏تر از افراد “سهل‏الوصول” تصور كنند، احساس لذت مى‏كنند.” سپس در همان جايگاه به بسط عقيده‏اش مى‏پردازد: “اين‏كه زنى به ميل خود، عاشقانه به دنبال هوس و غريزه خود باشد، خيلى صادقانه‏تر از آن است تا شوهر چشم‏بسته‏اش را فريب دهد.” به اين ترتيب عقيده خود را مبنى بر صداقتى كه معادل “وقاحت” است، به خواننده انتقال مى‏دهد و پاكدامنى توأم با رياكارى، خودفريبى و حتى “مقاومت در برابر تمايلات شخصى خود و سركوب اميال درونى” را مردود مى‏شمرد. بحث در پانسيون بالا مى‏گيرد و خانمى انگليسى، حدوداً شصت و هفت ساله، كه سيمايى اشرافى دارد و همه به او احترام مى‏گذارند، براى نويسنده ماجرايى را تعريف مى‏كند كه براى خود او اتفاق افتاده است؛ ماجرايى كه طى آن ما اين زن را “راوى” مى‏خوانيم. بانو مى‏گويد، در هجده‏سالگى، عاشق شوهرش مى‏شود و با او ازدواج مى‏كند و حاصل اين ازدواج دو پسر است. طى مدت بيست و دو سال در كمال خوشبختى با شوهرش زندگى كرد. در سن چهل‏سالگى شوهرش را از دست داد. حدود دوسال بعد، درحالى‏كه هنوز لباس عزا بر تن داشت، به شهر “مونت‏كارلو” رفت. مى‏گويد براى “رهايى از دست روح شكنجه‏آورى كه جنبه تهوع‏آورى به‏خود گرفته بود”، اغلب به كازينو مى‏رفت زيرا “از نظر كسى كه هيچ چيز ارزش ندارد، جنب و جوش عاشقانه و هوس‏آلود ديگران، به اعصاب آدمى چنگ مى‏زند” اين زن اعتراف مى‏كند كه “احساس مى‏كرد بايد خود را در “قسمت خطرناك‏تر زندگى” بيندازد.” اما ما، به اين‏جا رسيده‏ايم كه در پس هر رفتار و كردارى، علتى را جستجو كنيم. ما از اين زن چهل و دوساله مى‏پرسيم: “شما در كازينوهاى كاپرى چه‏كار مى‏كرديد؟ آيا علت اين نيست كه بدون آن‏كه خودتان بدانيد (براساس ناخودآگاه) از يكنواختى زندگى دچار ملال و كسالت شده بوديد و به‏طرف مكانى سوق داده مى‏شديد كه كسى را بجوييد؟ و گمشده‏اى را پيدا كنيد كه روان‏تان به دنبالش مى‏گشت؟” حتى اضافه مى‏كنيم كه: “اين زن، به لحاظ روحى آمادگى پذيرش عشق و عاشق شدن را داشت؛ چه‏بسا “عاشقِ عشق شدن” را. عمد و اراده‏اى در ميان نيست، ناخودآگاهش وادارش مى‏كند به كازينو برود، همان‏طور كه وقتى مصاحب خوش‏سيمايى از جنس مخالف از كوهنوردى جمعه صحبت مى‏كند، شما كه سال‏هاست دربند و دركه را نديده‏ايد، به‏سرعت مى‏پذيريد كه او را - حتى كنار ديگران - همراهى كنيد. انگيزش روانى شما، چه‏بسا فقط “مصاحبت و همكنارى باشد” - چيزى كه ابتداى مسير عشق است. پس پاى جستجوى “عشق” در ميان است.” و حرف بلز پاسكال را نقل مى‏كنيم كه “كشف كرده‏ام كه همه بدبختى انسان در يك چيز است: دمى نمى‏تواند در اتاقى بياسايد.” بعد به آن بانوى چهل و دوساله مى‏گوييم: “شما زن چهل و دو ساله، چرا در ميان آن همه قمارباز روى كسى انگشت مى‏گذاريد كه به‏قول خودتان زيبايى‏اش همتا نداشت: “اين دست‏ها برخلاف هر دست ديگرى كه تاكنون ديده بودم، از زيبايى كم‏نظيرى برخوردار بودند... و قيافه‏اش از زيبايى ظريفى برخوردار بود كه هرگز چنين چهره و صورتى در عمرم نديده بودم؛ چهره‏اى كه همه چيزش جور و هماهنگ بود.” همان‏طور كه ديده مى‏شود راوى با زرنگى از “دست‏هاى ظريف” شروع مى‏كند، ما اطمينان داريم كه او روى دست‏هاى ديگرى هم متمركز شده بود، ولى آن دست‏هاى احتمالاً نازيبا يا حتى چروكيده، او را به سر و پيكر “مدهوش‏كننده” نمى‏رساند. ما خواننده‏ها به اتكاى تجربه زيسته مى‏دانيم كه اين زن ميانه‏سال را زيبايى جوان بيست و دو ساله لهستانى‏الاصل به خود جلب كرده بود. زيبايى همچون مقوله‏هاى ديگر، در عرصه سخن فلسفى مى‏تواند خصلت ايدئولوژيك شود؛ يعنى زيبايى براى بعضى از مردم، تعيين‏كننده بود و نبود و ارزش همه چيز مى‏شود. هستى‏شناسى اينها، بر مبناى “زيبايى” شكل مى‏گيرد، بى‏دليل نيست كه برخورد با همنوعان، چه ارباب‏رجوع اداره باشد يا مشترى بقالى و مسافر تاكسى و همكلاسى و غيره بر مبناى “قيافه او” شكل مى‏گيرد. اين برخوردِ مطلوب به انسان زيبا، حتماً معادل هوى و هوس نيست، بلكه نتيجه عنصر نهادينه‏ترى است؛ عنصرى كه بسيارى از روان‏شناسان آن را جزو لاينفك وجود هر انسانى مى‏دانند: دوست داشتن زيبايى و به‏طور مشخص زيبايى انسان‏ها. به داستان برگرديم. جوان زيبارو مى‏بازد و با وضعى آشفته سالن را ترك مى‏كند. زن چهل و دوساله غريبه “نمى‏تواند” نمى‏تواند نسبت به او بى‏اعتنا باشد و “نگران نشود”. دنبالش مى‏رود و او را از خودكشى نجات مى‏دهد و به هتل كوچكى مى‏برد. صبح، زمانى به‏خود مى‏آيد كه مى‏فهمد با جوان در يك بستر بوده است. اول خجالت مى‏كشد، اما به‏سرعت تغيير حالت مى‏دهد: “از شدت خجالت، ديگر چيزى در وجودم باقى نمانده بود، ولى نوعى احساس تازه، خون گرم و تازه‏اى در رگ‏هايم به جريان انداخت؛ احساس مفيد بودن.” و چنين روايت را دنبال مى‏كند: “حتى نام همديگر را نمى‏دانستيم. به‏زحمت چهره به چهره همديگر را مى‏شناختيم. ديشب داستان به‏صورت يك تصادف، نوعى مستى، جنون شيطانى دو موجود گم‏گشته مطرح بود، ولى امروز بايد خود را صريح‏تر و آشكارتر از ديروز به او تسليم كنم، براى اين‏كه حالا در روشنايى بى‏رحم روز، مجبور بودم با نفس خودم، چهره خودم، به‏عنوان يك انسان، به او نزديك شوم.” اما جوان بيست و چهارساله چنان جذاب است كه راوى چهل و دوساله را پس از بيدار شدن از خواب، دستخوش شديدترين احساسات “عاشقانه - مادرانه” مى‏كند: “حالا مثل كودكى بود كه وقتى بعد از خوردن شير به خواب مى‏روند، گويى صورت‏شان را نوعى هاله نورانى و سكون ملكوتى در بر گرفته است. هرگز چنين حالت و صفاى شفافى نديده بودم. در اين قيافه، تمام احساسات با نوعى لطافت بى‏نظير نقش بسته بود.” و در پى اين احساس، حتى “ديگر خجالت نمى‏كشيدم. تقريباً خوشحال هم بودم. از كارم لذت بردم.” و خيلى صريح، به اعترافى لب مى‏گشايد كه در عالم واقع بيشتر زن‏ها و مردها صادقانه به آن معترف نيستند: “از اين احساس كه اين جوان تودل‏برو و خوش‏تيپ و خوش‏قد و قامت، در اين‏جا، مثل يك شاخه گل خوابيده بود، به خود مى‏باليد؛ من او را نجات داده بودم.” فلاسفه و انديشمندان پرشمارى عشق را “تجلى تمام و كمال (عينى و روحى) علاقه به زيبايى” دانسته‏اند. از نظر آنها زيبايى تنها عاملى است كه خود، بدون نياز به حركت، عامل ديگر را به‏حركت وامى‏دارد. به‏قول پاسكال “عشق نمى‏ورزند، مگر به آن‏كس كه او را زيبا ببينند.” به راوى گوش كنيم: “طى اين ده ساعت، تجربه‏اى كه از واقعيت به‏دست آورده بودم، بى‏نهايت بزرگ‏تر از تجربه‏اى بود كه قبلاً، چهل سال زندگى مبتذل بورژوايى، برايم فراهم كرده بود.” با جوان به گردش دونفره مى‏رود. مى‏فهمد كه او از خانواده‏هاى نجيب لهستانى‏الاصل اتريشى است و رشته علوم سياسى خوانده است. كم‏كم به قمار علاقه‏مند شده است و براى ارضاى اين علاقه، حتى دو قطعه جواهر از خاله پيرش مى‏دزد. زن شيفته‏وار نگاهش مى‏كند: “من هيجان‏زده، سست و بى‏حال، تحت تأثير علاقه شخصى، گوش مى‏كردم؛ ولى حتى يك لحظه هم فكر نكردم از او عصبانى شوم، اگر ديشب كسى به من مى‏گفت كه يك روز صميمانه و دوستانه در كنار مرد بيگانه‏اى خواهم بود كه به‏زحمت سنش از سن پسرم بيشتر مى‏شود، كسى كه دست به دزدى هم زده است، من او را احمق و ديوانه و خل تصور مى‏كردم.” در گردش دونفره، راوى همه چيز را به‏حساب “خوبى” او مى‏گذارد، اما مثل همه انسان‏ها گويى شرم دارد كه عامل “امتياز” جوان را صرفاً به زيبايى او نسبت دهد. درواقع نويسنده از رو كردن موضوع خوددارى مى‏كند. زن در بازگشت به هتلِ خود “بدون آن‏كه متوجه شود لباس عزاى خود را در آورده و كنار مى‏گذارد تا لباس روشن‏ترى بپوشد.” او بعدها متوجه اين كار خود مى‏شود. آيا شما اين‏طور نيستيد؟ مدتى افسرده‏ايد، اما يكى از انسان‏هاى زيباى جنس مخالف فضايى پديد مى‏آورد كه شما خود به‏خود دوش مى‏گيريد، لباس تميز مى‏پوشيد تا به دعوت اين فرد براى صرف شام پاسخ مثبت دهيد؟ به هر حال زن تصميم مى‏گيرد كه پول كافى به جوان بدهد تا مونت‏كارلو را ترك كند. جوان گل مى‏چيند، به مذاق زن مى‏نشيند، حرف مى‏زند، دلنشين است، ساكت مى‏شود، باز هم جذابيت خود را دارد. شاد است، راوى را سرخوش مى‏كند، غمگين است، راوى به او حق مى‏دهد. مگر بيشتر ما چنين نيستيم؟ فرد زيبا اگر شوخ و بذله‏گو و حتى ليچارگو باشد، به‏حساب “نشاط و سرزندگى او” گذاشته مى‏شود و اگر درونگرا و تا حدى غمگين باشد، به‏شدت نسبت به او همدردى پيدا مى‏كنيم و به او حق مى‏دهيم. پرخورى‏اش را به‏حساب “خوش‏اشتهايى” مى‏گذاريم و تقلاى بى‏وقفه او در كسب مال و مقام به‏حساب “لياقت” نام مى‏گيرد. در مورد انسان زشت، اين رفتارها به‏ترتيب به حساب لودگى، كسالت‏بار بودن، سبكبارگى و حرص و آز گذاشته مى‏شود. راوى از همه اعمال جوان خوشش مى‏آيد زيرا: “حالت چهره‏اش... چنان پر جاذبه است كه تقريباً شبيه آن، هرگز در چهره هيچ انسانى ديده نمى‏شود... چهره فرشته... چرا كتمان؟ در برابر تأثير بى‏ترديد [او] نتوانستم مقاومت كنم و نكردم.”. چون زيبا بود، پس چيدن يك گل و گرفتن بچه قورباغه، خنديدنش و كليسا رفتنش و هر كار ديگرى، از نظر روحى (روحيه زن) موجه جلوه مى‏كند. چنين چيزى از پيدايش بشر شكل گرفت و هنوز به قوت خود باقى است. به داستان برگرديم: راوى وقتى همراه جوان از كليسا بيرون مى‏آيد، احساس مى‏كند: “هرگز دنيا اين‏همه در نظرم زيبا جلوه نكرده بود.” به جوان پول مى‏دهد تا به وطنش برگردد. اما ناگهان همان “عشق‏جويى” ناخودآگاه تلاطمى در نهاد اين زن چهل و دو ساله مى‏آفريند: “اين وضع براى من نوعى سرخوردگى و شكست بود... او بدون اين‏كه براى به چنگ آوردن من تلاش كند، رفته بود... به‏جاى اين‏كه مرا به‏زور و جبر به‏طرف خودش بكشد،... مرا به چشم يك زن “مقدس” ديده و احترام گذاشته بود... احساس نكرده بود كه من يك زنم.” نويسنده، راوى را به اين‏جا مى‏رساند و خوب كه در اين موقعيت، روحيه آسيب‏ديده‏اش را نشان داد، پنهانى‏هاى او را عريان مى‏كند. راوى به صراحت مى‏گويد: “اگر اين مرد دستم را گرفته بود، اگر از من مى‏خواست به دنبالش بروم، تا آن سر دنيا همراهش رفته بودم... يك نگاه به پشت‏سر نمى‏انداختم... پولم را، عنوانم را، موقعيت اجتماعى‏ام را، ثروتم را، شرافتم را به پاى اين مرد مى‏ريختم و قربانى مى‏كردم... مى‏رفتم گدايى كنم و احتمالاً دست به هر كار پست و زشت و ناپسندى مى‏زدم... اگر فقط با يك كلمه يا برداشتن يك قدم سعى كرده بود مرا به چنگ آورد، براى هميشه وابسته‏اش مى‏شدم.” غريزه جنسى به تنهايى عشق نيست، تمايل به زيبايى هم باز عشق نيست، بلكه تركيب خاصى از اين دو و موقعيتى كه در مورد هر انسانى تفاوت دارد، عشق است. خواننده متن “بيست و چهار ساعت از زندگى يك زن” اين را مى‏فهمد كه اين تركيب براى راوى پديد آمده است، اما چون او پاسخ مطلوب نمى‏يابد، واكنش عشق (Love Reaction) به‏صورت ديگرى نمود پيدا مى‏كند: “دوباره دستخوش نوعى احساس پوچى شدم. مى‏ديدم به‏جاى اين‏كه كنار اين مرد جوان باشم، ناچارم براى هميشه تركش كنم و كنارش بگذارم. اين ميل [تباه‏شده] قلبم را به درد مى‏آورد.” اما مى‏دانيد كه واكنش عشق در همين حد متوقف نمى‏ماند و صورت‏هاى ديگرى به خود مى‏گيرد. “رفتم جلوى آينه. از خودم پرسيدم: “نكند با اين قيافه و آرايشى كه كرده‏ام، نتوانم نظر او را به خود جلب كنم. فهميدم براى اين‏كه او را از دست ندهم، دست به هر كارى مى‏زنم!” و عاقبت مى‏بينيم كه راوى “چمدان” را مى‏بندد تا “در نوعى شادى و شعف و سرمستى سرشار از شور و شوق” به ايستگاه قطار برود و با او همراه شود. به كجا؟ بعد چه مى‏شود؟ از عاقبت اين نوع “همراهى‏ها” خيلى چيزها شنيدايم. اما نويسنده، “ناهمراهى” را برمى‏گزيند. جوان به قولش عمل نمى‏كند و دوباره براى قمار به كازينو مى‏رود. راوى حس مى‏كند كه تحقير شده است، چون مى‏بيند در هيچ عرصه‏اى توفيق نيافته است. درماندگى او زمانى بيشتر مى‏شود كه اندرزش‏هايش تأثيرى بر جوان ندارند و جوان در مقابل ديدگان عده زيادى، به او توهين مى‏كند. چنين زنى در درون خود چه واكنشى نشان مى‏دهد؟ روان‏شناسان به پاسخ‏هاى متعددى رسيده‏اند. تسوايك (خواسته يا ناخواسته) يكى از آنها را برمى‏گزيند: مرگِ طرف مقابل. حالا كه دست زن از جوان كوتاه است، بايد بميرد. اين مرگ بدون شك زن را رنج خواهد داد، ولى در مقابل خيالش را راحت مى‏كند كه “ديگر به او فكر نمى‏كند و او مال زن ديگرى نخواهد بود.” بى‏دليل نيست كه چند سال بعد، با شنيدن خبر خودكشى او، خوشحال مى‏شود و تا حدى آرام مى‏گيرد. البته در آرامش يافتن او ترديد هست، اما حتى در صورت چنين چيزى، اين “ناآرامى‏ها” همچنان ادامه دارند.

 چرندیات پست مدرن - نقدی بر کتاب شیادهای روشنفکری یا مهملات مد روز

در سال ۱۹۹۶ مقاله اي تحت عنوان «شكستن مرزها: هرمنوتيك دگرگشتاري گرانش كوانتومي» در ژورنال مطالعات فرهنگي «متن اجتماعي» منتشر شد. مقاله مورد نظر آكنده از نقل قول هايي از نظريه پردازان ادبي «پست مدرن» و جامعه شناسان علم و مملو از قضيه هاي فيزيك رياضي وحشتناك، به برداشت هاي فرهنگي و سياسي نظريه گرانش كوانتومي مي پرداخت. همزمان با چاپ مقاله، نويسنده اش آلن سوكال در مقاله ديگري كه در ژورنال ديگري به چاپ رسيد، آشكار ساخت كه مقاله نخست صرفاً يك حقه بوده است كه در آن اظهارنظرهاي روشنفكران برجسته درباره رياضيات و فيزيك در نثري تحسين آميز اما بي معنا به هم بافته شده است. اين مقاله دستمايه كتابي شد كه ابتدا به زبان فرانسه و سپس به انگليسي منتشر شد و بر جنجال دامن زد. نويسندگان اين كتاب، سوكال و بريسمون، نشان مي دهند كه سوءاستفاده از علم در حلقه هاي پست مدرنيستي چقدر فراوان است. ريچارد داوكينز تكامل دان مشهور و سرشناس ترين مدافع علم در جهان امروز بر اين كتاب نقدي نوشته كه در زير آمده است.

فرض كنيد شما يك شياد فكري هستيد كه حرفي براي گفتن نداريد، اما با جاه طلبي بسيار مي خواهيد در زندگي دانشگاهي موفق باشيد، حلقه اي از مريدان شيفته گردآوريد و در سرتاسر جهان دانشجوياني داشته باشيد كه در آستان ادب نوشته هاي شما را با روغن مقدس ماژيك زرد تدهين كنند. از چه نوع سبك ادبي استفاده خواهيد كرد؟ مطمئناً نه سبكي كه روشن و شفاف باشد، زيرا شفافيت تو خالي بودن شما را رو خواهد كرد. احتمالاً چيزي نظير اين از قلم تان تراوش خواهد كرد:

به وضوح مي توان ديد كه هيچ تناظر دو تك معنايي ميان حلقه هاي دلالت گر خطي يا كهن نوشتار، بسته به نگارنده آن و اين كاتاليز ماشيني چند مرجعي و چند بعدي وجود ندارد. تقارن مقياس، تراگذرندگي و سرشت كنش پذير و ناگفتماني (نابرهاني) بسط آنها: همه اين ابعاد ما را از منطق طرد شق ثالث حذف كرده و در رد دوگانه انگاري هستي شناختي مان كه پيشتر نقد كرديم، تقويت مي كند. اين نقل قولي از روانكاو مشهور، فليكس گاتاري (F.Guattari)، يكي از بسيار «روشنفكران» فرانسوي مد روزي است كه آلن سوكال (A.Sokal) ژان بريسمون (J.Bricmont) در كتاب عالي شان «شيادي  هاي روشنفكري»، از آنها نقل قول مي كنند. اين كتاب سال گذشته كه به فرانسوي منتشر شد، شور و هيجاني به پا كرد و اكنون نسخه انگليسي آن با بازنويسي و بازنگري كامل انتشار يافته است. گاتاري بر همين سياق پيش مي رود و به عقيده سوكال و بريسمون «استادانه ترين معجون زبان گنگ و ناآشناي علمي، شبه علمي و فلسفي كه تاكنون با آن روبه رو شده ايم» را عرضه مي كند. همكار نزديك گاتاري، ژيل دلوز (G.Deleuze) فقيد نيز از استعداد مشابهي براي نوشتن برخوردار بود:

در گام نخست، يكتايي ها _ رويدادها نظير سري هاي همگني هستند كه به شكل سيستمي سازمان يافته اند كه نه پايدار و نه ناپايدار، بلكه بيشتر «فراپايدار» است و از انرژي پتانسيلي برخوردارند كه در آن تفاوت ها ميان سري ها توزيع مي شوند... در گام دوم، يكتايي ها داراي يك فرايند خوديگانه گرداني هستند كه همواره سيار است و به اندازه اي جابه جا مي شود كه عنصري متناقض نما سري ها را قطع مي  كند و آنها را به لرزه درمي آورد، به اين ترتيب نقاط يكتاي متناظر را در يك نقطه تصادفي واحد پنهان مي كند و تمام گسيل ها، تمام تاس هايي كه ريخته مي شود، در يك قالب واحد قرار مي گيرند.

اين نثر، توصيف پيتر ميداوار (P.Medawar) از نوع خاصي از سبك روشنفكري فرانسوي را به ياد مي آورد كه پيشتر گفته بود (ضمن خواندن به تضاد آشكاري كه نثر روشن و آراسته ميداوار با سبك فرانسوي دارد توجه كنيد):

سبك در درجه اول اهميت قرار گرفته و اين چه جور سبكي است! از نظر من اين سبك از كيفيتي بلندپروازانه و ژست گيرانه و مغلق، آكنده از خودستايي و به راستي فرهيخته برخوردار است، اما به شيوه بالرين ها كه هرازگاهي به حالتي تصنعي مكث مي كنند چنان كه گويي در انتظار فوران تحسين و انفجار كف زدن هاي حضار هستند. اين سبك نوشتار روي كيفيت انديشه مدرن تاثيري تاسف بار داشته است...

ميداوار سپس در حمله به همان اهداف از زاويه اي ديگر مي نويسد:

مي توانم از سرآغازهاي شايعه پراكني عليه فضيلت هاي روشن نويسي شواهدي نقل كنم. در ضميمه  ادبي تايمز نويسنده اي درباره ساختارگرايي پيشنهاد كرده بود انديشه هايي كه پريشان و پيچ در پيچ هستند به دليل ژرف نگري و دشوار فهمي شان بهتر است در قالب نثري بيان شوند كه تعمداً گنگ و نامفهوم است. چه ايده مضحك احمقانه اي! يكي از سرپرستان آكسفورد در دوران حملات هوايي جنگ جهاني را به ياد مي آورم كه هر گاه مهتاب پرنور، شبح خاموشي را ناكام مي  گذاشت، از ما مي خواست عينك دودي بزنيم. اما قصد او البته فقط شوخي بود.

اين قطعه از سخنراني سال ۱۹۶۸ ميداوار درباره «علم و ادبيات» نقل شد كه در «جمهور افلاطون» تجديد چاپ شد. اين شايعه پراكني از زمان ميداوار تاكنون صدايش را بلندتر كرده است. دلوز و گاتاري با همكاري يكديگر يا به تنهايي كتاب هايي نوشته اند كه ميشل فوكوي مشهور آنها را «از جمله بزرگ ترين بزرگان...» توصيف كرده و گفته «شايد روزي اين قرن را قرن دلوز بنامند». اما سوكال و بريسمون مي گويند:

تعداد جمله  هاي قابل فهم در اين متون از شمار انگشتان دست افزون نيست _ گاهي پيش پا افتاده، گاهي نادرست _ و ما در مورد برخي از آنها در پي نوشت اظهارنظر كرده ايم. در مورد بقيه قضاوت را بر عهده خواننده مي گذاريم.

اما اين براي خواننده دشوار است. ترديدي نيست كه انديشه هايي آنچنان ژرف وجود دارند كه بيشتر ما زباني كه در آن بيان مي شوند را نخواهيم فهميد. و نيز ترديدي نيست كه از سوي ديگر زباني وجود دارد كه در نظر گرفته شده غيرقابل فهم باشد تا نبود انديشه صادقانه را پنهان كند. اما تفاوت بين آنها را از كجا بايد فهميد؟ شايد واقعاً چشم كارآزموده اي بايد تا ببيند كه امپراتور آيا لباس بر تن دارد يا نه؟ به ويژه از كجا بايد دانست كه اين «فلسفه» فرانسوي مد روز كه مريدان و هواداران آن كم مانده بر نواحي گسترده اي از حيات آكادميك آمريكا سايد افكنند، آيا حقيقتاً ژرف است يا چيزي نيست جز لفاظي هاي بي معناي يك مشت شياد و شارلاتان؟

سوكال و بريسمون به ترتيب استاد فيزيك دانشگاه نيويورك و دانشگاه لووين (در بلژيك _ م) هستند. آنها نقد خود را به كتاب هايي محدود ساخته اند كه خطر كرده به مفاهيمي از فيزيك و رياضيات استناد كرده اند. در اينجا آنها مي دانند كه از چه چيزي دارند حرف مي زنند و حكمشان صراحت دارد: براي مثال در مورد لاكان (Lacan) كه در دپارتمان هاي علوم انساني تمام دانشگاه هاي آمريكايي و انگليسي، بسياري افراد از او با احترام ياد مي كنند، بدون ترديد علت اين احترام تا حدي آن است كه او وانمود مي كند درك عميقي از رياضيات دارد:

...گرچه لاكان از چند واژه كليدي در نظريه رياضي فشردگي استفاده مي كند، اما آنها را خودسرانه با هم مخلوط مي كند بدون آنكه كوچك ترين توجهي به معنايشان داشته باشد. «تعريف» او از فشردگي صرفاً نادرست نيست بلكه اساساً مزخرف است.

آنها در ادامه قطعه چشمگير زير را از استدلال هاي لاكان شاهد مي آورند: به اين ترتيب، با محاسبه آن دلالت بر اساس روش جبري به كار رفته در اينجا، يعني:

(دال) S

(گزاره) s=

(مدلول) s

وقتي (۱- ) = S باشد، نتيجه مي شود: راديكال ۱- = s

نيازي نيست رياضيدان باشيد تا ببينيد كه اين قطعه چقدر چرند است. آلدوس هاكسلي (A.Huxley) را به ياد مي آورد كه با تقسيم صفر بر يك عدد و به دست آوردن بي نهايت، وجود خدا را ثابت كرد. در قطعه اي ديگر كه كاملاً از نوع استدلال هاي شاخص اين ژانر است، لاكان در ادامه نتيجه مي گيرد كه اندام نعوظي

... معادل راديكال ۱- دلالتي است كه در فوق حاصل شد،راديكال ۱- ژوئيسانسي كه با ضريب گزاره اش در تابع فقدان دال (۱-) اعاده مي شود.

(ژوئيسانس در حلقه لاكاني تفاوتش با لذت در آن است كه لذت صرفاً معرف جست وجوي تعادل رواني از طريق رهاسازي تنش است، در حالي كه ژوئيسانس وضعيتي جاوداني در نقض اصل لذت پنداشته مي شود _ م)

نيازي به تخصص رياضي سوكال و بريسمون نيست تا به ما اطمينان دهد كه نويسنده اين پرت و پلاها يك شياد است. شايد او هنگامي كه از موضوعات غيرعلمي صحبت مي كند درستكار باشد؟ اما فيلسوفي كه به هنگام معادل ساختن اندام نعوظي با ريشه دوم منفي يك گير مي افتد، وقتي بحث به مباحثي مي كشد كه درباره شان هيچ چيز «نمي دانم»، نزد من صلاحيت خويش را بر باد مي دهد. «فيلسوف» فمينيست، لوس ايريگاري (Irigaray) يكي ديگر از كساني است كه سوكال و بريسمون فصل كاملي را به آنها اختصاص داده اند. ايريگاري در يك قطعه كه يادآور توصيف يك فمينيست بدنام از كتاب «اصول» نيوتن (تحت عنوان «راهنماي تجاوز جنسي») است، مي  گويد كه E=mc2 يك «معادله وابسته به جنسيت» است. چرا؟ به خاطر آنكه براي «سرعت نور نسبت به سرعت هاي ديگري كه ضرورتاً براي ما لازم هستند «تبعيض» قائل مي شود.» (هدف من از اينكه با سرعت به سراغ اين جمله رفتم رسيدن به معناي نهفته واژه «تبعيض» است.) نظر ايريگاري درباره مكانيك سيالات درست به همين اندازه شاخص مكتب فكري مورد بررسي است. خواهيد ديد كه سيالات نيز نامنصفانه فراموش شده اند. «فيزيك مردانه» براي اشياي جامد و صلب «تبعيض» قائل مي شود. كاترين هيليس (C.Hayles). شارح آمريكايي آراي ايريگاري مرتكب اين اشتباه مي شود كه انديشه هاي او را به زباني (نسبتاً) روشن بازگو مي كند. براي يك بار هم كه شده اين فرصت را پيدا مي كنيم كه بدون مانع و مزاحمت نگاهي به امپراتور بيندازيم و بله، واقعاً لباسي به تن ندارد:

او (ايريگاري) تبعيض مكانيك جامدات به مكانيك سيالات و در واقع ناتواني بنيادي علم از پرداختن به شار تلاطمي را به ارتباط ميان سياليت و زنانگي نسبت مي دهد. در حالي كه مردان اندام هاي جنسي دارند كه بيرون زده و صلب مي  شوند، زنان منافذي دارند كه خون قاعدگي و مايعات مهبلي (واژينال) از آن تراوش مي كنند... از اين منظر جاي شگفتي نيست كه علم نتوانسته است در مورد تلاطم به مدل موفقي برسد. مسئله شار تلاطمي نمي تواند حل شود، زيرا مفاهيم سيالات (و نيز زنان) چنان فرمول بندي شده اند كه الزاماً بقاياي ناگفته را به حال خود رها كنند.

نيازي نيست فيزيكدان باشيد تا بوي ياوگي سفاهت باري كه از اين نوع بحث ها برمي خيزد را استشمام كنيد (لحن آن خيلي آشناتر شده است)، اما در دست داشتن كتاب سوكال و بريسمون از اين نظر مي تواند كمك كند كه به ما مي  گويد دليل واقعي دشوار بودن مسئله شارتلاطمي آن است كه حل معادلات ناوير _ استاكس دشوار است.

سوكال و بريسمون به شيوه اي مشابه، خلط نسبيت (relativity در فيزيك _ م) و نسبيت باوري (relativism در فلسفه _ م) توسط برونو لاتو (B.Lataour) را افشا كرده و مفهوم «علم پست مدرن» نزد ليوتار (Lyotard) و سوءاستفاده هاي پردامنه و پيش بيني پذير او از قضيه گودل، نظريه كوانتوم و نظريه آشوب را رسوا مي سازند. ژان بودريار (J.Baudrillard) پرآوازه تنها يكي از بسيار كساني است كه نظريه آشوب را ابزاري مفيد براي پيچاندن و گمراه كردن خواننده مي يابند.سوكال و بريسمون با تحليل اين ترفندهايي كه زده مي شود بار ديگر به روشن شدن ما كمك مي كنند. جمله زير «گرچه با اصطلاحات علمي ساخته شده اما از نقطه نظر علمي بي معنا است»: شايد خود تاريخ را نيز بايد همچون تشكيلاتي آشوبي در نظر گرفت، كه در آن شتاب به خطي بودن پايان مي دهد و تلاطمي كه در اثر شتاب ايجاد شده تاريخ را به طور قطع از پايان خويش منحرف مي سازد، درست همان طور كه چنين تلاطمي معلول ها را از علت هايشان دور مي كند.

نيازي به نقل قول بيشتر نخواهد بود زيرا همان طور كه سوكال و بريسمون مي گويند متن بودريار «به تدريج در جهت چرنديات اوج مي گيرد.» آنها بار ديگر توجه ما را به «تراكم بالاي اصطلاحات علمي و شبه علمي» جلب مي كنند كه «در جمله هايي وارد شده اند كه تا جايي كه ما مي دانيم عاري از معنا هستند.» جمع بندي آنها از بودريار را مي توان درباره هر يك از نويسندگاني كه در اينجا نقد شده اند و در سرتاسر آمريكا از عزت و احترام برخوردارند معتبر دانست: خلاصه آنكه در آثار بودريار واژگان علمي را به فراواني مي توان يافت، كه با بي توجهي محض به معنايشان و بالاتر از همه در شرايط متني كه به وضوح با آن بي ارتباط هستند به كار رفته اند. آنها چه به عنوان استعاره تلقي شوند چه نشوند، دشوار مي توان دريافت كه چه نقشي ايفا مي كنند، جز آنكه به اظهارنظرهايي پيش پا افتاده درباره جامعه شناسي يا تاريخ، نمايي از انديشه عميق ببخشند. علاوه بر اين، اصطلاحات علمي مذكور با واژگان شبه علمي مخلوط مي شوند كه با همان شلختگي به كار مي  روند. با توجه به آنچه گفته شد، انسان در مي ماند كه از انديشه بودريار وقتي از روكش لفظي كه آن را پوشانده برهنه شود، چه باقي خواهد ماند.

اما مگر پست مدرنيست ها مدعي آن نيستند كه تنها مشغول «بازي» اند؟ آيا اين ويژگي كلي فلسفه آنها نيست كه همه چيز رفتني است،  هيچ حقيقت مطلقي وجود ندارد، هر نوشتار از همان جايگاهي برخوردار است كه نوشتارهاي ديگر و هيچ عقيده اي بر ديگري برتري ندارد؟ با در نظر گرفتن استانداردهاي خودشان از حقيقت نسبي، آيا خيلي غيرمنصفانه نيست كه آنها را به خاطر بازي هاي غيرمسئولانه با كلمات يا گفتن جوك هاي بي مزه مواخذه كنيم؟ شايد،  اما آنگاه آدم به فكر فرو مي رود كه پس چرا نوشته هاي آنها تا اين حد به طرز خارق العاده اي خسته كننده است. آيا بازي نبايد دست كم سرگرم كننده و نه خشك، رسمي و پر از لاف و گزاف باشد؟ از اين هم گوياتر، اگر آنها بي خيال و سبك سرانه با مسائل برخورد مي كنند، چرا وقتي كسي با آنها شوخي مي كند كه به صرفشان نيست اين طور به وحشت مي افتند و با جيغ و داد واكنش نشان مي دهند؟ سرآغاز «شيادان روشنفكري» حقه شيطنت آميز ماهرانه اي بود كه آلن سوكال مرتكب شد، اما موفقيت خيره كننده و غيره منتظره «كودتا»ي او برخلاف آنچه ممكن است كسي پس از چنين شاهكاري در ساخت  شكني بازي، به آن اميد بسته باشد، با خنده هاي شادمانه مورد خوشامدگويي قرار نگرفت. از قرار معلوم وقتي شما تشكيلاتي برقرار كرده باشيد، اصلاً خنده  ندارد كه كسي از راه برسد و بادكنك تثبيت شده شما را بتركاند.

همانطور كه اكنون ديگر همه به خوبي در جريان آن هستند، سوكال در سال ۱۹۹۶ مقاله اي تحت عنوان «شكستن مرزها: به سوي هرمنوتيك دگرگشتاري گرانش كوانتومي» در ژورنال آمريكايي «متن اجتماعي» (Social Text) به چاپ رساند. مقاله از آغاز تا پايان چرند بود. اين مقاله تقليد شوخي آميزي بود از حرف هاي فوق مفت پست مدرن كه با مهارت ساخته شده بود. الهام بخش سوكال براي انجام اين كار كتاب «خرافات عالي: چپ آكادميك و كشمكش هايش با علم» نوشته پل گراس (P.Gross) و نورمن لويت (N.Levitt) بود، كتابي مهم كه شايسته است در انگلستان نيز به اندازه اي كه در آمريكا مشهور است از شهرت برخوردار شود. سوكال كه به سختي مي توانست آنچه را در اين كتاب مي خواند باور كند، ارجاعات مربوط به منابع پست مدرن را با اصل مطابقت داد و دريافت كه گراس و لويت مبالغه نكرده اند. تصميم گرفت در اين رابطه كاري انجام دهد. به گفته گري كاميا :(G.Kamiya)

هركس كه مدت زيادي را صرف راه رفتن در لجن اين زبان حرفه اي زرگري تاريك انديش متظاهر كرده باشد كه اكنون براي انديشه «پيشرفته» در علوم انساني پذيرفته شده،  مي داند كه دير يا زود چنين اتفاقي مي افتد: تعدادي از دانشگاهيان زيرك، مسلح به رمزهاي عبوري نه چندان سري (هرمنوتيك، مرزشكن، لاكاني، هژموني و بسياري ديگر) مقاله اي كاملاً جعلي و قلابي خواهند نوشت، آن را براي يك ژورنال مد روز ارسال مي كنند و مطمئن هستند كه براي چاپ پذيرفته شده است... در مقاله سوكال از تمام اصطلاحات لازم استفاده شد. به بهترين نويسندگان استناد شد. از گناهكاران (سفيدپوستان، دنياي واقعي و...) بدگويي و از پاكدامنان (زنان، جنون متافيزيكي عام و...) تمجيد شد... پس از هر نظر كامل است، يك مقاله سركاري ناب- واقعيتي كه به نحوي از چشم ويراستاران قوي شوكت ژورنال «متن اجتماعي» پنهان ماند، ويراستاراني كه اكنون بايد احساس تهوع آوري را تجربه كنند، احساس كساني كه صبح روز بعد از آن شبي كه اسب چوبي بزرگ و زيبا را به عنوان هديه به درون شهرشان كشيدند، دچار تروايي ها شده اند.

مقاله سوكال براي اين ويراستاران بايد هديه اي به نظر آمده باشد زيرا «فيزيك داني» را يافته بودند كه تمام مسائل روز را كه آنها مي خواستند بشنوند برايشان مي گفت و به «هژموني پسا روشنگري» و مفاهيم نادلچسبي نظير وجود دنياي واقعي حمله مي كرد. آنها نفهميدند كه سوكال گاف هاي علمي افتضاحي را نيز در مقاله خود چپانده است. از آن نوع گاف هايي كه هر داوري با يك مدرك ليسانس فيزيك هم مي توانست بي درنگ آنها را تشخيص دهد. اما مقاله براي هيچ داوري از اين دست ارسال نشد. ويراستاران، اندرو راس (A.Ross) و ديگران، متقاعد شدند كه ايدئولوژي حاكم بر مقاله با ايدئولوژي ايشان سازگار است و شايد مسرور ارجاعاتي بودند كه در مقاله به آثار خود آنها شده بود. اين قطعه ويراستاري شرم آور، مستقيماً جايزه ايگنوبل ادبيات را در سال ۱۹۹۶ براي آنها به ارمغان آورد.(جايزه ايگنوبل به كساني اهدا مي شود كه نخست مردم را خندانده و سپس به فكر فرو برده باشند. ـ م)

با وجود افتضاحي كه به بار آوردند و به رغم تظاهر به فمينيست بودن، اين ويراستاران، نرهايي غالب در صحنه لك دانشگاهي هستند (Lek، يا «صحنه» اصطلاحي است در رفتارشناسي و به ناحيه ويژه اي جدا از محل لانه سازي و تغذيه اطلاق مي شود كه از آن براي نمايش هاي معاشقه اي پيش از جفت گيري استفاده مي شود. در صحنه يك يا چند كانون وجود دارد كه درگيري بين نرها براي تصاحب قطعه زميني كوچك در آن به اوج خود مي رسد. با دور شدن از كانون، قلمروها بزرگتر و درگيري ها كمتر مي شوند. اما نرهايي كه زمين هاي حاشيه اي را تصاحب كنند موفقيت چنداني در جفت گيري نخواهند داشت،  زيرا ماده ها اغلب جلب  نمايش ها و فعاليت هاي شديد نرهاي مركزي مي شوند. داوكينز با تشبيه موقعيت مورد نظر به لك اشاره مي كند كه چگونه اين ويراستاران به مثابه نرهاي غالب  گران ترين قطعه در مركز صحنه را اشغال كرده و از آن دفاع مي كنند- م). اندرو راس خود از چنان جسارتي روستايي وار و ناشي از موقعيت برخوردار است و آنقدر بي نزاكت است كه بگويد، «خوشحال خواهم شد اگر از شر دپارتمان هاي ادبيات انگليسي خلاص شوم. چون از ادبيات متنفرم و دپارتمان هاي انگليسي معمولاً پر از كساني است كه عاشق ادبياتند.»؛ و به قدري از خود راضي است كه كتابي درباره «مطالعات علم» را با اين كلمات آغاز كند: «اين كتاب به تمام آموزگاران علم تقديم مي شود كه هرگز نداشته ام. نوشتن اين كتاب تنها بدون وجود آنها مقدور بوده است.» او و بارون هاي «مطالعات فرهنگي» و «مطالعات علمي» همكارش آدم هاي نامتعارف بي ضرري در كالج هاي ايالتي درجه سه نيستند. بسياري از آنها بر كرسي استادي برخي از بهترين دانشگاه هاي آمريكا تكيه زده اند. اين نوع افراد در كميته هاي انتصاب حضور مي يابند و بر دانشگاهيان جواني كه ممكن است مخفيانه سوداي يك كار آكادميك «شرافتمندانه» در مطالعات ادبي يا مثلاً انسان شناسي را در سربپرورانند اعمال قدرت مي كنند. اطلاع دارم- چون بسياري از آنها به من گفته اند- كه آنجا محققان صادقي هستند كه اگر جرأت كنند افشاگري خواهند كرد، اما با تهديد وادار به سكوت مي شوند. آلن سوكال قهرمان آنهاست و كسي نيست كه از ذره اي شوخ طبعي يا عدالت دوستي بهره مند باشد و با آنها هم راي نشود. به هر حال اين مي تواند كمكي باشد هرچند اصلاً ارتباطي با آن ندارد كه صلاحيت چپي خود سوكال بي عيب و نقص است.

سوكال در يك تجزيه و تحليل مشروح پس از حقه مشهورش، كه براي چاپ به «متن اجتماعي» ارسال شد اما همانطور كه انتظار مي رفت آنها از چاپش خودداري كردند و جاي ديگري انتشار يافت، اشاره مي كند كه، علاوه بر حقايق نيم بند، كذب ها و استنباط هاي نادرست متعدد، مقاله اصلي او حاوي جملاتي نيز بود كه «به لحاظ نحوي صحيح اما فاقد هرگونه معنايي بودند.» او افسوس مي خورد كه تعداد اين جملات اخير زياد نبوده است: «براي ساختن آنها خيلي زحمت كشيدم اما دريافتم كه جز در موارد نادر طغيان الهام، فاقد مهارت كافي براي اين كار هستم.» اگر سوكال قرار بود تقليد شوخي آميزش را امروز بنويسد، مطمئناً مي توانست از يك برنامه كامپيوتري استادانه كه اندرو بولاك (A.Bulhak)از ملبورن نوشته است كمك بگيرد. نام اين برنامه «ژنراتور پست مدرنيسم» است و هربار كه در سايت www.elsewhere.org/cgi-bin/postmodern از آن ديدار كنيد با استفاده از اصول دستوري بي عيب و نقص، خود به خود يك گفتمان پست مدرن جديد و تروتميز براي شما مي پزد كه پيش از آن هرگز ديده نشده است. من همين حالا آنجا بوده ام و او براي من يك مقاله ۶ هزار كلمه اي با عنوان «نظريه كاپيتاليستي و پارادايم پيرامتني متن» نوشته ديويد وردر و رودولف دوگاربانديه از دپارتمان ادبيات انگليسي دانشگاه كمبريج توليد كرد (و حق هم همين است، چون كمبريج بود كه مناسب ديد به ژاك دريدا مدركي افتخاري بدهد). در بخشي از اين اثر عالمانه تحسين برانگيز چنين آمده است:

اگر كسي نظريه كاپيتاليستي را بيازمايد، با يك گزينش روبه رو خواهد شد: يا ماترياليسم نومتني را رد مي كند يا نتيجه مي گيرد كه جامعه داراي ارزش عيني است. چنانچه وضع ناباوري ديالكتيك را بپذيريم، ناگزير بايد از ميان گفتمان هابرماسي و پارادايم پيرامتني متن يكي را برگزينيم. مي توان گفت كه موضوع در نوعي ناسيوناليسم متني كه حقيقت را نيز به عنوان يك واقعيت دربر مي گيرد، متني سازي مي شود. به يك معني، در پارادايم پيرامتني متن فرض بر آن است كه واقعيت از ناخودآگاه جمعي حاصل مي شود.

از ژنراتور پست مدرنيسم ديدن كنيد. اين سايت به معني واقعي كلمه منبع بي كراني از چرنديات است كه به طور كاملاً تصادفي ايجاد شده اند و به لحاظ نحوي كاملاً صحيح هستند تنها تفاوت آنها با جنس اصل در آن است كه خنده دارتر و سرگرم كننده ترند. شما مي توانيد روزانه هزاران مقاله توليد كنيد، مقاله هايي منحصر به فرد و آماده چاپ، مملو از پي  نوشت هاي شماره گذاري شده. دستنوشته ها بايد براي «هيات سردبيري» ژورنال «متن اجتماعي» ارسال شوند، يك خط در ميان و در سه نسخه.

سوكال و بريسمون براي انجام وظيفه دشوارتر بازيافت محققان واقعي در دپارتمان هاي علوم انساني و مطالعات اجتماعي به گراس و لويت پيوسته اند تا سرمشق دوستانه و همدلانه اي از دنياي علم به آنها هديه كنند. بايد اميدوار باشيم كه از اين سرمشق پيروي شود.

Nature, 9Jul.1998, 394: 141-143

ترجمه اين نقد كتاب از روي نسخه تجديد چاپ شده آن در مجموعه مقالات ريچارد داوكينز، «گماشته شيطان» (۲۰۰۳)، ويراسته لاتا منون (L.Menon) انجام شده است.

Dawkins, R. 2003. A Devilصs Chaplain. Weidenfeld & Nicolson.

كتاب انديشه

چه كسی ماركس را دفن‌كرد؟

 روزبه كریمی:آیا ماركس؛ همان ماركس كه می‌نوشت، فكر می‌كرد، سازمان می‌داد و... خلاصه: همان «ماركس اصلی» از «ماركس‌بودن»‌پشیمان گشته است؟ آیا آن تصوری كه ما از او داریم، ماركسیست‌ها برای‌مان تدارك دیده‌اند؟ گویی روایت ماركس، فقط به واسطه ماركسیست‌ها امكان داشته است، چندان كه روایت هگل به واسطه ماركس؛ البته به قول «پوپر». سیریل اسمیت، در كتاب «ماركس و هزاره نوین» به سختی در تلاش است تا ماركس را از دست «ماركسیست‌ها»‌نجات دهد:‌ از دست انگلس، لمین، پلخانف، كائوتسكی، تروتسكی یا استالین: «آنانی كه ماركس را دفن كردند». او در سه فصل پایانی كتاب كوشیده تا نشان دهد، مساله انسانیت، كه از جوانی تا پیری، مولفه راهبردی ذهن ماركس بوده است، چه ابعاد و مشخصاتی در دستگاه ماركس یافته است: ‌آنچه به كوتاهی می‌توان انسانیت همبسته یا اجتماعی خواند. این مساله گنجی بوده كه مارهای فراوان بر آن خوابیده‌اند. «... [ماركس] در تمام عمر خود كوشید كشف كند كه چگونه انسان‌ها می‌توانند به طریقی كه در خور طبیعت آنها باشد، زندگی كنند، اما هیچ‌‌كس به این نكته توجهی نكرد، نام او كارل ماركس بود»‌ (ص 52). اصلا دقت كرده‌اید، ماد و ماركسیست‌ چه قرابتی با هم دارند؟ اگر سیریل اسمیت، فصل دوم كتاب «ماركس و هزاره نوین» را ادامه می‌داد، دقیقا به چنین اماره‌ها و قرابتی نیز دست می‌یازید، فصل دوم به پایان می‌رسد و او ناچار عنان قلم را در (زم ماركسیست‌ها) نگه می‌دارد. از اسمیت و با ترجمه فاتح رضایی، كتاب دیگری (كارل ماركس و خودآفرینی انسان) را هم پیش‌تر خوانده بودیم. آنجا نیز مترجم متذكر شده بود: «فروپاشی شوروی»، بازخوانی ماركسیسم را لازم آورده است. «اسمیت، فیلسوف تروتسكیست اسبق هم پس از فروپاشی سر از لاك بیرون آورده و می‌خواهد افكار فلسفی ماركس را كه از نظر او جوهره اندیشه‌های سوسیالیستی او [است]، بازخوانی كند و انبوهی از خزعبلات را كه امروزه تحت نام انواع ماركسیسم رایج است، بپالاید» (اسمیت، 1385).
1- فروپاشی در «ترمینولوژی بازخوانی ماركسیسم»، شاه لغت است. فروپاشی در تقویم بازخوانی، سرآغاز است. دقیق‌تر: در ایدئولوژی بازخوانی و در سخن چیره بر نقد چپ‌گرایانه ماركسیسم دهه 90 قرن بیستم و آغاز قرن بیست‌ویكم، دالی اعظم است. پیش‌فرضی است كه بازخوانی بر آن بنا می‌شود. چنین مرجعی در گفتار بازخوانی، مقدس است. حتی اگر وقتی حرف از فروپاشی می‌شود، لب‌ها گزیده شود یا سرها افكنده، اما برای انسجام هویتی «بازخوانی» لازم است كه فروپاشی همواره همچون استارت بازخوانی به رسمیت شناخته شود. فروپاشی، لاك‌های بسیاری را شكست، سرهای فراوانی را به سنگ كوبید و حجم قابل توجهی فولاد را ذوب كرد. در گام اول اما باید رویاروی این خوش باشی پیچیده در تظاهر به «شكفتن استعدادهای فروخفته» پس از فروپاشی بلوك شرق ایستاد. فروپاشی البته سبب نشد بسیاری به این فكر افتند كه یا: سوسیالیسم قرن 20، از اساس ایراد داشته است؛ یا: فلسفه برابری‌طلبی، ذاتا معیوب است؛ یا: حداقل این استالینیسم بوده كه سوسیالیسم را منحرف ساخته است.
از سوی دیگر، فروپاشی البته هنوز برای بسیاری چپ‌های سنتی، حكم ترومایی دارد كه هنوز رمزگشایی نشده است و آنها هم باور ندارند كه روزی باید به این رمزگشایی تن در دهند:‌ آنها هنوز اصرار دارند كه بازخوانی ماركسیسم كار «هرخری» نیست و تا روزی نیاید كه همه آگاهی‌ها، همه توانایی‌ها و امكانات برای این‌كار حاضر نباشد، بازخوانی، كاری است سبك‌سرانه و خام‌دستانه «مگر كشك است كه 70 سال اندیشه و عمل انقلابی- سوسیالیستی را یك نفر و یكجا بنشیند و نقد كند؟!»
در این منظومه نقد یك تجربه جمعی انسانی، به شناسایی شیء آزمایشگاهی فروكاسته می‌شود كه نیاز دارد دانشمندان و ابزارهای دقیق روز مهیا باشند تا آن را واكاوند، غافل از اینكه نه‌تنها هر مطالعه‌ انسانی، لاجرم آمیخته است به پیش‌داوری‌ها و احساسات نادقیق، بلكه نقد تجربه‌ای چون ماركسیسم، الزاما از مسیری جز درآمیختگی حس و دقت، شك و یقین نخواهد گذشت. تجربه‌ای كه خودش از دل این درهم‌‌آمیختگی سر برآورده است.
گذشته از این گفتار ملال‌آور چپ سنتی، مرزبندی با سرخوشی پیچیده در انواع «گفتارهای بازخوانی» ضروری است. هر چپی از پی فروپاشی، از خواب پریده‌ای است بداخلاق كه دست‌اش دنبال سیگار می‌گردد و ناخودآگاه ته‌مانده سرد و تلخ چای شب مانده را سر می‌كشد. او خواب نمایی است كه از ترس رویای‌اش به گند واقعیت برمی‌گردد یا به تعبیری «پناه می‌آورد». اگر گفتار سنتی چپ، همه را می‌خواند تا ظهور علم و ابزار دقیق برای بازخوانی فروپاشی منتظر بمانند، سرخوشی گفتار بازخوانی نیز از جمله در همین علم‌گرایی بروز می‌یابد: حالا كه آن شور بچه‌گانه فرونشسته است، بیاییم بنشینیم، خیلی مودب، علمی و بی‌دغدغه، حرف اصلی ماركس را بیرون بكشیم، دلایل انحراف افراد را بازشناسیم و بگوییم چرا سوسیالیسم شكست خورد .... ازقضا اندك صداقتی هم اگر در ژست پسافروپاشی چپ باشد، همراه است با عنق‌بودن و عصبیت. فروپاشی اگرچه گشودن عرصه‌ای بود، اما ضمنا به ته رسیدن نسلی بود كه با آرمان ‌زاده شد، به آرمان زنده بود و پیكار می‌كرد و ناگهان بی‌‌آرمان گشت، برج‌ساز شد یا تاجر فرش و كاغذ، چاق شد و اهل عیاشی.
جانشینی این دو چهره، خوشایند نیست چه كه فراتر: ‌خبر از پایان عصری و شروع زمانه‌ای دارد كه در آن سیاست حقیقت به سیاستمداری نقل مكان كرده است. خصوصا باید با سرخوشی بازخوانی، از سوی چپ‌هایی مرز كشید كه پس از فروپاشی «سراز لاك» درآوردند.
2- یك پای دیگر گفتار بازخوانی اسمیت، همان كلیشه «بازگشت به ماركس ناب»‌است كه از‌قضا سخت بی‌تمكین است. با این تذكر نخ‌نما كه: ماركس، طی دهه‌ها و هر بار از سوی چهره‌ای یا جریانی، به انحراف رفته است و دستاویز منافع گروهی و زودگذر شده است:‌ لنین، مائو، كاسترو، چه و... آموزه ماركس را از هسته اصلی‌اش به در برده‌اند. یك‌بار برای همیشه اما موبه‌مو باید با این كلیشه دهه 80 و 90 تسویه‌حساب كرد. فاتح رضایی، دیر به فكر افتاده تا سیریل اسمیت را با چنین رویكردی به ایران معرفی كند. پیش‌تر مصطفی رحیمی و این سال‌ها، هوشنگ ماهرویان، نسخه ایرانی (اما انصافا، سراپا مبتذل‌تر) این گفتار را برای‌مان پیچیده‌اند.
بازگشت به خویشتن ماركس، اولا این نكته را متذكر می‌شود كه كسانی (از انگلس تا «انواع ماركسیسم رایج امروز»‌) ماركسیسم را جعل كرده‌اند وگرنه ماركس، خودش تاكید كرده است كه «ماركسیست نیست»!
مسلما اگر ماركسیسم را اندیشمندان پس از او ابداع كرده‌اند، ماركس نمی‌توانسته ماركسیست‌ باشد. اما گره اصلی این استدلال، این است كه «مگر بازخوانی ماركس، ملك انحصاری و ابزار اختصاصی عده‌ای خاص (مثلا، سیریل اسمیت) است كه مثلا لنین یا انگلس نباید به آن دست می‌یازیده‌اند. ساده‌تر: گیریم كه لنین یا انگلس، ماركس را طور دیگری تفسیر كرده‌اند و خوانده‌اند، مگر آقای اسمیت به خودش حق نمی‌دهد ماركس را طوری بخواند كه (به‌ ادعای خودش) تاكنون سابقه نداشته، حال آیا لنین، پلخاتف یا انگلس حق چنین كاری نداشته‌اند؟» این گرایش در گفتار بازخوانی را البته بهتر فهمید وقتی متوجه بود كه گفتاری، تا نو و بدیع جلوه كند، چاره‌ای ندارد جز آنكه تاریخ را طوری بخواند كه گویا تاكنون «بازخوانی»‌ در سنت‌ ماركسی سابقه. نداشته و این نخستین‌بار است كه كسی نشسته تا پیام ناب ماركس را استنباط كند و عفاف را از چهره‌اش كنار زند وگرنه به استناد برهان اقامه شده خود این گفتارها، بازخوانی در سنت ماركسی شاید با خود ماركس آغاز شده، اصلا با انگلس، لنین، مائو و... مسبوق سابقه بوده است. گیریم برخی از این بازخوانی‌ها رو به ارتجاع داشته است.
تاكید اسمیت (ماهرویان یا رحیمی) این است كه لنین و دیگران بنا بر اقتضای زمانه‌شان ماركس را تفسیر می‌كرده‌اند، اما این دوستان، فارغ از زمانه و اقتضائاتش، بی‌طرفانه و علمی نشسته‌اند تا ماركس را از «سایه‌های‌اش»‌نجات دهند اما از قضا روی جلد كتاب اسمیت، او را لو می‌دهد: ‌ماركس در «هزاره نوین»: دوستان بازخوان می‌كوشند ماركس را برای عصری باز سازند كه در آن هر متفكری می‌باید حرمت بوروكراسی بازار و دولت را پاس دارد. در هزاره‌ای كه سیاست همچون پیكار رهایی‌بخش فی‌الفور باید از بساط متفكری برچیده شود. هر یك از این بازخوانی‌ها نیز سوگند می‌خورند كه هسته‌ای اصلی، آموزه ناب و پیام واقعی ماركس را ارائه می‌دهند. گریبان آنها را باید درست در اینجا چسبید (همان‌جا كه ظاهرا نقطه قوت‌شان است)، باید پرسید: پس چگونه در هر نسخه‌ای، پیام اصلی ماركس یك مفهوم خاص است:‌ یك‌بار «مدرن‌شدن»، یك‌بار «دموكرات بودن» و مثلا نزد اسمیت «انسانیت همبسته و اجتماعی».
اما این بت ساختن از ماركس، پیوند تنگاتنگی دارد كه با كمرنگ ساختن یا حمله به لنین؛ همچون چهره‌ای مركزی در به كار بستن آموزه ماركسی دولت. یعنی همان‌ كسی كه خطر كرده و ماركس را به اقتضائات عمل آلوده ساخته است. اسمیت در بخش «دفن‌كنندگان» ماركس، فصلی را هم در نقش لنین در این میان می‌پردازد. او خطاهای لنین را در دنباله‌روی‌های‌اش از پلخانف یا كائوتسكی و نیز تشكیل دولت كارگری كه هرگز در مرام ماركس نبوده است، برمی‌شمارد. او می‌كوشد ثابت كند لنین هم در درك جبرگرایانه از ماركس سهم داشته است. این موضع درباره لنین محتاج است به اینكه «دفترهای فلسفی»‌ماركس، ماحصل بازخوانی لنین از منطق هگل «از اول تا آخر»‌است. سیریل اسمیت در صفحه 99، خیلی بی‌اهمیت از كنار این متن از قضا اثرگذار و عمیق‌ لنین در می‌گذرد. هوشنگ ماهرویان البته در نسخه‌ای مبتذل‌تر همین رویكرد را پیش می‌گیرد. او «در آیا ماركس فیلسوف بود؟» در فصلی كه از تفسیر دیالكتیك نزد ماركسیست‌ها سخن می‌گوید، جایگاه فهم درخشان لنین از هگل را «در دفترهای فلسفی» می‌ستاید و‌ آن را یگانه می‌داند. اما این روزها (و مثلا در یادداشتی درباره لنین در صفحه 10 روزنامه كارگزاران به تاریخ 22/10/86) او به كل این اثر فلسفی لنین را فراموش می‌كند و لنین را به واسطه «ماتریالیسم و امپریوكرتیكیسم» ماتریالیستی جبر باور و مكانیكی می‌داند كه دیالكتیك را با فهم ناقص شرقی‌اش درك می‌كرده است.
اسمیت لااقل در این كتاب، اذعان می‌كند كه آخرین اثر لنین بر باروی سنگین استالینی تاثیری نداشته است، اما «نسخه ایرانی بازخوانی»، حاضر است دروغ بگوید.
منظومه و تجدید نظرخواهانه اسمیت، درست زمانی در حال چیده شدن است كه همه ابرها كنار رفته و شكست تاریخی سوسیالیسم قربانیانش را گرفته است و غبارها فرو نشسته، اما لنین درست زمانی در درك خویش از ماركسیسم و ماتریالیسم شك كرد و سر صبر به تفكر و نظر رو آورد كه یك لحظه بی‌احتیاطی، قربانی‌ها و حسرت‌های بسیاری روی دست می‌گذارد: (به تعبیر خود اسمیت) در هنگامه آغاز جنگ، سر در لاك برد و فكر كرد. از قیاس همین دو لحظه‌ای كه اسمیت و لنین به بازخوانی سنت ماركسی و ماتریالیستی رو می‌آورند، می‌توان عیار تفكر نزد لنین و اصالت بازخوانی او را تصدیق كرد. درست اینجاست كه می‌توان درك كرد:‌ لنین با تقدیس عمل ماركس را دفن كرده است یا اسمیت.

مارکس و هزاره نوین
نویسنده: سیریل اسمیت
ترجمه: فاتح رضایی
نشر: نیکا
شمارگان: 1000 نسخه
قیمت: 4800تومان

نگاهی به مفهوم فراموش شدگی نویسندگان ایرانی

بخش اول:

ما متهم می کنیم

مهدى يزدانى خرم: ادبيات داستانى ايران بعد از اعلام موجوديت خود، سبك ها و قالب هاى فراوانى را تجربه كرد. اين جريان در سال هاى اخير و بعد از تجربه چندين دهه و ده ها نويسنده مختلف، با يك معضل تاريخى روبه رو است، چيزى كه باعث شده، آثار نويسندگان ايران، كمتر در حافظه مردم باقى مانده و ما با عنوان و مقوله «فراموش شدن» روبه رو باشيم. جداى از آثار عامه پسند و تك چهره هايى كه توانسته اند سال هاى سال در ذهن جامعه خود باقى بمانند، اكثر نويسندگان بزرگ اين سرزمين به غير از علاقه مندان جدى و پيگير ادبيات داستانى، در كمتر جايى شناخته مى شوند.

اين نگاه فراز و فرود هاى خاصى دارد، مثلاً ممكن است نويسنده اى مانند چوبك در جنوب ايران، بيشتر شناخته شده باشد و يا صادق هدايت و بوف كور، در ادبيات شفاهى مردم حضور دارند... اما مشكل طولانى عدم رابطه پررنگ بين داستان نويسان و مردم، نه تنها برطرف نشده، بلكه هنوز يكى از دغدغه هاى نويسندگان ايرانى است. اتفاقى كه باعث مى شود من اين گزارش شتابزده را بنويسيم، حركت آرام و كند جامعه به سوى آثار نويسندگانى است كه به نوعى، جزء نويسندگان جدى جامعه محسوب مى شوند. براى اين گزارش چند محور اصلى را پيشنهاد مى كنم:

۱- در سبك شناسى آثار ادبيات جهان، مفهوم كلاسيك شدن آثار و نويسنده ها، امرى بديهى است. در اين كنش علاوه بر بسيارى از آثار ادبى كه به واسطه زمان در معناى كلاسيك قرار گرفته اند، آثار و نويسندگانى هم هستند كه با خلق فضاها و روايت هاى منحصر به فرد در دوره خود جاودانه شده و پايه اى براى ادامه ادبيات داستانى در آن دوره به خصوص مى شوند. در ايران اين اتفاق در حوزه شعر قديم به خوبى مى افتد، حافظ و سعدى دو نمونه بارز از آدم هايى هستند كه توانستند با حضور در ذهن جامعه معاصر خود و بعد از خود، راه را براى خوانش اشعار كهن ديگر بازتر نمايند.

و يا در ادبيات آمريكاى جنوبى با ظهور ماركز، نويسندگان ديگرى نيز توانستند راه خود را به خانه هاى مردم باز كنند. با آغاز دوره جديد ادبيات ايران، جامعه ايران كه ذاتى محافظه كار دارد، در مقابل اين جريان مقاومت كرد و با نگاهى مشكوك به اين ژانر روايى جديد نگريست. اين جريان بالاخره توانست راه خود را بيابد، اما يك نكته مهم باعث شده كه مردم، نويسندگان خود را فراموش كرده و ما هيچ گاه اقبال عمومى نويسنده اى مانند ماركز، يوسا، گونترگراس و .. را در ايران نمى بينيم. اين نكته به همان مفهوم كلاسيك شدن آثار بازمى گردد. به جرات مى توان گفت، كمتر اثرى در حوزه ادبيات وجود دارد كه توانسته باشد، در دوره خود و يا بعد از خود به اثرى كلاسيك و همه گير تبديل شده و بتواند پايه و بسترى را براى پيشنهاد آثار بعد از خود ايجاد كند.

«بوف كور» شايد يكى از معدود آثارى باشد كه قابليت و توانايى ايجاد اين جريان را داشته باشد، اما ضد تبليغ وسيعى كه براى اين اثر از سوى حكومت ها انجام شد، موجب گرديد تا صادق هدايت به عنوان شخصيتى كه جرات اعتراض و هنجار شكنى را مى دهد شناخته شده و جامعه ايران كه اصول گرا و سنت گرا است، به وى روى خوش نشان ندهد. يكى از عواملى كه باعث كلاسيك شدن يك رمان و يا داستان هايى كوتاه مى شود، عنصر نگاه روان شناختى به مفاهيم و روايت هايى است كه در جامعه وجود دارد و اين امر دقيقاً ارتباط مستقيمى با سنت تفكر در جامعه مورد نظر دارد. با حضور اين تفكر گرايى و خرد ورزى اثر ادبى از موقعيت تزئينى و يا سانتى مانتالى كه برايش قائل شده اند، خارج شده و به يك وصف حال و روايت هنرمندانه و خلاق از تاريخ و روزگار مردم خود تبديل مى شود.

ادبيات داستانى ايران نيز با همين منش آثارى را خلق كرد كه در هر دوره به دنبال بيان گوشه اى از وضعيت موجود انسان خود بود. اما، ضعف و زوال انديشه و تفكر در جامعه ايران از عواملى بود كه داستان ايرانى كمتر توانست، جايگاه كلاسيك خود را يافته و بتواند، در ذهن جامعه به عنوان ابزار درخشانى براى نقد و بيان روزگار آنها به شمار آيد. سياست زدگى، بى سوادى و از همه مهمتر نسبت چند صدساله اى كه در باب مفهوم ادبيات و هنرمندى وجود داشت از مهمترين دلايل بود. جامعه ايران در طول سال هاى سال با وجود حشرو نشر با شعر و ادبيات، آن را داراى مرتبه اى قدسى دانسته و به عنوان ابزار جلاى روح درك نموده بود. از سويى ديگر آثارى كه سويه اجتماعى ترى داشتند، مانند عبيد، سوزنى سمرقندى، ميرزاده عشقى و ... در ذهن اخلاق گراى جامعه، جاى اصلى خود را نيافتند و در مرتبه عوامل فساد و يا سقوط اخلاق قرار مى گرفتند. ادبيات مدرن داستانى نيز به نوعى به سرنوشت جريان دوم نزديك تر است.

نويسندگانى مانند هدايت، چوبك، ساعدى و ... در آثار خود به سراغ ارزش ها و مفاهيمى رفتند كه جامعه دودستى به آنها چسبيده بود و با نزديك شدن به آنها و يا نقدشان، ذهن عمومى، موضع دفاعى مى گرفت. پس اين ادبيات جديد كه «شعر» هم نبود، با وجود دغدغه هاى اجتماعى، نمى توانست به آن جايگاه كلاسيك دست يافته و در ذهن جامعه تسرى پيدا كند. نكته مهمتر اين كه اصولاً تاريخ ايران، حداقل در اين صد سال اخير، نشان داده كه در جامعه ايران، آدم ها كلاسيك مى شوند و آثار با وجود اين كه مهمترين مظهر وجودى اين آدم ها هستند، نمى توانند به اين مقام نزديك شوند. جامعه ايران به دليل اين كه در دوره اى از تاريخ دچار فترت شده و از جريان روز جهان دور مانده، به نوعى ايده آليسم و قهرمان پرورى دچار گرديده كه در هر دوره تعريف ها و مصداق هاى متفاوتى داشته است.

اين مردم كه همواره به دنبال يك رفاه حال نسبى و حقوق مناسب بوده اند، از مصاديقى كه وضعيت ناخوشايند و تيرگى ها را به رخشان بكشد، چهره مى پوشانده اند و ادبيات داستانى مدرن ايران كه بيانگر همين وضعيت بود، اقبال شعر باشكوه حافظ و يا انسان گرايى آرمانى سعدى را نيافت. اگر دقت كنيم، در مى يابيم كه تنه اصلى جامعه ايران در سال هاى نه چندان دور هم به دنبال آرمان ها و الگو هاى سياسى و يا اجتماعى اى است كه با شناخت معضلات او، حركت عملى انجام دهد. اين جامعه با اين خصوصيات ادبيات داستانى را (شعر وضعيت ديگرى دارد) به تئورى گرايى و نگاهى نظرى متهم مى كرد. براى همين است كه بسيارى از نويسندگان ايران كه تا حدودى در ذهن جامعه باقى مانده و به عنوان «شخص» كلاسيك شده اند، آنهايى هستند كه سابقه مبارزه، عمل گرايى برون متنى و يا شخصيت سياسى داشته اند.

بزرگ علوى، جلال آل احمد، خسرو گلسرخى و ... از اين دسته اند، در حالى كه نويسندگان به مراتب ارزشمند ترى مانند هدايت، ساعدى، صادقى، ابراهيم گلستان و ... هيچ گاه دچار اين كلاسيسيسم نشده و بيشتر در ذهن آدم هاى كتابخوان و يا كسانى كه با ادبيات سرو كار دارند، حضورى پررنگ دارند. پس اين اتفاق ظريف كه ريشه اى اجتماعى دارد باعث شده كه جامعه در بسيارى از سال هاى سپرى شده از نويسنده خود، انتظار عمل بيرونى داشته و كمتر شده كه نويسنده اى با آثارش در ميان جامعه كلاسيك شده و راه را براى داستان نويسان و آثار بعدى باز كند. شايد به جرات بتوان گفت اين اتفاق را تنها نويسندگانى مانند محمود دولت آبادى، دانشور و يا جلال آل احمد به وجود آوردند كه وضعيت دولت آبادى دلايل خاص خود را دارد.

۲- بايد گفت كه دوره قاجار با وجود اين كه بسترى براى خلق آثار درخشان ادبى شد، نگاه مردم را به مفهوم ادبيات عوض كرد. اشرافيت و بورژوازى سردمداران اين حكومت به خصوص از دوره ناصرى به بعد، موجب شد تا آثارى خلق شود كه فهم و دسترسى آن براى توده مردم دشوار بوده و به غير از دوره كوتاه مشروطه، نويسنده، شاعر و يا كاتب ها كه عموماً به دربار وابسته بودند، نوعى بيان ادبى را بسازند كه از فضاى جامعه دور بوده و زبان فرهيخته دور از اجتماعى داشته باشد.

«مكتب بازگشت» شايد يكى از عواملى بود كه باعث شد تا شاعر و هنرمند دوره قجرى، از جامعه خود دور شده و در فضاهايى حركت كند كه مصداق اجتماعى كمى دارد. پس نگاه جامعه به شاعر و يا نويسنده در حد نگاه به مفهومى زينتى پائين آمده و عمده آثار ادبى دوره قجرى از نظر ادبى ارزش داشته ولى در جامعه خود، طرفدار پيدا نكنند. پس مردم زجر ديده اين سرزمين با درك دقيق از وضعيت ذكر شده نمى توانستند با درك آثار دوره خود، ادبياتى را كه داشت مفاهيم قرون گذشته را تكرار مى كرد در سينه جاى دهند. اين ذهنيت در آغاز دوره جديد ادبيات ايران به شدت مسرى شده و شعارگرايى، عدم اعتماد و همچنين بدبينى مردم به اشرافيت پايه گذار ادبيات جديد به اوج رسيد.

در اين اوضاع بايد درك كرد كه ادبيات داستانى كه ژانر تازه اى بود با حمله به تفكرات پوسيده اجتماعى از يك سو و سياه نمايى ها و يا روايت هاى كابوس وار، نتوانست با ذهن جامعه كه سال ها بود با روايت هايى اين چنينى روبه رو نبود، ارتباط عميق برقرار كند. نويسنده بزرگى مانند صادق هدايت در اين سال ها، علاوه بر رويارويى با ذهن راكد جامعه با سانسورهاى شديد حكومتى نيز روبه رو است، از سويى ديگر، آثارى كه در اين خفقان مى توانند به خانه ها راه پيدا كنند و به سرعت هم فراموش شوند، آثار عامه پسندى هستند كه از جامعه خسته، تفكر نخواسته و به جاى دور شدن از لمپنيسم جامعه بر آن دامن مى زنند. محمد حجازى از اين نمونه است او و نويسنده هايى مانند او به دليل اينكه، آثارشان اجازه همذات پندارى سانتى مانتال را به مخاطب مى داد و از سويى ذهن مخاطب را درگير يك مفهوم مهم روايى نمى نمود، توانستند تا در ذهن جامعه حضور يابند.

جامعه ايران با اين اوصاف نويسندگان بزرگ خود را به راحتى نپذيرفته و چون نفرت از اشرافيت و بورژوازى در خون آنها باقى مانده بود، ادبيات را از عناصر و مظاهر آن دانست. در اين ميان برخى چهره هاى كم ارزش و كم مايه نيز با غربى نمايى و آشفته كردن صورت ظاهرى جامعه، خشم و يا به قول سپانلو «حسادت» جامعه را برانگيخته و باعث شدند تا ادبيات جديد با همه صبغه هاى عميق اجتماعى، نتواند به عمق جامعه نفوذ كند. از سويى ديگر اوضاع سياسى درهم ريخته و اتفاق هاى اجتماعى، اجازه ايجاد بستر آرامى را كه اين ادبيات بتواند در آن حركت كرده و اعتماد مردم را به دست بياورد، نمى داد. شهريور ،۱۳۲۰ تبعيد رضاخان، كودتاى ۲۸ مرداد، درگيرى هاى حزبى و... موجب شدند تا جامعه در ادبيات به دنبال شعار و يا آرمان گرايى اى باشد كه هيچ گاه به دست مردم نرسيده بود.

پس دو شكل مختلف از ادبيات داستانى به وجود آمد. نخست آثارى كه در راستاى اين آرمان خواهى، ابزارى براى شعار دادن و يا اغراق هاى تصنعى شده اند كه در مدت زمان كوتاهى و بعد از فروكش كردن آن واقعه و يا اتفاق اجتماعى _ سياسى به سرعت فراموش شدند و دوم، داستان هايى كه با درونى كردن كليت رفتارى وضعيت موجود جامعه، روايتى را ساختند كه صبغه هاى روان شناختى و رفتارشناسانه اين جامعه را بيان كردند. اين دسته از آثار متهم به همان برج عاج نشينى شده و يا به دليل همان ذهنيت هاى مشكوك به وجود آمده، نتوانستند در خانه هاى مردم باقى بمانند. نويسندگان جريان ساز ايرانى جداى از فضاها و ديدگاه هاى منتقدى كه در آثارشان وجود داشت، از خودى ها و حكومت ها نيز ضربه خوردند.

نبردهاى حزبى و يا آراى متناقض باعث شده تا جامعه از اختلاف هاى درونى ميان جامعه نويسندگان كه البته در همه جاى دنيا هم وجود دارد، تعبير به تناقض گويى ايشان كنند. ديكتاتورى و عدم درك صحيح از دموكراسى اجتماعى موجب شد تا هم مردم و هم نويسندگان نتوانند صداهاى همديگر را بشنوند و انتخاب كنند. در ضمن سنت ديكتاتورى باعث شد كه بسيارى از نويسندگان براى خود دربار تشكيل داده و بكوشند به مردم درس بدهند، اين شايد بزرگترين اشتباه داستان نويسان ايرانى بود. به طورى كه نويسندگان مستقل در اين كشور كمتر توانسته اند اقبال و ماندگارى عمومى پيدا كنند، بسيارى از نويسندگان پدرسالار و يا حزبى، جايگاهى بهتر داشته اند.

حزب توده كه شايد بهترين يادگار و سنتى كه باقى گذاشت، ترويج سنت كتابخوانى در ايران بود، با توجه نويسندگان به خود روبه رو شده و بعد از فاش شدن چهره اصلى اش، بسيارى از همين نويسندگان را هم منفور كرد. شنيده ام كه نويسنده اى مثل تنكابنى در آلمان دستفروشى مى كند! در حالى كه همين نويسنده كه الحق برخى داستان هاى درخشان هم دارد، در دهه چهل و پنجاه با تيراژ و تجديدچاپ چندباره آثارش روبه رو بود. اين مثال دردناك را زدم تا بگويم كه فراموش شدن بسيارى از نويسندگان ايرانى به اين دليل بود كه به بسترها و جايگاه هايى مانند احزاب و گروه ها هم وابسته بودند و چون جامعه فقط يك بار به چنين جريان هايى اعتماد مى كند، به دليل فروپاشى و نابودى اين احزاب، نويسندگان و هنرمندان سمپاتيك خود را نيز به قهقرا مى كشد.

شايد اشتباه ديگر برخى از نويسندگان ايرانى در همين نكته باشد كه با مرجع كردن خود و استفاده از ابزارهايى بيرونى در كنار برخى آثار درخشان، اقبال عمومى يافته ولى وقتى كه آن ابزارها كاركرد خود را از دست مى دادند، ايشان نيز از ذهن عمومى جامعه اخراج مى شدند.

۳- نكته مهم ديگرى كه در اين موضوع قابل طرح است، يك پديده مهم اجتماعى است. تاريخ صد سال اخير ايران نشان داده كه حكومت ها، آن چنان علاقه اى به نزديك شدن مردم به نويسندگان و داستان نويسان جدى نداشته اند. اين اتفاق دلايل نسبتاً روشنى دارد كه عمده آن در روحيه نقدگراى آثار اين نويسندگان است. از سوى ديگر برخى اتفاق هاى كلان اجتماعى و سياسى مانند انقلاب ۵۷ و يا جنگ ۸ ساله، موجب شد تا نويسنده ايرانى به دليل شرايط پيش آمده يا كشور را ترك كرده و يا نتواند تريبون و جايگاهى براى ارائه آثار و دغدغه هاى خود داشته باشد، پس رابطه فرهنگى بين داستان نويس و جامعه به حداقل رسيده و جامعه نمى تواند تجربه ها و اتفاق هايى را كه در آثار اين نويسندگان خانه نشين شده مى افتد، درك كند.

او مثلاً بعد از جنگ و بعد از يك پروسه طولانى يك دهه اى با آثارى روبه رو مى شود كه در ذهن او تحليل نشده و نمى توانند رابطه معقولى را با او به وجود آورند. در حالى كه اين آثار بايد در سال هايى منتشر مى شدند كه جامعه در شرايط آرامى به سر برده و يا بتواند به آنها دسترسى داشته باشد. قصدم اشاره به وضعيت دهه ۶۰ است. بعد از اينكه جامعه در اوايل دهه پنجاه به آرامى، نام هايى مانند صادق هدايت، نيما، شاملو، ساعدى و... را پذيرفت و آثار ايشان در حال كلاسيك شدن در ذهن جامعه بود، ظهور جنگ تحميلى و متمايل شدن انرژى جامعه به سوى دفع دشمن باعث شد تا ادبيات داستانى در محاق فرو رود. از سويى ديگر ذهنيتى كه در اوايل دهه ۶۰ درباره نويسندگان به وجود آمده بود، موجب شد تا شرايط دست به دست هم داده و وضعيت نامساعدى را رقم بزنند.

تعطيلى دانشگاه تهران به مدت دو سال، كوچ نويسندگان و يا خانه نشين شدن آنها، عدم چاپ بسيارى از آثار و به انزوا كشاندن تنه اصلى ادبيات كشور و همچنين كاركردهاى غلط فرهنگى، يعنى ايجاد حس خصومت و بى اعتمادى مفرط به نويسندگان كه قسمت مهمى از روشنفكران را تشكيل مى دادند، باعث شد تا رابطه جامعه با آثار داستانى جديد كه ادامه سنت چهار دهه قبل بودند به حداقل برسد. در اين ميان حركت هاى اشتباه برخى روشنفكران و عدم درك صحيح تاريخى نيز اين اجازه را به برخى متوليان فرهنگى داد تا موجب حذف آنها شوند.

از سويى ديگر همان طور كه گفتم، جامعه ايران، به دليل خاطرات ناخوشايندى كه از مفهوم هنر در ذهن خود داشت، حركت هيستريكى نسبت به نويسندگان ايرانى انجام داده و نقد شخصيتى ايشان را پذيرفت. باز هم تاكيد مى كنم كه در ايران، آدم ها از آثار اهميت بيشترى دارند و به همين دليل، برخى اعمال شخصى نويسندگان ايرانى، در جامعه اى كه اخلاق گرايى حرف اول را مى زند، ناپسند دانسته شده و اين به كل نويسندگان تعميم داده شد. نكته جالب ديگر اينكه، چون حزب توده و به طور كلى، چپ ها، از مهمترين اقشارى بودند كه به ادبيات دلبستگى داشتند، و اين جريان ها در دهه شصت، از معاندين انقلاب به حساب مى آمدند، باعث شدند تا مردم نويسندگان ايرانى را متهم به ايستادگى در برابر خواست جامعه كرده و نقدها و حركت هاى روشنفكرى ايشان را تقبيح كنند.

اين حساب على و معلولى نادرست، كه شايد توده اى ها هم در آن بى تقصير نبودند ضربه محكمى به تنه داستان نويسى جوان ايران زد. با اين مثال ها و بسيارى دلايل ديگر مانند «سانسور» شديد و كمبود امكانات براى چاپ آثار نويسندگان در دوره دهه ،۶۰ گسست خاصى ميان جامعه و داستان نويسى ايران به وجود آمد. گسستى كه موجب شد تا آثار فراوانى كه در دهه شصت نوشته شدند، ديده نشوند و به دست مخاطبان اصلى خود نرسند. ترس جامعه خانواده دوست ايران از منحرف شدن فرزندان نيز به دليل تبليغات شديد و برخى مثال هاى ناجوانمردانه، نيز تشديد شده و نسل ميانسال اوايل دهه شصت، براى حفظ كانون خانواده، فرزندان خود را از داستان و خاطره آثار داستانى ايران محروم كردند.

در واقع بايد در اينجا چهار دليل اصلى را از عوامل فراموشى نويسندگان ايرانى دانست: نخست عدم اعتماد جامعه به مفهوم هنرمند، دوم اشتباه هاى روشنفكران در برداشت خود از مفهوم دموكراسى، سوم عدم كلاسيك شدن بسيارى از آثار ادبيات داستانى ايران و آخر وقفه هاى كوتاه مدت و يا بلندمدت، ميان جامعه و داستان نويسان.

بخش دوم:

چشمان بازمانده در گور

خسرو شکیبایی مرگ را در آغوش کشید

ما ز بالاییم و بالا می رویم

فریدون جیرانی: خبر كوتاه بود ، به كوتاهی كلمه‌ی مرگ ، و به سردی خود مرگ ، خبر كوتاه بود ، فقط دو كلمه ،شكیبایی مرد ،نوشتن درباره‌ی بازیگری كه هنوز توانایی داشت و هنوز می‌توانست هم «ستاره» باشد و هم «بازیگر» و «سینمایی» را روی پا نگهدارد سخت است.بعد از مرگ تلخ پرویز فنی‌زاده، تلخی مرگ شكیبایی هم زود فراموش نمی‌شود. هنرمندان بزرگ وقتی «زود» و «بد» می‌میرند. بد به معنای اینكه نباید این شكلی بمیرند، مرگشان تلخ‌تر است و باور مرگشان سخت‌تر. خسرو شكیبایی از جمله بازیگرانی نبود كه به‌خاطر صورت زیبا و اتفاقی یك شبه ستاره شود. شكیبایی از پایین شروع كرد، سختی و زحمت كشید تا به «قله» برسد. فاصله‌ی شروع تا آن «قله» سال‌های زیادی بود. سال‌هایی كه در تیاتر بخش خصوصی، تیاتر دولتی و كارآموزی دوبله گذشت. نوشتم كارآموزی چون خودش این كلمه را به كار می‌برد. هر چند اولین آشنایی من و هم‌نسلان من با اسم او از سال 55 شروع شد، آن‌هم با كنجكاوی ما كه بفهمیم چه كسی در دوران اعتصاب دوبلورهای معروف به جای «دیوید وارنر» خبرنگار و عكاس فیلم «طالع نحس» این قدر خوب صحبت كرده است. صدایی كه در ذهن ما بیشتر از صدای مرحوم «همایون ایرانپوی» ماند كه در همان فیلم «طالع نحس» به جای گریگوری پك حرف زده بود (اسمش كه حالا آمد، یادش، یاد همایون ایرانپوی كه سال گذشته در سكوت خبری مرد گرامی باد). خسرو در صحبت‌های دوستانه و خصوصی از سال‌های بودنش در دوبله به دلیل كارشكنی كسانی كه دوست نداشتند او به جای آدم‌های معروف حرف بزند به تلخی یاد می‌كرد. هرچند كه در این باره هیچوقت جز اشاراتی كوتاه كامل حرف نزد و اگر هم بیشتر گفت همیشه با احترام از دوبلورها و تعریف از بزرگان این عرصه حرف زد. بیشتر فعالیت خسرو در دوران جوانی در تیاتر و دوبله گذشت و یك كمی دیر در آستانه‌ی میان‌سالگی به سینما رسید. گرچه با كارگردان خوبی (كیمیایی) و فیلم خوبی (خط قرمز) شروع كرد ولی نتیجه‌‌ی این حضورش هرگز به نمایش عمومی در نیامد. از خط قرمز در نقش جمال با صدای «ناصر طهماسب» 9 سال طول كشید تا خسرو شكیبایی حضورش را با صدای خودش و توان و خلاقیت درونیش نشان دهد. نقش «حمید هامون» آن قله بود كه شكیبایی در 49 سالگی به آن رسید. بعد از «هامون» شكیبایی در آن قله ماند. دیگر حضورش حضور تثبیت شده‌ای بود كه فیلم «بد» هم نمی‌توانست به این حضور خللی وارد كند. بازیگرانی كه خلاقیت و توانایی‌شان فراتر از خلاقیت و توانایی هم‌نسلان زمانه‌ی خویش‌اند از مرزی می‌گذرند كه همیشه ماندگارند.
از فردا حضور فیزیكی ستاره در میان ما نیست اما حضور معنوی و زندگی جاودانی هنریش همیشه خواهد بود.
ستاره مرد
سپیده دم
چو یه فرشته با غم
نهاده دیده بر هم
میان پرنیان نموده بود
در آخرین نگاهش
نگاه بیگناهش
سرود واپسین سروده بود

برای شکیبایی زندگی کردن سخت تر از مردن بود

بهاره رهنما : داریم به بیمارستان پارسیان می‌رویم، به این امید بچگانه كه حتی خبر رادیو پیام دروغ باشد. می‌رویم، دروغ نیست، كسی هم اما نیست. به جز خودش كه حالا معنی قالب تهی كردن را به ما یاد می‌دهد. او عمو خسرو نیست. چون عمو خسرو حتی در سكوتش، شور و شوقی بود كه با این سكوت سرد فرق داشت. بلاتكلیف روی پله‌های بیمارستان غیرعادی خلوت پارسیان یاد اولین روزی می‌افتم كه می‌رفتیم به خانه آقای داوود‌نژاد برای اولین تمرین «عاشقانه» اولین تمرین دسته‌جمعی فیلم. دلم همان طور ضعف می‌رود و چیزی در رگ‌ها می‌جوشد و قلبم تندتند می‌زند. نمی‌دانم چقدر مرا جدی بگیرد. این اولین كار جدی من در عرصه بازیگری است و شكیبایی، شكیبایی هامون است و دیدنش برای خیلی‌ها حسرت. خیلی زود در همان چند دقیقه اول، تصمیم می‌گیرد كه به‌جای اسمم صدایم كند: آسمانی. با لحن خاص خودش دارد شعر تكلمه می‌كند. از شعرهای سهراب، یك تكه‌اش را با ضبط كوچكی كه همراهش است می‌دهد گوش كنم. هی به من نگاه می‌كند و می‌گوید آخی‌آخی من مثل وقتی‌هایی كه خیلی هول می‌شوم، خنده‌ام می‌گیرد و بی‌خودی می‌خندم. آقای داوود‌نژاد می‌گوید خوش‌خنده هم هست.
راستی امروز وقتی دارم از بیمارستان برمی‌گردم یادم افتاد این دومین مرگ شاعرانه امسال بود، بعد از مرگ نادر ابراهیمی. آن روزها كه خیلی خوش‌خنده بودم فكر می‌كردم شاعرها فقط در پاییز می‌میرند، اما این طوری نیست. عمو خسرو راست می‌گفت؛ مرگ هم همیشه مثل عشق، بی‌موقع و بی‌خبر می‌آید و مثل آوار می‌ریزد پایین. دیشب خوابی دیدم كه می‌دانستم تعبیر خوبی ندارد. صبح كه پشت تلفن این جمله را شنیدیم: «خبر بدی است، خیلی بد...» یادم آمد كه وقتی بیدار شدم، منتظرش بودم. هنوز جای اشك‌هایم را پیدا نمی‌كنم.
خبر این‌قدر سنگین است كه اشك‌هایم را گم كرده‌ام، اما به این عادت غلط و احمقانه‌ای كه به‌ ما یاد داده‌اند، كاملا غیرارادی دفتر تلفنم را برمی‌دارم و به كسانی تلفن می‌زنم. به علیرضا داوود‌نژاد اما اس.‌ام.‌اس می‌زنم كه بیش از همیشه نیازمند شنیدن صدایش هستم. زنگ می‌زند و او هم قبول دارد كه رفتن شكیبایی برای ما مخصوصا به معنی پایان یك دوره خوش و به‌یاد ماندنی و تكرارنشدنی است. من می‌گویم خیلی دوریم از آن روزها. سكوت می‌كند، خیلی دور است و دارد از جایی در شمال به سمت تهران می‌آید. یاد آن سكانسی می‌افتم كه آرش، فیلم «عاشقانه» با «غزال» خداحافظی می‌كرد و قل‌هو‌الله می‌خواند و فوت می‌كرد و می‌دانست كه شاید دیگر او را نبیند. آن روز آقای شكیبایی هم سرصحنه بود و پا به پای ما برای سرنوشت عشق فیلم «عاشقانه» گریه كرد. حرف گزافی نیست اگر بگویم حالا بعد از 17سال بازیگری هنوز هم احساس و باور را از هیچ بازیگر مقابلی دریافت نكرده‌ام و حالا این عقیده تلخ باور من است كه اتفاقا در صنف ما بازیگرها برخلاف آنچه كه مردم می‌پندارند، آدم‌های با احساس و پر رگ و خون خیلی كم است و او از این بابت برای من اسطوره همیشه عشق است. مردی كه با حركات و اداهای شیرین و واقعی و تن صدای جذاب و دوست‌داشتنی‌اش، می‌توانست در به دست آوردن دل‌ها شماره یك باشد، اما دغدغه‌اش نبود. مردنش هم مثل حضورش عجیب و به‌یاد ماندنی و متین و شاعرانه و پرتواضع بود. من فكر می‌كنم برای آدمی با حجم احساس او زندگی كردن قطعا كار سخت‌تری بود تا مردن. صدای تصنیف منوچهر سخایی در ضبط ماشینم هم از آن تقارن‌های غریب روزگار است كه می‌خواند: «پرستوی من، پر زد و رفت».
حالا نمی‌دانم چرا بیشتر به شعرها و صدایش دارم فكر می‌كنم و به نامش كه برازنده‌اش بود. برازنده مرد بلندقامتی كه «خسرو» بود، مرد صبوری كه «شكیبایی» بود.

گوشتان را می کشم آقای شکیبایی

ضابطیان: گفت: «ببخشید، حالم خوب نیست، زودتر می‌روم.» گفتم: «می‌خواهید برسانمتان؟» گفت: «نه... ممنون... بچه‌ها هستند.» دست دادیم و شانه‌اش را بوسیدم و رفت. نگاهش كردم كه می‌رود. با آن كت و شلوار سفید، بی‌تعادل، كشان‌كشان و چه می‌دانستم كه این عبور، عبور آخر اوست در نگاه من. شامگاهی بود در همین حوالی. دیداری از پس چند ماه.
چقدر این واژه‌ها در می‌روند از دست. چقدر از لای انگشت‌هایم سر می‌خورند و فرار می‌كنند. خسته شده‌اند از نفس افتاده‌اند از این همه سوگ. از این همه در سوگ نشستن و از سوگ نوشتن. واژه‌هایمان بوی حلوا گرفته‌اند. بوی كافور می‌دهند فقط به كار زنجموره می‌آیند و بس. مرگ پشت مرگ، سوگ پشت سوگ... توی این گرمای بی‌داد آخر تیر... كنار این همه هیاهوهای بی‌سرانجام حالا وسط این گرما... باید بروی زیر تابوت نازنین‌هایت... زیر تابوت خاطره‌هایت... باید نشانه دیگری از عاشقی را ببری، ببری تا خاك و دلت را خوش كنی كه زندگی ادامه دارد... دلت را خوش كنی به آن جمله ژان كوگتو كه می‌گویید شاعر نمی‌میرد، خودش را به مردن می‌زند.
آقای شكیبایی بیایید دوباره برگردید، خودتان را اینقدر به مردن نزنید زود است بروید كارتان داریم حالاحالاها... صدایش توی گوشم است كه می‌گفت: «تقصیر توست.»/ گفتم: چرا فیلم بد بازی كردید؟/ گفت: تقصیر توست... تو چرا ننوشتی، تو چرا گوش مرا نكشیدی كه داری فیلم بد بازی می‌كنی؟ حالا می‌خواهم گوشتان را بكشم آقای شكیبایی! بازی بد است. این بدترین بازی عمرتان بود كه زود رفتید. كارتان اصلا حرفه‌ای نبود. حالا چه كار كنیم بدون شما؟ بدون آن گیج زدن‌های دوست داشتی كه... گوشش را می‌كشم محكم‌تر، محكم‌تر... خودم را خسته می‌كنم، واژه‌ها خسته‌تر می‌شوند از این سوگواری‌های بی‌سرانجام... واژه‌های وارفته از گرما... كنار خورشید تیرماه كه بوی غروب می‌دهد.

منبع: روزنامه کارگزاران ۲۹ تیرماه

 رضا براهنی

 نويسنده اي جريان گريز

مهدي يزداني خرم :شايد بعد از تلاش هاي نظري براهني بود كه منتقد ادبي آن روزگار درك كرد كه آثاري مانند بوف كور و يا شازده احتجاب، بيشتر به داستان بلند شبيه اند و رمان لزوماً نبايد به يك رئاليسم روايتگر صرف وابسته باشد. خود براهني با نوشتن، «روزگار دوزخي آقاي اياز» كوشيد تا با دستمايه قرار دادن تاريخ، سمبول ها و قصه هاي ذهني، «رماني» با اسلوب هاي متفاوت و جديد بنويسد.

از سويي ديگر، او در آثاري مانند آواز كشتگان، چاه به چاه و... از يك برهه كوتاه زماني سود برده و زمان درون متني را متفاوت و جدا با زمان حاكم بيروني تصوير كرد. چيزي كه در تمامي رمان هاي براهني به چشم مي خورد، نوعي قصه ذهني است كه با صداهاي مختلف و از زاويه هاي متفاوت بازگو مي شود. براهني به عنوان يك رمان نويس، در برابر جو حاكمي كه رمان را محصول تك شخصيت ها و تقابل آنها با عناصر ديگر مي دانستند، قد افراشت و در تلاشي چشمگير، كوشيد تا نوع روايت رمان هاي خود را از عيني نمايي، واقع نمايي و حركت هاي بي شمار و اغراق آميز رمانس گونه منزه نمايد. بدون ترديد نقش صادق چوبك و هوشنگ گلشيري بر نگاه داستاني او آشكار است، اما تمايل براهني به نوشتن از فضاهاي خاص دوره اش مانند دانشگاه، اتاق هاي شكنجه و تاريخ نگاري از شرارت حكام ايراني، او را به سمت يك نويسنده جريان گريز هدايت كرد. اين جريان گريزي تنها به واسطه اجراي عناصر داستاني در دل متن بود. به طور مثال روزگار دوزخي آقاي اياز تجلي درخشان استعاره تصويري و تلفيق شعر با زبان است. به طور كلي مي توان گفت كه دكتر براهني هم به صورت عملي و هم به شكل نظري از نمونه نخستين نويسندگاني است كه تشخص ميان رمان و داستان كوتاه را در نوع ساختار اجراي درام بيان كرد و از ارزش گذاري ميان اين دو ژانر گريخت. او در راستاي اين فعاليت، آثاري خلق كرد كه دو نمونه «رازهاي سرزمين من» و «آزاده خانم و نويسنده اش...» از ممتازترين رمان هايي است كه با دو نگاه متفاوت، روايت خود را تكميل مي كنند. البته بايد گفت، شايد او در روند رمان نويسي به افق ها و جايگاه نويسنده اي مانند گلشيري دست نيافت، اما پيشنهادهاي او تا به امروز در ميان نويسندگان معاصر زنده و پابرجا مانده است.

۳) يكي ديگر از جنبه هاي فعاليت رضا براهني، كاركرد پررنگ روشنفكري شخصيت او است. او از جمله افرادي است كه هم در محصولات ادبي و شعري خود و هم در فعاليت هاي بيروني به دنبال ايجاد شرايطي بهتر براي انساني ايراني بود. نقش روشنفكري براهني در اين گفتار دو حوزه مشخص را در بر مي گيرد. نخست اينكه او به مهمترين ابزار يك روشنفكر يعني نقد ساختارهاي موجود در زمينه هاي تخصصي اش اعتقاد داشت. او با توجه به يك بينش جهاني، وضعيت انساني ايراني كه درگير ايدئولوژي هاي انحصارطلب را درك كرده و سعي در نقد آن داشت. به طور مثال، او در نقد شعر مهدي اخوان ثالث با مجزا كردن فرم اشعار و انديشه اخوان دست به نقد هر دو جنبه زد و با صراحتي كه خاص او بود، وي را از ناسيوناليسم نخ نما و متحجري كه وي را تهديد مي كرد، برحذر داشت. براهني به دليل نگاه تاريخي اش، انسان ايراني را در يك پروسه طولاني زمان درك و بررسي مي كرد، در تاريخ مذكر با همين درك و كشف، از سنت هايي كه جامعه ايران را به سمت و سويي خاص كشانده بود گفت و در مقدمه ظل الله با توجه به شرايط دو دهه اخيرش، به نقد هنرمند وابسته به دستگاه اداري ايران پرداخت. شايد زبان تند و در عين حال تاثيرگذار براهني باعث شده بود كه گاهي انگ وابسته بودن نيز به وي اطلاق شود، اما او با نوعي خشونت و آگاهي مي كوشيد تا با گذر از حواشي حزبي و محفلي، انگاره هاي اخلاقي و تأييد آن بر فرهنگ و ادبيات ايران را به چالش بكشاند.

كار مهم براهني در اين بود كه به فرهنگ بيمار مديحه سرايي تاخت و در ضمن نقد را در دو جنبه خاص تفكرات بيروني و ساختارهاي دروني هر نويسنده و شاعري انجام داد. او در اين راستا مرعوب نام  ها و اشخاص نيست. به طور مثال وي همان گونه كه شاملو را در زيباترين اشعارش، مي ستايد، در برهه اي ديگر بر برخي از نوشته هاي او خرده مي گيرد.

براهني بر اوضاع سياسي و اجتماعي ايران اشرافي نسبي داشت و در همين راستا، از مسائلي مانند سانسور، نويسنده كشي آن سال ها انتقاد مي كرد. اين انتقاد هم به صورت بيروني مانند سخنراني، حضور در كانون نويسندگان و... و هم در جهان داستاني و شعري او اتفاق افتاد. براهني تا قبل از سال هاي دهه پنجاه، با ارائه پيشنهاد در دل حكومت، تمايلي شديد به اصلاح طلبي داشت، اما با موضع گيري هاي حكومت و نپذيرفتن روشنفكري ايران، او نيز درصدد افشاگري برآمد. دومين رويكرد روشنفكري براهني به سال هاي دهه شصت و نيمه اول دهه هفتاد بازمي گردد. او بر عكس بسياري از روشنفكران ايراني، انعطاف پذير بود و از خطاهاي خود سر باز نمي زد. براهني در اين سال ها با دغدغه حفظ كانون نويسندگان تلاش براي ايجاد آزادي بيشتر و پررنگ تر كردن نقش دانشگاهي كوشيد تا نسل جوان سال هاي اين دو دهه را در جريان مسائل مهم ادبيات و اجتماع ايران قرار دهد.

او به شدت قائل به ديالوگ از نوع نقد بود ولي در برهه هايي با توجه به وضعيت موجود دهه شصت، دچار سكوت شده و تنها به زنده نگاه داشتن جلسات شعر و داستان مشغول شد. دكتر رضا براهني، در هر دوره اي به دنبال هواي تازه، پيشنهادهاي نو و جلوگيري از سنت شدن هر بنيان ادبي و فرهنگي بود. البته او نيز به مانند بسياري از روشنفكران ايراني، دچار خطا شده است و بزرگترين انتقادي كه به او وارد است، ارائه نوع جديدي از استاد و شاگردي در ميان نويسندگان و شاعران جوان بود. به هر حال براهني در روز ۲۱ آذر، (روزي كه سال روز احمدشاملو هم است!) ۶۹ ساله مي شود و تمامي اصحاب ادبيات و هنر اين كشور اگر انصافي كوچك هم به خرج دهند، بر تأثير و جريان گذار بودن وي در اين چهار دهه گذشته اذعان خواهند داشت.

در پايان: اين متن به هيچ وجه نمي تواند جنبه هاي مختلف شخصيت براهني را گزارش دهد و تنها با ذكر سه نكته اساسي و متفاوت كوشيد تا بر وامي كه جامعه ادبي از فعاليت هاي براهني دارد، اشاره نمايد. رضا براهني با لقب «مردي كه زياد مي داند» در بسياري از حوزه هاي ادبي، اجتماعي و سياسي ايران شخصيتي قابل احترام است.

تاریخ انتشار: چهارشنبه، 1 شهريور سال 1385

روش طبخ یک داستان پست مدرنیستی

پيمان اسماعيلي: شخصيت اصلي داستان پست مدرن ما گوشه اي ايستاده و پشتش را به ديوار تكيه داده. شال را تا روي دهانش بالا كشيده و به بخاري كه روي شيشه عينكش مي نشيند نگاه مي كند. كنارش كسي ايستاده كه از روي هيكلش مي شود حدس زد يك زن است. زن كمي خودش را به شخصيت اصلي ما نزديك مي كند و مي گويد: پس شما خانم كيسي هستيد؟ زتا روي پاهايش جا به جا مي شود. فقط خاطره محوي دارد كه زماني با اسم ديگري ناميده مي شده. اما چيز واضحي يادش نمي آيد. بي اختيار مي گويد: بله من كيسي هستم.خب اين هم يك درس پست مدرنيستي ديگر. واسازي يك متن. درست از جايي كه خواننده شما فكر مي كند كه خط فكري شما دستگيرش شده و يا اينكه روند طي شدن اتفاقات را فهميده شما جمله اي مي آوريد و يادآوري مي كنيد كه: نه جانم... خود شخصيت داستان هنوز از روند داستاني كه من مي نويسم اطلاعي ندارد تو كه ديگر جاي خود داري. البته واسازي تنها به روايت محدود نمي شود. واسازي (در اينجا از به كار بردن واژه ساختارشكني خودداري مي كنيم، چون ممكن است ما را به دردسرهاي عجيب و غريبي دچار كند) به طور كلي براي آشكارسازي استبداد داخلي يك متن و روشن شدن پيش فرض هايي مورد استفاده مي گيرد كه به طور خودآگاه و يا ناخودآگاه از طرف نويسنده به متن اعمال شده است. به عبارت ديگر واسازي يك متن تلاشي است در جهت شناسايي چيزهاي گفته نشده، واپس خورده، ناهمخوان و يا نامتجانس موجود در همان متن. توجه داشته باشيد كه واسازي يك متن به واگشايي آن متن دست نمي زند بلكه پيچيدگي هاي اساسي يك متن را در جهت درك اطلاعات موجود در آن مورد حمله قرار مي دهد (البته اگر اين كلمات حس خوبي را در شما ايجاد نمي كنند مي توانيد آنها را برداريد و هر چيزي كه دوست داريد به جايشان بگذاريد. فقط يادتان باشد كه وقتي از اين واژه هاي جديد اسم برديد به ياد اين جملات بي عيب و نقص ما بيفتيد). پس شما با اين كار در حقيقت به خواننده تان آزادي بيشتري مي دهيد... يعني هر چه بيشتر از اين روايات يكهويي و كلمات تكه تكه شده استفاده بيشتري ببريد عملاً منت تان را بر روي سر خواننده بيشتر كرده ايد و به او اجازه داده ايد كه برخلاف استبداد بي شرمانه اي كه شما به راحتي مي توانستيد بر روي متن حاكم كنيد مطابق دريافت و دانش خود به درك و شناخت متن دست بزند. خواننده شما در اين لحظه مي تواند زتا را واقعاً شخصيت ديگري به نام كيسي فرض كند و براساس همين فرض جديد به خوانش جديدي از متن دست پيدا كند. براي آشكار شدن مطلب جمله ابتداي اين متن را يك بار ديگر بازنويسي مي كنيم:كيسي روي پاهايش جابه جا مي  شود. فقط خاطره محوي دارد كه زماني با اين اسم ناميده مي  شده اما چيز واضحي يادش نمي آيد. بي اختيار مي گويد: بله من كيسي هستم.

خواننده شما حالا مي تواند به راحتي هر جور كه خودش دوست دارد فكر كند و شما ذره اي در تصميم گيري هاي او دخالت نخواهيد كرد. تازه اين بحث زماني جالب تر مي شود كه شما علاوه بر اين انديشه از عنصر تضاد يا پادنهشتي نيز در متن بهره ببريد. يعني برخلاف ايجاد نوعي تركيب و يا هم نهشتي در جهت ساخت روايت و زبان ازعناصر عكس بهره بگيريد و داستان خودتان را به سمت يك پادنهشتي كامل در تمامي اجزا هدايت كنيد. كيسي به طور كامل با زتا متفاوت است. نه تنها متفاوت است بلكه اصولاً عناصر مختلف شخصيتي كيسي در تضاد با پارامترهاي شخصيتي زتا قرار دارد. اين تضاد و پادنهشتي بيشتر در جريان زبان روايت ايجاد مي شود. كيسي تمايل به شكست كلمات، آوازدايي از آنها و استفاده از منطق هاي زباني پادنهشت دارد. او عناصر مختلف مكاني و زماني را مي گيرد و با دخالت دادن منطق خاص خود آنها را به سمت واگرايي (و نه همگرايي) هدايت مي كند (در اينجا براي آشكارتر شدن مشخصه هاي اين تضاد، بهتر است زتا را به گونه اي پردازش كنيد كه در روايت و پردازش عناصر مختلف داستاني به سمت هم نهشتي هدايت شود). اما در هر حالت در ساختار شخصيتي زتا (و يا همين كيسي فعلي) از نگارش عناصر مركزگرا پرهيز شود. شما نبايد روند شكل گيري اتفاقات و يا تكامل شخصيت ها را به سمت مركز و هدف خاصي هدايت كنيد. چيزي كه شما براي ساخت اين داستان پست مدرن نياز داريد پراكندگي و فراپاشي است. اين عناصر را با وسوسه هاي ارتجاعي مركزگرايي با دست خودتان به نابودي نكشانيد (هر بار خواستيد كه چنين جنايتي مرتكب شويد به ياد خوانندگان داستانتان بيفتيد كه نياز به كمي آزادي براي فكر كردن و درك داستان شما دارند). پس يادتان باشد كه زتا (يا كيسي) هر كجا كه مي رود، هر كاري كه مي كند و از هر چيزي كه سخن مي گويد نبايد به فكر مركز، هدف و يا معبود يكتايي باشد. او به مجموعه اي فراپاشيده شده از هدف ها و معبودهاي مختلف ارجاع مي دهد. پس يك بار ديگر به كيسي محبوب نگاه كنيد. او خاطره محوي از فردي به نام زتا دارد. اين زتا به نوعي غياب يكسري از ويژگي هاي كيسي در برابر حضور و وجود ويژگي هاي ديگر اوست.

بنابراین این پست را از وبلاگ حذف کرده و لازم به ذکر می دانم که بگویم داستانی که از ایشان بر روی وبلاگ قرار داده ام در نسخه جدید اصلاحاتی به دنبال داشته که جا دارد از خوانندگان عزیز مجله داستان نویسی دعوت کنم که مطلب اصلی را مورد نقد و نظر قرار دهند. بنابراین این پست نیز تا وصول نسخه اصلی و اصلاح آن از صفحات وبلاگ حذف خواهد شد.

باشد که ایشان از بنده راضی باشند و مرا ببخشند.

کامنت آقای تندرو صالح:

دوست نادیده ام . آقای پویان فراهانی
با تشکر از محبت های شما
به اطلاع شما و خوانندگان محترم وبلاگ شما می رسانم که این مطلب که با نام من در وبلاگتان گذاشته اید از من نیست . مصاحبه ها و گفتگوهای من در این حوزه عموما کتبی است که بخشی از آن ها در سایت شرق باید موجود باشد . لذا به اعتبار اخلاق حرفه ای - رسانه ای ضمن برداشتن نام من از روی این مطلب تلاش بفرمایید تا مطالب دیگران رابه نام دیگری انتشار ندهید .
با تشکر

آقای پویان فرهانی
همانطور که در ایمیل برای شما توضیح دادم این داستان تغییرات بسیاری کرده است . پس اجازه بدهید که خوانندگان محترم شما مطلب اصلی را بخوانند . البته بسته به این است که شما حقی و حقوقی برای من نویسنده قائل باشید . در غیر اینصورت حرفی نیست و شما مختار به انجام هر کاری که دلتان بخواهد هستید . در باره مطلب ادبیات مهاجرت نیز برای شما در همان ایمیل توضیح دادم . در ذیل مطلب نیز کامنت گذاشتم که شما کامنت را نگذاشته اید اما مطلب همچنان وجود دارد : مطلب شخصی دیگر با نامی دیگر ! من به رسم ادب از شما به خاطر درج مطلبم در وبلاگتان تشکر کردم . دو ایمیل محبت آمیز شما و ارسال مطلبتان مرا به پاسخگویی مقید ساخت .
امیدوارم با دیدن این کامنت مطلب ادبیات مهاجرت را که به نام من نیست و از من نیست را از وبلاگتان بر دارید . امیدوارم لازم به توضیحاتی بیش از این نباشد .
در خدمت به ادبیات و اندیشه و همه چیزهایی که شعور آدمیان را بی هیچ منت و بهانه ای افزایش می دهند موفق باشید.

موفق و سربلند باشید

درباره سرزمین هرز:

شاهکار تی. اس. الیوت

آوریل ستمگرترینِ ماه‌هاست...

محسن آزرم: هیچ شعر خوبی را نمی‌توان 20 سال دیرتر از زمانش سرود؛ زیرا چنان شعری تنها چنین نشان می‌دهد كه سراینده شعر در كتاب‌ها، سنت‌ها و حرف‌های قراردادی به اندیشه پرداخته و نه در زندگی.
ازرا پاوند
و بی‌شك «ازرا پاوند»، این «بزرگ‌ترین استاد» [il miglior fabbro]، وقتی با دست‌نوشته‌های «سرزمین هرز» طرف شد، «خوبی»های شعر را دیده بود كه در مقام ویراستاری بی‌رحم، همه آنچه را كه نمی‌پسندید، خط زد و از دل شعری كه دست‌كم 800 سطر بود، نیمی از آن را برگزید و آن سطرهای دیگر را به «الیوت» پس داد تا هركدام را به شعری دیگر بدل كند. «پاوند» بر این باور بود كه «سرزمین هرز»، در عین فشردگی، طولانی‌ترین شعر انگلیسی است كه «از آوریل تا شانتیه بی‌وقفه جاری» می‌شود. و «الیوت» هم خوب می‌دانست كه اگر سایه «ازرا پاوند» روی سر این منظومه نبود، «سرزمین هرز» چنان شعری از كار در نمی‌آمد و چنین بود كه در نهایت احترام، همه شعر را به «بزرگ‌ترین استاد»ی تقدیم كرد كه تنها 3 سال از او بزرگ‌تر بود و البته كه همین استاد، در نامه‌ای به «جان كوئین» نوشته بود كه «سرزمین هرز»، تقریبا، كفایت می‌كند برای اینكه همه شاعران آن روزگار، دكانشان را تخته كنند.

«الیوت» 33 ساله بود كه نوشتن «سرزمین هرز» را شروع كرد. در 23 سالگی، «آواز عاشقانه جی. آلفرد پروفراك» را نوشته بود كه یكی از مشهورترین شعرهای اوست و همزمان درس فلسفه می‌خواند و به متون پیچیده «آنری برگسون» سخت علاقه نشان می‌داد. 29 سال داشت كه كار در بانك «لویدز» لندن را شروع كرد و در كنار این كار كسل‌كننده، نوشتن نقدهای ادبی را شروع كرد؛ نقدهایی كه سه‌سال بعد، در كتاب «بیشه مقدس» منتشر شدند. و تقریبا همزمان با همین كتاب بود كه «پروفراك و ملاحظاتی دیگر» هم منتشر شد؛ مجموعه‌ای از شعرهای كوتاه و بلند «الیوت» كه پاره‌ای از ایده‌های اولیه «سرزمین هرز» را هم می‌شود در آن دید.
پاییز 1921 برای «الیوت» شاعر، فصل بدی بود؛ كار در بانك «لویدز» لندن، كار محبوبش نبود و نوشتن را به كارمندی ترجیح می‌داد. و البته كه همسرش، «والری»، هم در ویرانی او نقش عمده‌ای داشت. ظاهرا كه «والری الیوت»، زنی بود سخت معمولی و از كارهای همسرش هیچ سر درنمی‌آورد. شعر و نوشتن را هم نمی‌فهمید و به هر بهانه‌ای او را آزار می‌داد و آنقدر او را شكنجه كرد كه «الیوت» به افسردگی كامل و ناامیدی مطلق دچار شد. ظاهرا كه تنها همدم «الیوت» در آن فصل تیره‌وتار، «كانراد آیكن» انگلیسی بود كه می‌شد چند كلمه‌ای درباب شعر و ادبیات با او حرف زد و «آیكن» خوب می‌دانست كه «الیوت» مدت‌هاست كه به یك شاهكار می‌اندیشد و همه آرزویش این است كه شعری بنویسد در نهایت كمال. اما «الیوت» و «آیكن» می‌دانستند كه در آن «خانه جهنمی»، در خانه‌ای كه «والری» بانوی خانه است، هیچ شاهكاری نوشته نمی‌شود. [عین جمله آیكن این است كه «گرچه هرشب به این امید كه دوباره بتواند دست به قلم ببرد، به خانه، به آپارتمانش می‌رود، و اطمینان دارد كه ماده و موضوع در آنجا انتظارش را می‌كشد، اما شب از پی شب، امیدش موهوم از آب درمی‌آید: مداد تراشیده، بی‌استفاده در كنار كاغذ سفید می‌ماند.»] و چنین بود كه «الیوت» شاعر، در آستانه ویرانی كامل، لوزان سوئیس را به لندن مه‌گرفته و همیشه بارانی ترجیح داد و 3 ماه دور از خانه ماند و ظاهرا كه شماری از تاریخ‌نویسان ادبیات بر این باورند كه نوشتن «سرزمین هرز» 800 سطری، ظرف 40 روز به پایان رسیده است.
«ازرا پاوند» در پاریس بود كه «الیوت»، در نخستین‌ ماه‌های 1922 به لندن بازگشت و شعری را كه گمان می‌كرد كار بدی از آب درنیامده، برای او فرستاد. و «پاوند» همه آن 19 صفحه دست‌نویس را چندباری خواند و در نامه‌ای به یكی از دوستانش نوشت كه «این نوزده صفحه، ورق زرینی‌ست در ادبیات انگلیسی.» بااین‌همه، «پاوند»، شعر «الیوت» را دستخوش تغییراتی عظیم كرد؛ دست‌كم نیمی از شعر حذف شد، چرا كه به‌گمان او، «الیوت» شعری نمادین نوشته بود و چنین شعری هیچ لازم نیست كه پرگویی كند و همه‌چیز را چندبار توضیح بدهد و نكته‌ها و اسرارش را، كاملا، برملا كند. و ظاهرا كه خود «الیوت» با حذف نیمی از شعر مخالفت نكرد و در همه سال‌های بعد، حتی وقتی جایزه نوبل ادبیات را تقدیمش كردند، گفت كه پاوند با حذف سطرهای تكراری و بندهای اضافی، «سرزمین هرز» را از آشفتگی نجات داد و آن را به شعری پاكیزه بدل كرد. اكتبر 1922 بود كه «سرزمین هرز»، بالاخره، در ماهنامه ادبی «كرایتریون» لندن منتشر شد و یك‌ماه بعد، نشریه «دایال» آمریكا هم آن را چاپ كرد.

50 سال بعد، دست‌نویس «سرزمین هرز»، منتشر شد و همه آن سطرهای تكراری و بندهای اضافی، در این چاپ، سر جایشان بودند. این «والری الیوت» بود كه 6 سال پس از مرگ شاعر، در سال 1971، نقشه‌اش را، بالاخره، عملی كرد و دست‌نویس «سرزمین هرز» را به چاپ سپرد؛ چون، ظاهرا، بر این باور بود كه ویرایش «پاوند»، ویرایشی در خور این شعر نبوده است و او، در كمال بی‌رحمی و ای‌بسا حسادت، سطرهای درخشان «الیوت» را حذف كرده است. البته كه حق با «والری الیوت» نبود و «ازرا پاوند» بسی بیش از این زنی كه زندگی را به كام همسرش تلخ كرد، از شعر سر درمی‌آورد. چیزهایی كه حذف شده بود، ظاهرا، روایت‌های فرعی شعر بود؛ بندهایی كه یكپارچگی شعر را، عملا، نابود می‌كند. و شماری از ناقدان ادبی، اساسا، بر این باورند كه «الیوت» نمی‌توانست این «ضعف‌ها» را ببیند، چون هنوز دوره پریشانی و ناامیدی‌اش به پایان نرسیده بود.

«سرزمین هرز»، اولین‌بار، 53 سال پیش به فارسی ترجمه شد؛ این «حسین رازی»، «حمید عنایت» و «چنگیز مشیری» بودند كه «الیوت» را، به‌نام «سرزمین ویران»، برای اولین‌بار، در «جنگ ادب و هنر امروز»، به فارسی برگرداندند و 9 سال بعد، «سرزمین هرز» [عنوان پیشنهادی ابراهیم گلستان] به‌ترجمه «بهمن شعله‌ور» در مجله «آرش» منتشر شد. 7 سال بعد، «پرویز لشكری» آن را به نام «دشت سترون» ترجمه كرد و 7 سال پس از آن، «سرزمین بی‌حاصل» به‌ترجمه «حسن شهباز» منتشر شد. سال 1362، سال‌ها پس از اینكه «شعله‌ور» ایران را ترك كرده بود، «سرزمین هرز» را «انتشارات فاریاب»، تجدید چاپ كرد و چاپ تازه «سرزمین هرز» كه نشر چشمه منتشرش كرده، متن از نو ویراسته «شعله‌ور» است كه اندك غلط‌های چاپی را هم تصحیح كرده و مقدمه‌ای تازه، هرچند كوتاه، بر آن نوشته و شرح مختصری درباره موقعیت «الیوت» در شعر آمریكا داده است.

«سرزمین هرز» را، قاعدتا، نمی‌شود در یك نوشته كوتاه توضیح داد؛ دراین‌صورت، نیازی به انبوه كتاب‌ها و مقاله‌های بلندی نبود كه در نهایت كنجكاوی، به‌جست‌وجوی ریشه‌های این منظومه «تی. اس. الیوت» و اشاره‌های آشكار و پنهانش برآمده‌اند. اما هیچ بد نیست كه خواننده «سرزمین هرز»، بداند كه «الیوت»، در نوشتن این منظومه به شماری از مشهورترین كتاب‌های جهان نظر داشته است؛ مثلا به «تریستان و ایزوت»، یا به «گل‌های شر» كه مشهورترین شعرهای «شارل بودلر» را در بر می‌گیرد، یا به «كمدی الاهی» كه مشهورترین كتاب «دانته آلیگیری»ست، یا «آنتونی و كلئوپاترا»ی «ویلیام شكسپیر»، یا «انه‌ئید» و «بهشت گم‌شده». و البته كه در كنار همه اینها نباید از «شاخه زرین» هم غافل شد؛ كتاب مستطاب «جیمز فریزر»، درباب اسطوره‌ها و اعتقادات، دقیقا، همان‌ كتابی بود كه به كار «الیوت» می‌آمد.
اما، توضیح اینكه، حقیقتا، در «سرزمین هرز» چه می‌گذرد، آسان نیست، اما می‌شود، عجالتا، به این اشاره كرد كه همه شعر، از یك‌منظر، درباره مهم‌ترین و البته بدیهی‌ترین مسائل بشری‌ست؛ یعنی «زندگی» و «مرگ» و آدمی در عین زنده‌بودن، چیزی از مردگان كم ندارد. همین است كه تقابل و رودررویی، به یكی از نكته‌های كلیدی شعر بدل می‌شود و «بینایی» و «نابینایی» هم، در كنار «زندگی» و «مرگ» جای می‌گیرد. و البته كه «الیوت» در «سرزمین هرز»، برای پرداختن به چنین مسائلی، اساسا، از اسطوره‌ها بهره می‌برد و در مقام شاعر فلسفه‌دانی كه با اسطوره‌ها آشنا است، مثلا، اسطور‌ه «جام مقدس» و افسانه «شاه آرتور و شوالیه‌های میزگرد» را وارد شعرش می‌كند و زمان را، كاملا، به‌هم می‌ریزد تا هیچ‌چیز، حقیقتا، همان‌چیزی نباشد كه به‌ چشم دیگران می‌آید.
نكته اساسی «سرزمین هرز»، دقیقا، همان‌چیزی است كه وقتی می‌خواستند «نوبل ادبیات» را به «الیوت» تقدیم كنند، در بیانیه «فرهنگستان سوئد» آمده بود؛ اینكه هر خواننده‌ای، وقتی «سرزمین هرز» را بخواند و از رمز و رازهای كلمات و اسلوب پیچیده‌اش، تاحد‌ممكن، سر درآورد، بعید است كه از تأثیر هراس‌آور این شعر دور بماند. این همان شعری‌ست كه می‌گویند ترس آدمی را از تنهایی به تماشا می‌گذارد، ترس از كشف دنیایی كه زیبایی نقشی در آن ندارد و آدمی، چاره‌ای ندارد جز یافتن راهی برای رهایی از این تنهایی. . .

 کمبود شخصيت در رمان ايراني

نگاهي به شيوه رمان نويسي ولاديمير ناباکوف
 
لطف و فايده ناباکوفي  
اميرحسين خورشيدفر

«يک مجموعه مه آلود از الفاظ و کنايات، فرض ها و احکام براي استتار يک حقيقت روشن به کار مي رفت که او هميشه احساسش مي کرد اما قادر به بيانش نبود.» ولاديمير ناباکوف.

دفاع لوژين

در اينجا مي کوشيم از دريچه دو اثر شاخص ناباکوف؛ دفاع لوژين و پنين که نمايانگر دوره هاي کاري متفاوت او است به شيوه رمان نويسي اين نويسنده بپردازيم. از طرفي از آنجا که ناباکوف عملاً هم به عنوان يک رمان نويس -که منتقدان از پست مدرنيست خواندنش ابايي ندارند- و هم منتقد و نظريه پرداز ادبي شناخته مي شود با اغماض ( از نگاه سخت گيران) خط حايل نوشته هايش اعم از آفرينش ادبي و نقد را محو مي کنيم. طرفه اينجاست که نه چندان از سر اتفاق قطعه يي که مي کوشيم از آن به عنوان ابزار تحليل سود ببريم در متون نقد ادبي به کرات به عنوان نمونه درخشان و مثال زدني تخليص روايي و آينده نگري

flash forward ذکر شده و با اين حال شايد از اين منظر که بيان صريح يکي از مولفه هاي فرهنگنامه يي ناباکوف است اندکي در سايه غفلت مانده باشد. ناباکوف در پاراگراف دوم خنده در تاريکي بعد از ارائه خلاصه يي از وقايع رمان به سبک ستون معرفي فيلم مجله هاي سينمايي، مي نويسد؛ «اين کل داستان است و اگر در نقل آن لذت و منفعت مادي نبود همين جا رهايش مي کردم؛ گرچه چکيده زندگي انسان را مي توان بر سنگ قبري پوشيده از خزه جا داد نقل جزئيات همواره لطفي ديگر دارد.» و پس از آن به سر قصه مي شود. آميزه يي که ناباکوف تلويحاً به آن اشاره مي کند حرف تازه يي در ادبيات نيست. هوراس چهار دهه پيش از ميلاد با تلفيق دو واژه فايده و شيرين در زبان ايتاليايي واژه utiledolce را ساخت که به بهترين آثار ادبي از نظر او اطلاق مي شد. عجالتاً مي پذيريم که بزرگ ترين دستاورد نويسنده قرن بيستمي در مقابل منتقد باستاني آن هم به شيوه يي خاضعانه و به حالتي نجواگون اصرار بازيگوشانه يي است بر سر اهميت جزئيات، که چندان محل مناقشه نيست.

آميزه دو قطبي لطف و فايده را مي توان بر آموزه ياکوبسن منطبق کرد و ياکوبسن نظام معني شناسانه زبان را به دو حيطه استعاره و مجاز مرسل تقسيم مي کند. مجاز مرسل مجازي است که در آن نام چيزي به جاي چيز ديگري که با آن رابطه مجاورت دارد به کار مي رود و استعاره مجازي است که بر پايه شباهت و قياس شکل مي گيرد. از نظر او شعر متعلق است به حيطه کارکرد استعاري و رمان به حيطه کارکرد مجاز مرسل. محصول اين انطباق؛ دستگاه پيشنهادي ما مثل هر دستگاه نظري ديگر از نظم و دقت مکانيکي بي بهره است و چه بسا که دنده چرخ هايش در هم چفت نشوند اما از حد قابل قبول کارايي برخوردار است. بر همين اساس مي توان گفت که لطف در حوزه منظوم نهفته است و فايده در حوزه منثور. فارغ از آموزه هاي ساختارگرايانه نويسندگان شاخص رمان مدرن به ويژه در سال هاي آغازين سده بيستم شيوه هاي روايي متکي بر نشان دادن و نه نقل کردن را آزمودند که گرايشي آشکار را به جا دادن رمان در همان قفسه مجاز مرسل نشان مي دهد. ياکوبسن مي نويسد؛«نويسنده واقع گرا با استفاده از رابطه مجاورت از طرح داستان به فضاي داستان و از شخصيت به موقعيت مکاني و زماني مي رسد.» گريز از طرح داستان به فضاي داستان را مي توان به عينه در آثار مارسل پروست، جيمز جويس و ويرجينيا وولف ديد.

مجاز مرسل قاعدتاً به حذف فراز و نشيب ها ميل دارد. البته واقع گرايي هم چشم انداز روايت را آنقدر نزديک مي برد تا پستي و بلندي ها ديده نشود. داستان مدرن آشکارا محصول فايده گرايي ادبي است. واضح است که لطف را در معناي ارزشي به کار نمي بريم تا در پس زمينه يي از مفاهيمي که طرح شد قرار بگيرد. اما فاصله مان را با گرايش مصرف گرايي ادبي که ادبيات جدي و مدرن را به عنوان توليداتي ملال آور مي شناسد حفظ مي کنيم زيرا در پيکربندي آثار عامه پسند لطف در تعريف خاص و محدودي به کار مي رود که با چيزي که در نظر ماست يکسر متفاوت است. براساس آنچه گفته شد طرحي از چيرگي يک معيار بر معيار ديگر به دست مي آيد. يعني اينکه تفوق مجاز مرسل بر استعاره در قالب رمان عموماً فايده گرانه بوده است و کمتر به لطف پرداخته شده. بنابراين لطف و فايده ناباکوفي سرپا کردن سکه يي است که يک رويش ديرزماني از ديدرس ما دور مانده.

ناباکوف دفاع لوژين را به روسي نوشت و سال ها بعد به انگليسي برگرداند. اين رمان حکايت يک نابغه شطرنج است. پدرش نويسنده کم مايه داستان هاي آموزشي نوجوانان است که به پسر اميد بسيار دارد. اما برخلاف تصور لوژين استعداد خاصي در امور درسي نشان نمي دهد و در مقابل شيفته شطرنج مي شود. نبوغ خيره کننده اش در شطرنج خيلي زود پديدار مي شود و او به طور حرفه يي در مسابقه ها شرکت مي کند. مدير برنامه هاي او آقاي والنتينوف همه چيز جز شطرنج را براي لوژين قدغن مي کند. لوژين که مرد منزوي و عجيب و غريبي است با زني آشنا مي شود و به او دل مي بازد و بر خلاف ميل پدر و مادر دختر با هم ازدواج مي کنند. اما لوژين نمي تواند مرزهاي زندگي واقعي و تصورات مبهم و روياگونش در باب شطرنج را درک کند. اين ماليخوليا سرانجام به خودکشي لوژين مي انجامد.

شماي داستان نشان مي دهد جزئي نگري ناباکوف بايد صرف پرداخت کدام بخش هاي داستان شود. لوژين شخصيت اصلي داستان مرد تنبل، کم حرف و تنهايي است که جهان را به مثابه صفحه شطرنج درک مي کند و اطرافيانش را به عنوان نيروهاي مهاجمي مي شناسد که بايد در مقابل شان شيوه يي دفاعي طراحي کند تا در امان بماند. بنابراين با يک قهرمان خيالباف سر و کار داريم. يعني همان نوعي از قهرمان که در ادبيات مدرن بيشترين حضور را دارد. خيالبافي گرچه در حوزه رفتارشناسي به عنوان قطب مخالف واقع گرايي طرح مي شود اما در ادبيات مدرن خود به عنوان يکي از مراحل واقع گرايي به حساب مي آيد. زبان در محور مجاورت کارکرد بازتابي خود را از دست مي دهد. يعني نمي تواند خيال را در واقعيت بازتوليد کند بلکه مجبور است به عنوان ميانجي حضور خيالبافي عمل کند. چنان که در پروست مي بينيم توالي بي پايان تصويرها و افکار حتي در جايگاه طرح و توطئه کلاسيک و به عنوان عنصر حرکت دهنده اثر عمل مي کنند. در آنجا نيز با تعبيري از جزئيات سر و کار داريم که به معني پيگيري ريزترين سائقه هاي حسي و رواني است. در برخورد استعاري با خيالبافي در مقابل نوعي واقعيت قانع کننده و بازنمايي شده ولو خارج از متن و به عنوان پيش فرض خواننده حضور دارد زيرا استعاره به بافت ارجاع وابسته است. در دفاع لوژين خيالات هميشه همبسته با حقيقت طرح مي شوند، يعني ساختي انعکاسي شکل مي گيرد در مقابل هر خيال يک واقعيت مسلم و محرز وجود دارد که با ذهن شخصيت وارونه شده است.

ساز و کار ناباکوف براي نمايش آشفتگي هاي مخلوق نابغه اش شرح شبيه سازي هاي بصري است که در ذهن شخصيت مي گذرد، يعني ادراک جهان به مثابه صفحه شطرنج و به بهانه نور و سايه يي که روي فرش اتاق افتاده است. کشمکش هاي دروني لوژين در حين مسابقه با توراتي از طريق مابه ازاي موسيقي روايت مي شود. موسيقي هنري است که همزمان با شطرنج به لوژين عرضه مي شود مثل دو استعداد خدادادي از دوزخ و بهشت که لوژين بينوا شطرنج را برمي گزيند اما به نظر مي رسد که موسيقي نيز تا پايان اثر در ناخودآگاه او حضور دارد.

اشتباه مرسومي است که حوزه کارکرد استعاره را محدود به شعر فرض کنند. در حالي که داستان در ذات خود و به معني کنش هاي قابل روايتي که تحرکي در آن احساس مي شود از حيث حذف و اضافات زيبايي شناسانه و شکل دهي به چيزهاي بي شکل ( واقعيت ) بر پايه کارکرد استعاري ساخته مي شود. هر شخصيت داستاني به عنوان کنشگري يا بهانه ايجاد روايت حداقل نماينده يک انسان بالقوه است. اگر رمان مدرن به سمت تحديد عنصر قصگي پيش مي رود و در حوزه کارکرد مجاز مرسل توليد مي شود ناباکوف نماينده بازگشتي آگاهانه به داستان سرايي است. با اين تفاوت مهم و انکار نشدني که جزئيات را به عنوان يک عنصر اساسي داستاني و در سطح تازه يي به کار مي برد. ناباکوف برخلاف نويسندگان مدرن ترجيح مي دهد که داستان خود را از طريق نقل کردن (Telling) و نه نشان دادن (showing) پيش ببرد. گذشته نگرها در داستان مدرن بيشترين کارکرد را دارند از آن جهت که وابسته به نظام بازنمايي واقع گرا مي توانند از مجاري ذهنيت شخصي بگذرند و از طريق موتيف ها تداعي شوند اما در داستان پسامدرن ناباکوفي به واسطه حضور مولف/ راوي آينده نگري تداوم رخدادهاي متکي بر يادآوري شخصيت ها را برهم مي ريزد. از اين رو خاصيت نقالي، روايتگري يا داستان سرايي برجسته مي شود. متن وانمود نمي کند که در اين لحظه و بنابر مقتضيات روان شناسي و غيره ناچار است به گذشته بازگردد بلکه مرجع تصميم گيري قدرتمندي در متن حضور دارد که به خاطر ايجاد «لطف» زمان را به هم مي ريزد. نسبت راوي/ مولف داستان هاي ناباکوف را با ارزش ها و معيارهاي فن خطابه نيز مي توان سنجيد. (و اين سوال طرح مي شود که آيا فن خطابه در رمان پسامدرن به حيات خود ادامه نمي دهد؟)

« لوژين آرنج او را گرفت و به يک چيز سخت و سرد بوسه زد- که ساعت مچي بود.» تنها قبل از خط تيره يک گزاره روايي ساده را مي خوانيم اما بعد از خط صدايي از درون متن مثل يادآوري کننده نامرئي، شايد مثل کوکوي ساعت ديواري سرک مي کشد و تذکر جزئي پردازانه يي مي دهد. شکي نيست که با او همدلي مي کنيم. زيرا ترجيح مي دهيم که در مواقع ضروري حتي به قيمت از دست رفتن حس و حال و فضاي داستان نکته بامزه و هوشمندانه يي از اين دست را به يادمان بياورد. چنان که وقتي پدر لوژين تصميم مي گيرد به عنوان آخرين اثر داستان يک نابغه جوانمرگ شطرنج را بنويسد راوي داستان مثل يک ويراستار سخت گير داستاني به ايده رمانتيک او اشاره مي کند. « لوژين نويسنده خودش به جنبه تصنعي اين خاطره توجه نکرد. به اين هم توجه نکرد که بيشتر ويژ گي هاي يک اعجوبه موسيقيدان را به پسرش داده است تا يک اعجوبه شطرنج باز را.» و اين البته نشانه ديگري از همبستگي موسيقي و شطرنج در ساخت اثر نيز هست. اما اين برخورد يعني غلبه رويکرد داستان سرايي به نشان دادن در رمان لوژين از ورود به برخي قسمت هاي اثر باز مي ماند. از آن جمله است فصلي که مادر همسر لوژين در مقابل دخترش زانو مي زند و از او مي خواهد تا از اين ازدواج صرف نظر کند.

ناباکوف پنين را بيست و هفت سال پس از دفاع لوژين و به زبان انگليسي نوشت. در آن زمان آنقدر به کار خود اطمينان داشت که به رغم خواست ناشر پنين را به همان شکلي که امروز در اختيار ما است منتشر کند. زيرا ناشر اصرار داشت که پنين رمان نيست. تيموفي پنين نام يک پروفسور روس است که در کالج گمنامي در امريکا زبان روسي تدريس مي کند. راوي داستان که مشابهت انکار ناپذيري به خود ناباکوف دارد، تا فصل آخر در حاشيه داستان حضور دارد اما از آن به بعد يکباره به شخصيت مرکزي داستان تبديل مي شود. پنين از هفت فصل نسبتاً مستقل تشکيل شده که هرکدام مي توانند يک داستان مستقل هم باشند. اما حضور شخصيت هاي ثابت اين اثر را به شکلي در ادبيات داستاني امريکا متصل مي کند که آثار شاخص آن را فاکنر و شروود اندرسن در کتاب عجايب نوشته اند. پنين هم مثل لوژين از ارتباط برقرار کردن با ديگران عاجز است اما آنچه مانع شکل گيري ارتباطي کامل است در اينجا مساله زبان و محيط ناآشنا است. گرچه پنين سال ها پيش از روسيه خارج شده و پيش از امريکا در پاريس هم زندگي کرده است اما راوي در همان ابتداي رمان براي مان فاش مي کند که پروفسور نخاله داستانش به زبان انگليسي مسلط نيست.

اينکه پنين را نمي توان يک رمان در شکل و شمايل کلاسيک آن به شمار آورد اصلاً متضمن اين نيست که با حذف توالي معني دار و قانع کننده رخدادها حرکت از محور جايگزيني دوباره به محور مجاورت منتقل شده است. حتي اگر هرکدام از فصول پنين را به صورت مجزا بخوانيم به هيچ وجه در تعريف برشي از زندگي (داستان کوتاه) نمي گنجند. اين داستان ها به لحاظ داستانک و اطلاعات بسيار فربه تر از گونه هاي معمول داستان نويسي هستند. از اين منظر پنين اثري است بالغ تر از دفاع لوژين زيرا ناباکوف قالبي براي شيوه روايي خود ساخته است. همچنين انزواي قهرمان اثر در مقابل اجتماع نيازي به تصويرسازي الگويي (مثل احضار صفحه شطرنج به هر بهانه) ندارد و از طريق يک امر واقعي مستحيل شده در طرح داستان يعني مهاجرت صورت مي گيرد. پنين شخصيت باورپذيرتري است اما باورپذيري به خودي خود سبب نمي شود که يک رمان مدرنيستي پديد آيد زيرا خوي روايتگري و داستان سرايي راوي که با ترفندي هوشمندانه حضورش را در داستان توجيه مي کند برتمام اثر سيطره دارد. توجه ميکروسکوپي راوي به عناصر صحنه و واکنش شخصيت ها ديگر ارتباطي به صحنه پردازي هايي باشکوه رمان مدرنيستي ( چه از نوع فلوبر و چه جويس) ندارد بلکه خاصيت تازه و اندکي غير طبيعي است. جزئي پردازي رمان هاي مدرنيستي را مي توان با نقاشي واقع گرا قياس کرد. اين جزئي پردازي با تمام وسواس و مهارتي که برايش به خرج داده مي شود عملاً وابسته به حضور يک عنصر بيروني به نام پرسپکتيو است که حد و مرز نزديک شدن را تعيين مي کند. به همين خاطر جزئي پردازي مدرنيستي خاصيت فايده گرانه دارد. در مقابل جزئي پردازي ناباکوفي بيهوده، خودخواهانه و از سر شيفتگي است. از نوعي که گويي راوي غرق در لذت تعريف کردن است طوري که فقط خوانندگان مشتاق را مي بيند و ديگران را فراموش مي کند. در پنين اين جزئي پردازي خود را از تنگناي طرح و توطئه کلاسيک مي رهاند. راوي به جست وجوگري شبيه است که در اتاق شلوغي دنبال وسيله مهم و حياتي مي گردد اما هر لحظه از پيدا کردن شيئ بي ارزشي مثلاً يک اسباب بازي کهنه به شوق مي آيد و لحظات خوشايندي با آن سرگرم مي شود. ناباکوف در پنين اصلاً سراغ آن وسيله حياتي نمي رود که زماني مجبور شود بازي اش را متوقف کند. همه چيز در همين بازي ساده خلاصه مي شود. در لطف جست وجوهاي کوچک و ريزبيني ها. در يادآوري مدام دندان هاي مصنوعي پنين ، در توپ فوتبالي که به رودخانه سپرده مي شود بي آنکه پسر نوجواني که ميهمان پنين است حتي آن را يک بار لمس کند، در نقاشي هاي کودکانه ايزابل در اتاق تيموفي پنين و چيزهاي ديگر.

در پاراگراف آغازين خنده در تاريکي ، ناباکوف چارچوب عريان داستان را به نمايش مي گذارد که هنرداستان نويسي سال هاي سال حسابي آن را مي پوشاند تا حالت زننده و مبتذلش به چشم خوانندگان نرسد. ناباکوف اين چارچوب را به سنگ قبر واقعيت ها تشبيه مي کند. در دفاع لوژين چارچوب و جزئيات در هم تنيده شده اند اما در پنين ديگر چارچوبي وجود ندارد. حذف چارچوب به معني ايجاد يک وضعيت نامحسوس و درک ناشدني نيست و برخورد بي واسطه با واقعيت نيست. چنين رويکردي را در فصل اول چهره هنرمند در جواني در بيان حالات رواني نوزاد، يا در خشم و هياهوي فاکنر در جايگاه يک رواي عقب مانده ذهني مي بينيم. برخلاف اين نمونه ها ناباکوف به نوعي طرح روايي تزئيني چيزي شبيه قصه گويي بي پايان و سرگرم کننده معتقد است. دوران جادوهاي بزرگ در ادبيات سرآمده است. اما با وجود تبليغات ايدئو لوژيک پيدا است که لطف ديرياب تر از فايده است. تيموفي پنين هم با يادآوري تنها ماجراي شورانگيز زندگي اش به لطف نداشته گذشته مي انديشد. آنگاه در آشپزخانه کلمنتس ها بي اعتنا به دلجويي هاي جون کلمنتس که عکس هاي مجله را به او نشان مي دهد انگار که کودک سربه هوايي باشد ناگهان به گريه مي افتد و هق هق کنان لابه لاي فين هاي بلند و آبکي اش ناله مي کند؛ « هيچي ندارم، هيچي برايم نمانده، هيچي ، هيچي ، »

منابع؛

دانشنامه نظريه هاي ادبي معاصر. ايرنا رما مکاريک - ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوي. نشر آگه

درآمدي نقادانه و زبان شناختي بر روايت. مايکل جي تولان. ترجمه ابوالفضل حري. انتشارات بنياد سينمايي فارابي.

جستارهايي در باب رمان. ميشل بوتور. ترجمه سعيد شهرتاش. انتشارات سروش

 سال ۸۶ - سال نشیب

نصیر محبی: در روزهاي پاياني اسفند ماه سال هشتاد و پنج شنيده شد يعقوب يادعلي داستان نويس و برنده جايزه ادبي گلشيري به خاطر شکايتي از آخرين اثرش «آداب بيقراري» در زندان عمومي ياسوج بازداشت شده است اما انتشار رسمي خبر ( احتمالاً به خواست نزديکان اين نويسنده) تا چند روز بعد از تعطيلات نوروز به تعويق افتاد. اتهام عجيب و غريب و بي سابقه به يادعلي، نويسندگان، روشنفکران و حقوقدانان را به واکنش واداشت اما دادگاه بدوي نويسنده رمان «آداب بيقراري» را به سه ماه زندان و نگارش چهار مقاله سفارشي محکوم کرد. بخش دوم اين حکم مناقشه هاي فراواني را در پي داشت اما در حالي که به نظر مي رسيد دادگاه تجديد نظر براي اين حکم تخفيف قائل شود اين دادگاه با تشديد مجازات يعقوب يادعلي او را به يک سال حبس محکوم کرد. بي اعتنايي وزارت فرهنگ و ارشاد به غائله يي که براي يک کالاي فرهنگي مورد تاييد اين نهاد پيش آمده و محکوميت نويسنده باعث دامن زدن به اين نگراني در ميان همه نويسندگان شد که ممکن است به خاطر چند سطر از داستان هايشان به دادگاه فراخوانده شوند. حتي تجسم شرايطي که تفاوت ماهوي مساله صدق و کذب در ادبيات ناديده انگاشته شود و رفتارهاي يک شخصيت داستاني که علي الاصول مجازي است به عنوان امور واقعي تعبير شود هم هولناک و باورناپذير است. حکم دادگاه تجديد نظر پايان تلخ سال نشيب ادبيات داستاني ايران بود.

از همان روزهاي آغازين روي کار آمدن دولت نهم آشکار بود که حساسيت ها بر انتشار کتاب در حوزه هاي علوم اجتماعي و ادبيات داستاني شدت خواهد گرفت. اما اکنون و بعد از گذشت دو سال و نيم از عمر اين دولت و با وجود اعمال محدوديت هايي که حتي در دهه شصت هم سابقه نداشت چيزي که بيشتر مورد انتقاد ناشران و نويسندگان است مدت زماني است که در وزارت ارشاد صرف بررسي و صدور مجوز هر کتاب مي شود. در مواردي اعلام صدور يا عدم صدور مجوز يک کتاب تا بيش از يک سال به طول انجاميده است. از طرف ديگر بسياري از مجموعه داستان ها و رمان ها فقط براي يک بار مجوز چاپ گرفتند و در مواردي همين مجوز هم لغو شد. هرچند در ماه هاي مياني سال هشتاد و شش خبرهاي خوشي مبني بر تسريع مراحل بررسي و کاهش سخت گيري ها در اداره مميزي کتاب شنيده شد اما انتشار رمان کوتاه گابريل گارسيا مارکز با عنوان «خاطره دلبرکان غمگين من» که ظاهراً پيش تر با عنوان ديگري به ارشاد رفته بود و مجوز دريافت نکرده بود با حمله تند سايت ها و رسانه هاي اصولگرا به مضمون هاي اين کتاب مواجه شد، گزارش يک سايت فارسي غيرمجاز درباره چاپ اين کتاب در ايران هم به جنجال ها دامن زد و سرانجام نه فقط آخرين رمان نويسنده کلمبيايي برنده جايزه نوبل لغو مجوز و از کتاب فروشي ها جمع آوري شد بلکه وضعيت مميزي کتاب هم دوباره به حالت قبلي خود برگشت. «خاطره دلبرکان غمگين من» بلافاصله بعد از جمع شدن از کتابفروشي ها سر از بازار کتاب هاي افست درآورد و قيمتش تا چند برابر بالا رفت. اندکي بعد ترجمه ديگري از اين کتاب به صورت فايل اينترنتي منتشر شد. در ماه هاي پاياني سال خبرهاي ناخوشايندي از لغو مجوز چند رمان معروف ايراني شنيده شد. اما از آنجا که ناشران و نويسندگان اين کتاب ها اميدوار هستند رايزني هايشان با مسوولان وزارت ارشاد به نتيجه برسد از اعلام نام اين کتاب ها خودداري کردند.

در سالي که ادبيات داستاني فارسي از حيث انتشار داستان هاي قابل تامل و پيشرو فقير بود جايزه هاي ادبي در نيمه دوم سال عملاً در کانوني ترين نقطه توجه محافل فرهنگي و رسانه ها قرار گرفت.

مديا کاشيگر بعد از تعطيلي جايزه ادبي «يلدا» جايزه ديگري را به نام « روزي روزگاري» تاسيس کرد که برخلاف ديگر جايزه ها پيش از نمايشگاه کتاب برندگان خود را معرفي کرد. «روزي روزگاري» که به مخاطبان ميانه ادبيات نظر دارد در بخش هاي جنبي خود از اسماعيل فصيح، شميم بهار و بهترين کتاب داستاني از نظر خوانندگان تقدير کرد. اما فشارهاي رسانه هاي تندرو جريان اصولگرا که به برکناري بهروز غريب پور از مديريت «خانه هنرمندان» انجاميد، باعث شد ديگر جوايز ادبي خصوصي براي برگزاري مراسم پاياني خود با مشکلات تازه يي دست و پنجه نرم کنند. جايزه هاي ادبي بنياد «گلشيري»، «مهرگان» و داستان متفاوت «واو» هر کدام روز مراسم پاياني خود را چندين بار به تعويق انداختند چون با مشکل عدم همکاري سالن ها و تالارها مواجه بودند. جايزه «مهرگان» در سالن فرهنگسراي هنر (ارسباران) برگزار شد و ضمن معرفي برندگان خود از علي اشرف درويشيان تقدير کرد. انتقادهاي تند اين داستان نويس به وزارت ارشاد باعث بروز مشکلاتي براي مسوولان اين جايزه شد. دبيرخانه بنياد «گلشيري» هم آنقدر دير با مسوولان تالار ورشو به توافق رسيد که اطلاع رساني مراسم پاياني به شکل ناقص انجام شد و در نتيجه بعضي از نامزدهاي دريافت جايزه در مراسم پاياني غايب بودند. مراسم جايزه منتقدان و نويسندگان مطبوعات در سايه بازگشت بهمن شعله ور داستان نويس دهه چهل برگزار شد و داوران اين جايزه مطابق روال سال هاي گذشته مشي انتخاب متفاوت خود را ادامه دادند. اين جايزه هم از يک عمر فعاليت ادبي علي اشرف درويشيان تقدير کرد. در مجموع کتاب هاي « عقرب روي پله هاي راه آهن انديمشک» نوشته حسين مرتضاييان آبکنار، « زندگي مطابق خواسته تو پيش مي رود » نوشته اميرحسين خورشيدفر و « شب هاي چهارشنبه» نوشته آذردخت بهرامي بيشترين جايزه ها را به خود اختصاص دادند.دولتي ها امسال با سر و صدا و تبليغات خبر از اهداي چندين جايزه ادبي دادند. جايزه ادبي «جلال آل احمد» که به واسطه نام اين نويسنده و مبلغ جايزه بيشترين توجه را جلب مي کرد سرانجام به دليل بروز ناهماهنگي هايي در ميان تصميم گيرندگان تا سال آينده به تعويق افتاد. انتخاب هاي جايزه ادبي «گام اول» که در اردبيل برگزار شد بروز سليقه تازه يي را در بدنه تصميم گيري هاي فرهنگي کشور نويد مي داد اما ظاهراً برکناري مدير «خانه کتاب» که مسوول مستقيم اين جايزه بود پس لرزه اصلي انتخاب هاي همسوي «گام اول» با جوايز خصوصي بود. با اعلام نامزدهاي جايزه کتاب سال در بخش داستان هم به نظر رسيد که دامنه تنگ نظري در جوايز ادبي دولتي محدود شده اما تصميم گيرندگان اين جايزه بدون آنکه توضيحي ارائه کنند، در بخش ادبيات داستاني هيچ برنده يي را معرفي نکردند.

اما بازگشت بهمن شعله ور به ايران بعد از يک غيبت چهل و چهار ساله يکي ديگر از مهم ترين رويدادهاي ادبي سال هشتاد و شش بود. تنها رمان شعله ور «سفرشب» که چهار دهه قبل منتشر شده و در زمانه خود توجه چنداني را برنينگيخته بود در سال هاي اخير با اقبال منتقدان مواجه شد و جريان نقد معاصر فارسي ويژگي هايي را در اين کتاب يافت که تاکنون از نظر دورمانده بود. اما ذوق زدگي عمومي جامعه ادبي ايران پس از مصاحبه هاي طول و دراز بهمن شعله ور تا حدي فرو کش کرد زيرا اين نويسنده که استعداد و نوگرايي اش در «سفرشب» کتمان پذير نيست در سال هاي مهاجرت بيشتر به حرفه تخصصي خود روانپزشکي پرداخته و برخلاف انتظار چندان در جريان فضاي امروز ادبيات جهان و ايران نيست. بي خبري شعله ور از فضاي اجتماعي ايران تا حدي بود که در يک گفت و گوي راديويي از افزايش تعداد اتومبيل هاي شخصي نسبت به دهه چهل در تهران اظهار تعجب کرده بود. از طرف ديگر کوچک ترين نشانه يي از صحت ادعاي او دال بر اينکه آثارش در امريکا نامزد دريافت جايزه پوليتزر شده اند در جست و جوهاي اينترنتي پيدا نشد ولي با اين همه اعتبار و جايگاه رمان «سفرشب » ما را وامي دارد که خوشبينانه و مشتاق منتظر انتشار ترجمه رمان جديد شعله ور « بي لنگر» باشيم. کوچه ادبيات مهاجرت ايران که جمال ميرصادقي آن را بن بست دانسته بود امسال يکي از خلوت ترين سال هايش را سپري کرد و سهم نويسندگان مهاجر ايراني در بازار نشر به کمترين حد طي ده ساله اخير رسيد. بسياري از نويسندگان ايراني ساکن خارج از کشور با توجه به وضعيت فعلي مميزي کتاب در ايران ترجيح دادند از انتشار کتاب هاي جديدشان صرف نظر کنند. دبير يک مسابقه داستان کوتاه هم از افت شديد تعداد شرکت کنندگان خارج از کشور در مسابقه هاي ادبي خبر داد. با اين وجود در جشنواره طنز حوزه هنري کتاب «تاکسي نوشت ها» اثر ناصر غياثي نويسنده ايراني ساکن آلمان به عنوان بهترين مجموعه داستان طنز برگزيده شد.

با توقيف ماهنامه «عصر پنجشنبه» شمار نشريه هاي تخصصي ادبي باز هم کمتر شد. در سال هاي اخير و به ويژه بعد از توقيف ماهنامه «کارنامه» ديگر نشريه هاي ادبي هم با وجود کوشش دست اندرکاران شان نتوانستند به جايگاه ويژه و جريان سازي در فضاي ادبي ايران دست پيدا کنند.

 تراشيدن گل هاى اضافه يك تنديس

حسين مرتضائيان آبكنار متولد ۱۳۴۵ است. داستان نويسى را از جلسات داستان خوانى گلشيرى شروع كرده و مدتى هم عضو شوراى سردبيرى ماهنامه كارنامه بوده است. برخلاف بعضى از اهالى ادبيات، اهل حاشيه سازى و وارد شدن به بازى هاى رايج آن نيست، در آرامش كارش را پيش مى برد و اين آرامش را در برخورد با ديگران نيز به آنها منتقل مى كند. آبكنار در هنگام گفت وگو، كه به بهانه اثر اخيرش _ عطر فرانسوى _ انجام شد، نه كوركورانه از داستان هايش دفاع كرد، نه خودش را داناى كل دانست و نه از شيطنت هاى من عصبانى شد، فكر نمى كنيد همه اينها براى آنكه نويسنده اى احترامتان را جلب كند، كافى باشد؟

•معمولاً بعضى منتقدان سعى مى كنند در مواجهه با هر اثر تازه اى، برچسبى به آن بزنند و بر مبناى آن برچسب و عنوان به نقد خود شكل بدهند، مثلاً اينكه نويسنده در اين اثر در پى تجربه هاى تازه اى بوده يا به عنوان مثال سعى داشته روند پيشين خودش را تثبيت كند. فكر مى كنيد اگر قرار باشد با عطر فرانسوى هم چنين برخوردى داشته باشيم، اين اثر در چه دسته اى قرار مى گيرد؟

من در هر داستان سعى مى كنم تجربه جديدى را انجام بدهم. در اين مجموعه هم اگر دقت كرده باشيد داستان ها با هم تفاوت هاى زيادى دارند. اين طور نيست كه من بخواهم با اين كتاب خودم را در قالبى تثبيت كنم و اصولاً فكر مى كنم اگر نويسنده اى بخواهد خودش را در قالبى خاص تثبيت كند، باخته است. مطمئن باشيد اثر بعدى من هم كه الان مشغول نوشتنش هستم با چيزهايى كه تا به امروز از من خوانده ايد فرق خواهد داشت. من چون اصولاً فرماليستم، به دنبال تجربه هاى داستانى هستم و فكر مى كنم اگر بتوانم تا سنين بالاتر هم اين تجربه و خطا را ادامه بدهم موفق خواهم بود. اين ذهنيت من است. به زعم خودم در هر داستانى سعى داشته ام دنياى تازه اى را كشف يا خلق كنم.

•من البته فكر مى كنم دنبال كردن تجربه هاى تازه خودش نياز به شهامتى دارد كه شايد بعضى از نويسندگان ما آن را نداشته باشند، اما واقعيت اين است كه هميشه تجربه هاى تازه اى وجود خواهند داشت و اگر نويسنده اى بخواهد به همين روند پيش برود همواره در مرحله آزمون و خطا باقى خواهد ماند و به جهان داستانى مشخصى دست پيدا نمى كند.

جهان داستانى به نظر من آن روح كلى حاكم بر همه آثار يك نويسنده است. اگر برگرديم به عقب به عنوان مثال اين تنوع و تجربه هاى متفاوت را در آثار نويسنده اى مثل گلشيرى هم مى بينيم. در عين حال اگر كل آثارش را بررسى كنيم به يك سرى دغدغه هاى مشترك برمى خوريم. مثلاً دغدغه درونكاوى انسان ها يا دغدغه هستى، حالا فرقى نمى كند در چه قالب و مضمونى. من به رغم اينكه هر داستان را يك تجربه ناب درونى مى دانم، به همان روح كلى كه بر كل آثار حاكم است معتقدم و نه چيز ديگر.

• اتفاق جالبى كه در عطر فرانسوى مى افتد، اين است كه خواننده در عين حال كه با فرم هاى متفاوت برخورد مى كند اما در مى يابد كه نويسنده از توجه به مضمون ها هم غافل نمانده است. اين موضوع با ذهنيت برخى دوستان كه تصور مى كنند توجه نويسنده به فرم، روايت را به حاشيه مى راند تفاوت دارد...

جدايى فرم و محتوا، يك باور عام است. من چندان به اين باور عمومى معتقد نيستم و اين دو را از هم جدا نمى دانم. من خودم وقتى مى خواهم كارى را شروع كنم، آنقدر با آن كلمه، جمله، حس، يا صحنه اى كه در داستانم محوريت دارد كلنجار مى روم تا به بهترين فرم از نظر خودم برسم. فرمى كه تكرارى هم نباشد. وقتى ما كلمه اى را به كار مى بريم، يا به سراغ مضمونى مى رويم، اين كلمه يا مضمون، ناخودآگاه با خودش يك فرمى را هم همراه مى كند. يعنى جدايى ميان مضمون و ساختار و فرم و محتوا از نظر من بى معنى است.

•در ادبيات رئاليستى به زبان به عنوان يك ابزار نگاه مى شود، اما در داستان نويسى امروز زبان خودش به عنوان يك هدف مطرح مى شود. حالا اينكه اين ديدگاه تا چه حد مى تواند درست باشد و چه زياده روى هايى در اين زمينه شده است به كنار، اما من فكر مى كنم شما هم جزء آن دسته اى قرار مى گيريد كه به زبان به عنوان يك هدف در داستان نويسى نگاه مى كنند و حتى در مواردى من مى توانم يك ديدگاه شاعرانه را در پس كاركرد كلمات در داستان هايتان ببينم...

من زبان را تنها به عنوان يكى از عناصر داستان مى بينم. كسى كه مى گويد زبان در داستان همه چيز است به نظر من به خطا مى رود. به هر حال گاهى ممكن است برخى عناصر پررنگ بشوند و در نتيجه عناصر ديگر در حاشيه قرار بگيرند. زبان از نظر من لايه هاى پيچيده و متفاوتى دارد كه نويسنده بايد بر تمامى آنها تسلط داشته باشد و بتواند آنها را به كار بگيرد. زبان را در قصه، نظرگاه و شخصيت است كه تعيين مى كند و اشتباه نيست اگر بگوييم كه در آثار خوب، به تعداد شخصيت هاى داستان و حتى موقعيت هاى داستانى ما مى توانيم لايه هاى متفاوت زبانى را ببينيم. زبانى كه همپاى تغييرات درونى و بيرونى شخصيت داستان، تغيير مى كند و شكل هاى مختلفى را به خود مى گيرد. اينكه بعضى ها به يك زبان واحد و فاخرى رسيده اند و سعى دارند همه داستان هايشان را بر پايه آن بنا كنند، باعث مى شود كه خواننده با شخصيت ها، فضاسازى ها و كاراكترهاى تكرارى مواجه شود، چرا كه زبان واحد، آدم هاى واحدى هم مى سازد و كنش ها را به هم نزديك مى كند، كه به نظر من يك نقص است.

•شائبه اى كه اينجا ايجاد مى شود اين است كه غالب نويسندگانى كه از زبان واحد دفاع مى كنند، از شاگردان گلشيرى هستند و ادعا مى كنند كه گلشيرى هم سعى داشته چنين ديدگاهى را ترويج دهد. اين براى نسل من كه فرصت حضور در كلا س ها و جلسات داستان خوانى گلشيرى را نداشته سئوال برانگيز است.

من قبول دارم كه گلشيرى غير از آن داستان هاى ماندگار و درخشانى كه نوشته، در بعضى از داستان هايش از زبان واحد استفاده مى كرده است، اما اگر داستان هاى آخر او را بخوانيد مى بينيد كه به يك نوع سادگى در زبان رسيده و ديگر شيوه پيشينش را دنبال نمى كند. در عين حال بگويم كه در بعضى از داستان هاى گلشيرى از آنجايى كه زبان واحد است ما با كاراكترهاى ثابتى روبه رو مى شويم و اين ايراد _ اگر بشود گفت ايراد _ بر همان بعضى از داستان هاى گلشيرى وارد است كه به دليل نوع زبانى كه در داستان هايش به كار مى گرفت، امكان تنوع بخشيدن به كاراكترهاى داستانى اش را از دست مى داد. (مثلاً چون زبان پخته و فاخر بود به ناچار راوى هم يا معلم بود يا نويسنده يا آدم فرهيخته.) بعضى از شاگردان گلشيرى هم اين الگو را از او گرفتند و به كنكاش هاى زيادى در عرصه زبان پرداختند اما در نهايت من فكر مى كنم كه باز به همان جمله اصلى مى رسيم كه زبان تنها يكى از عناصر داستان است و نه چيزى بيشتر.

•اين تعدد شخصيت و نظرگاه و زبان كه در موردش صحبت كرديم، تا حد زيادى در مجموعه عطر فرانسوى به چشم مى خورد. اما در مواردى _ مثل داستان كوچه شهيد _ به نظر مى رسد كه جنس زبان و آن طنازى هايى كه نويسنده در داستانى مثل عطر فرانسوى به كار مى برد با شخصيت داستان همخوانى ندارد...

من در داستان كوچه شهيد خيلى سعى كردم كه به نظرگاه مادرى كه دارد آن نامه را مى نويسد نزديك بشوم و وارد لايه هاى فكرى و اعتقادى اش بشوم و در حد سواد و ديدگاهش كار را پيش ببرم. نمى دانم تا چه حد در اين كار موفق بوده ام، اما نظر شما برايم جالب است، انگار هنوز فاصله دارم با آن چيزى كه بايد به آن مى رسيدم.

•فاصله زيادى كه نه، اما چيزى كه به نظر مى رسد آن است كه انگار هنوز تكنيك هاى زبانى نويسنده در داستان حضور دارند.

من نمى دانم چرا بعضى از دوستان تصور مى كردند كه ما در اين داستان بايد با يك زن بى سواد روبه رو شويم. اين آدم سواد قرآنى دارد و اصلاً يكى از دلايلى كه من قالب نامه را انتخاب كردم همين بود. اما اگر خطايى در كلمه، جمله يا اطوارهاى زبانى وجود داشته باشد حق با شماست. توجه داشته باشيد كه مشكلاتى كه من در اين داستان داشتم كم نبودند، راوى زن است، سالخورده است، مذهبى است و عملاً تفاوت هاى زيادى با من دارد و البته همين تفاوت ها براى من لذت بخش بود و به من اجازه مى داد كه در لايه هاى درونى اين شخصيت كنكاش كنم.

•در مجموعه عطر فرانسوى ما با سه داستان روبه رو مى شويم كه راوى يا شخصيت اصلى شان زن است و شما به عنوان نويسنده خودتان را در جايگاه آنها قرار داده ايد. دوست دارم كمى در اين باره حرف بزنيم.

يك دليلش كه همان تجربه و خطا است و همين موضوع دنيا را از ديد يك زن ديدن براى من جذاب است. ديگر اينكه شايد امكان بيان دغدغه هايى كه در آن داستان ها داشته ام بدون استفاده از راوى زن امكان پذير نبوده است. ضمن آنكه به طور كلى روانكاوى ذهنيت زنانه هميشه براى من جذاب بوده است.

•حالا فارغ از مسئله تعدد شخصيت ها و مضامين داستانى _ كه بعضى يك بحران اجتماعى هستند و بعضى تنها يك اتفاق درونى _ براى خود من جالب بود كه تقريباً تمامى داستان هاى اين مجموعه از نظرگاه آبژكتيو پيروى مى كنند.

من به نظرگاه عينى و بيرونى خيلى علاقه دارم. تاريخ ادبيات ما و زندگى روزمره ما سرشار از قضاوت است و حتى گاهى شما پيش از آنكه با موضوعى روبه رو شويد در مورد آن قضاوت مى كنيد. اما در نظرگاه عينى شما ابتدا پديده را نشان مى دهيد و قضاوت را به خواننده مى سپاريد. اين موضوع با نگاه ما ايرانى ها به وقايع تفاوت دارد، نگاهى كه البته ريشه فرهنگى دارد و تقريباً در تمامى كارهاى ما خودش را نشان مى دهد. من فكر مى كنم اگر كسى بتواند اصل واقعه را به درستى و با جزئيات دقيق _ و به دور از حاشيه هاى زايد _ توصيف كند، اصلاً نيازى به قضاوت نيست و خواننده به سادگى مى تواند با تصويرسازى ذهنى اش به نگرش درستى از حادثه برسد و بر مبناى آن قضاوت كند. هر چند گاهى هم داستان و روايت ايجاب مى كند كه به شكل غيرمستقيم به ماجرا پرداخته شود...

•دليل بسيار كوتاه بودن داستان هاى اين مجموعه هم همان علاقه شما به پرداختن به اصل و خوددارى از ورود حاشيه ها به داستان است؟

دقيقاً! من فكر مى كنم كه داستان خيلى بايد تراشيده بشود تا شكيل باشد. يكى از دلايل علاقه ام به داستان كوتاه هم همين است. نويسنده مثل مجسمه سازى است كه گل هاى اضافه يك تنديس را مى تراشد تا به شكل اصلى برسد. من فكر مى كنم يك كلمه يا حتى اگر يك ويرگول هم در داستان اضافه باشد، بايد آن را حذف كرد. البته اين را هم بگويم كه در داستان گاهى ما براى فضاسازى به چيزهايى نياز داريم كه شايد در پس زمينه قرار بگيرند و جنبه تزئينى داشته باشند در داستان؛ اينها اگر زياد باشند داستان را از اصل دور مى كنند و اگر كم باشند باعث مى شوند ما با يك داستان خالى و بى زمان و مكان مواجه شويم. رسيدن به اين تناسب به نظر من يكى از نشانه هاى تفاوت ميان نويسنده ها است.

•مسئله اى كه من در بعضى از داستان هاى اين مجموعه به آن برخوردم، حس بى مكانى داستان بود. اين حرف البته خودش جاى بحث دارد كه بگوييم «حس بى مكان» يا بگوييم «جهانشمولى». فكر مى كنيد داستان بايد از عناصر بومى و درونى محل زندگى نويسنده بهره ببرد و از اين طريق به خود تشخص ببخشد يا خير؟

البته. من فكر مى كنم كه حتماً بايد اين طور باشد. شايد در يكى دو تا از داستان هاى قديمى تر من اين مسئله بى مكانى به چشم بخورد ولى در اين مجموعه تصور نمى كنم. شايد اگر مثال بزنيد بهتر باشد.

•مثلاً داستان عطر فرانسوى.

در عطر فرانسوى، به نظر من يك حسى وجود دارد در آن موقعيت، در آن شخصيت و در آن فضا، كه عام است و همه مى توانند _ با هر فرهنگى _ خودشان را در آن موقعيت قرار دهند. فكر مى كنم خود قصه من را كشيده باشد به سمت اين گونه نوشتن. ولى گمان نمى كنم كه داستان هاى ديگر اين مسئله را داشته باشند چون ما به ازاهاى زمانى و مكانى مشخصى دارند.

•شما تا آنجا كه من مى دانم داستان نويسى هم تدريس مى كنيد و يا نسل جوان زياد سر وكار داريد. به نظر مى رسد كه نسل جديدى كه در حال پرورش يافتن در حلقه ها و جلسات ادبى هستند، به ايده در داستان بيش از چگونگى بيان آن اهميت مى دهد و اين برخلاف چيزى است كه در سال هاى اخير مهم شمرده شده است...

من البته فكر مى كنم كه هر دو اين جهت گيرى ها وجود دارند و اصلاً بايد وجود داشته باشند، فقط مرحله به مرحله بودنشان است كه مهم است. يادگيرى اين فنون و شگردها يك آستانه اى دارد، در حالى كه بخش خلاقيت بعد از اين آستانه قرار مى گيرد. استفاده از تجربيات ديگران و آموزش هم قرار است حركت فرد را در رسيدن به اين آستانه تسريع كند. بعد از آن است كه آدم ها بنابر انگيزه ها، استعداد و پشتكارى كه دارند از هم تفكيك مى شوند و از آن آستانه فراتر مى روند.

•مسئله ديگرى كه به چشم مى آيد اين است كه نسل جديد مخاطبين ادبيات به داستان هاى خوشخوان گرايش پيدا كرده اند و ديگر تمايلى به مواجهه با صناعات ادبى و نثر تصنعى كه زمانى در داستان ارزش دانسته مى شد، ندارند. شايد تصور اين موضوع كه در آينده كسى پيدا شود كه بخواهد ساختار زبان را متحول كند با توجه به شرايط فعلى غيرممكن باشد.

البته من با قطعيت نمى توانم نظر شما را تاييد كنم، چرا كه با هر دو دسته برخورد داشته ام. اما توجه داشته باشيد كه عامل تعيين كننده در اين ماجرا، يك سرى عناصر بيرونى است. يعنى با وجود مشغله ها و تنش هاى بيرونى شايد ديگر جايى براى درگير شدن با شكل و ساختار براى مخاطب باقى نماند، يا حتى برعكس، ممكن است همين تنش ها موجب شود كه مخاطب به ساختارشكنى تمايل پيدا كند. من قبول دارم كه بعضى داستان ها بايد خوشخوان باشد، اما اگر اين خوشخوان بودن به معناى آن است كه خواننده به سادگى با داستان ارتباط برقرار مى كند و از آن لذت مى برد، به نظرم بايد كمى در تعاريفمان تجديدنظر كنيم. من فكر مى كنم براى لذت بردن از هر نوع بيان هنرى، بايد ابزارش را شناخت و بر آن تسلط داشت، حالا مى خواهد نقاشى و موسيقى باشد يا ادبيات! مثلاً كسى كه شناختى از موسيقى ندارد با شنيدن «آداجيو» فقط غمگين مى شود. اما كسى كه با فراز و فرودهاى اركستر آشناست مطمئناً لذت عميق ترى از آن مى برد. لذت بردن از داستان هم به همين گونه است.

•و سئوال آخر اينكه شايد تا همين چند سال پيش حلقه هاى ادبى ما را همين جلسات داستان خوانى تشكيل مى دادند كه با محوريت يك شخصيت بزرگ شكل مى گرفتند. اعضاى آن حلقه هم تا حدى پيرو مركز آن حلقه بودند كه خودش به نوعى يك پدرخواندگى ادبى را ايجاد مى كرد. امروز به نظر مى رسد كه ما در حال فاصله گرفتن از اين پدرخواندگى ها هستيم و حتى در مواردى نسل جديد در تقابل با نسل هاى گذشته قرار مى گيرد. به عنوان كسى كه هر دو فضا را تجربه كرده است، وضعيت كنونى را چطور ارزيابى مى كنيد؟

به نظر من هنر، مرجعيت و پدرخواندگى را نمى پذيرد. هر جايى كه هنر مرجعيتى را بپذيرد يعنى به تعريفى رسيده است و رسيدن به تعريف در هنر يعنى بن بست. ما در هر لحظه مى توانيم تعريف داشته باشيم ولى قطعاً در لحظه بعدى اين تعريف تغيير مى كند. دستاورد چنين مرجعيتى در هنر چيزى جز تكرار نخواهد بود و اين مسئله با ذات هنر در تضاد است. در ادبيات ما، گاهى اوقات اين مرجعيت باعث مى شود كه افرادى كه در آن جمع هستند به تكرار دچار بشوند، هر چند بايد اضافه كنم كه اين موضوع گاهى به مركز آن حلقه هم بستگى دارد كه تا چه حد بخواهد نگاه مطلقى را ترويج كند. بايد بپذيريم كه نسل هاى بعدى به هر حال كار خودشان را انجام مى دهند و دستاوردهاى ديگرى خواهند داشت. اين مسئله لازمه حركت و پويايى است و گريزى از آن نيست، همان طور كه در دهه هاى قبل اين اتفاق افتاد.

پدرام رضايى زاده

از روزنامه شرق مرداد ۸۳

پسر عموی تام سایر

امروزه بسيارى از مردم به اشتباه فكر مى كنند كه مى دانند پينوكيو۱ كيست. فكر مى كنند كه او تنها يك عروسك خيمه شب بازى چوبى بود كه در انتها به يك پسربچه واقعى تبديل مى شد يا توسط يك نهنگ بلعيده مى شد و يا اينكه هر وقت دروغ مى گفت دماغش به شدت دراز مى شد. به خاطر همين مسئله است كه براى صدها سال از سياستمدارانى كه در جامعه دوپهلو حرف مى زنند و كلى بافى مى كنند و دروغ مى گويند تصويرى كاريكاتورگونه با دماغى دراز ترسيم مى شود كه بارزترين آن چهره ريچارد نيكسون رئيس جمهور اسبق آمريكاست كه البته او خودش واقعاً دماغى پينوكيووار داشت.

اكثر مردم پينوكيو را تنها از كارتون ساده شده و پر احساس و سوزناك ديسنى مى شناسند و يا از طريق نسخه هاى كوتاه شده پينوكيو كه براى كودكان منتشر شده است. داستان اصلى كه كارلو كولودى آن را نوشته امروزه تنها در محافل علمى و برخى كتابخانه ها وجود دارد كه طولانى تر، پيچيده تر و جالب تر و البته بسيار سياه تر از چيزى است كه ما مى شناسيم. گلاكو كامبون منتقد ايتاليايى، اين كتاب را يكى از سه كتاب اثرگذار ادبيات ايتاليايى مى داند. او بر اين باور است كه پينوكيو، كمدى الهى دانته و نامزدى آلساندرو مانزونى سه منبع ادبيات ايتاليا را تشكيل مى دهند.

براى او و كسانى كه اين نسخه اصلى را مى شناسند، ماجراهاى پينوكيو تنها يك كتاب سرگرم كننده و فانتزى سبك نيست بلكه داستانى جدى درباره هنر و زندگى است. داستانى است درباره بلوغ، بزرگ شدن در فقر و ايتاليايى بودن.
كارلو كولودى كه نام اصلى اش كارلو لورنزينى است در سال ۱۸۲۶ در فلورانس ايتاليا به دنيا آمد. او يكى از ده فرزند پدر و مادرى بود كه شغل خدمتكارى پيشه كرده بودند.

هنگامى كه او در مدرسه دانش آموز خوبى شد، كارفرماى پدرش پول هزينه تحصيل او را پرداخت، به اميد اينكه او روزى كشيش مى شود، اما اين امر هيچ وقت اتفاق نيفتاد. در عوض لورنزينى پس از فارغ التحصيلى براى كار به يك كتابفروشى رفت و بعدها به يك روزنامه نگار ليبرال تبديل شد كه نسبت به آموزش و كليسا اعتقادى نداشت. در پينوكيو مدرسه جايى است كه همه به شدت از آن مى ترسند و هراس دارند و از مذهب هم كه به ندرت در كتاب ياد مى شود.

در اصل پينوكيو به صورت يك مجموعه در روزنامه ايل جورنامه پربامبينى (روزنامه مخصوص كودكان) چاپ شد. هشت قسمت آن در حد فاصل ژوئيه و اكتبر ۱۸۸۱ و يازده قسمت آن از فوريه ۱۸۸۲ تا ژانويه ۱۸۸۳ چاپ شد. فرم داستان چاپ شده پيكارسك بود، يعنى به خاطر فشار زمان بعضى قسمت ها منسجم تر و بهتر نوشته شده بود و برخى قسمت ها به كل از نسخه هاى جديدى كه به انگليسى منتشر شده حذف شده است.

كارتون والت ديسنى هم قسمت بيشترى از داستان را حذف كرد و تغييرات شديدى را در آن ايجاد كرد. ژپه تو پدرخوانده پينوكيو در كارتون، يك اسباب بازى ساز موفق است و شهر داستان هم جايى در سوئيس يا باواريا است. كارگاه ژپه تو پر از جعبه هاى موسيقى و ساعت هايى است كه پرنده اى در آن «كوكو» مى كند. اما در داستان اصلى، ژپه تو يك ايتاليايى به شدت فقير است كه به كار پيكره سازى اشتغال دارد. هنگامى كه كارتون آغاز مى شود پينوكيو يك اسباب بازى چوبى بى جان است و تنها هنگامى حيات مى يابد كه فرشته آرزوى ژپه تو را براى داشتن يك بچه برآورده مى كند.

در كتاب، پينوكيو از همان ابتدا زنده است. البته او فقط يك تكه هيزم بى نام است كه در بخارى استاد آنتونى در گوشه اى افتاده و مى تواند حرف بزند و تكان بخورد. وقتى استاد آنتونى مى خواهد او را با تبر به دو نيم كند فرياد مى زند كه آخ، دردم آمد، كه اين نجار را وحشت زده مى كند و به همين خاطر اين تكه هيزم را به دوستش ژپه تو تقديم مى كند كه مى خواهد از آن عروسك خيمه شب بازى درست كند. پينوكيو در كارگاه ژپه تو به حركات شيطنت آميز خود ادامه مى دهد و حركات ژپه تو را تقليد مى كند و استاد آنتونى را مى زند كه اين باعث بروز دعوا ميان دو دوست قديمى مى شود.

پس از رفتن آنتونى، ژپه تو شروع به تراشيدن يك عروسك خيمه شب بازى مى كند اما به محض اينكه كار روى دهان پينوكيو تمام مى شود او شروع به خنديدن و مسخره كردن ژپه تو مى كند و زبانش را به سمت ژپه تو دراز مى كند و هنگامى كه كار روى دستانش تمام مى شود كلاه گيس ژپه تو را از روى سرش مى كند و تا پاهايش تراشيده مى شود از منزل ژپه تو فرار مى كند.

در كتاب، پينوكيوى كولودى از همان ابتدا پسر بانمك كارتون ديسنى نيست او پررو، خشن و خودخواه است. وقتى به كوچه فرار مى كند و ژپه تو او را تعقيب مى كند پليس او را دستگير مى كند و به پدرش بازمى گرداند. طى عملى كه براى بسيارى از والدين آشنا است، پينوكيو خودش را به زمين مى زند و مى گويد كه ديگر نمى تواند راه برود. جمعيت دور آنها جمع مى شود و آنها مثل برخى متخصصان امروزى! ژپه تو را به شدت سرزنش مى كنند و همه تقصيرها را به گردن او مى اندازند. آنها بالاخره موفق مى شوند پليس را قانع كنند كه ژپه تو را به زندان بيندازد. در جهان كولودى، قانون هميشه امرى احمقانه و اغلب سرشار از غلط و مخدوش است.

معمولاً قربانى مجرم است نه قانون شكن كه مجازات مى شود (بعداً در داستان جايى كه پينوكيو به دادگاه مى رود تا به خاطر اينكه جيبش را زده اند عارض شود، قاضى او را به عوض دزدان به زندان مى فرستد و او وقتى آزاد مى شود كه به دروغ اقرار مى كند مجرم است.) پينوكيو پس از آزادى به خانه بازمى گردد، و در آنجا با كسى ملاقات مى كند كه به نظر بسيارى از خواننده ها وجدان اوست؛ «جيرجيرك سخنگو». جيرجيرك پينوكيو را به خاطر فرار از منزل به شدت سرزنش مى كند و به او به خاطر خطرات ولنگارى هشدار مى دهد و مى گويد، اگر به مدرسه نرود به يك ولگرد و آدم عوضى تبديل مى شود.

اما پينوكيو از گوش دادن به او امتناع مى كند و مى گويد، تنها چيزى كه برايش مهم است خوردن، نوشيدن، خوابيدن، كيف كردن و زندگى خانه به دوشى است. وقتى جيرجيرك به او گوشزد مى كند كه هر كس چنين رويه اى را دنبال كند آخر سر كارش زندان يا گداخانه است پينوكيو به شدت عصبانى مى شود و با يك چكش چوبى جيرجيرك را مى كشد. البته جيرجيرك بعداً دوباره در داستان ظاهر مى شود، ابتدا به عنوان يك دكتر مرموز سياهپوش و بار دوم به عنوان يك روح!

وجدان خارجى پينوكيو در كارتون والت ديسنى هم ظاهر مى شود. البته در آنجا وجدان پينوكيو به يك چهره كميك تبديل شده است. در كارتون «جيمينى گريكت» كه يك عبارت قديمى آمريكايى است (كه در اصل به عيسى مسيح اشاره مى كند) كلاه بر سر مى كند و مى خواند و مى رقصد و اكثر اوقات هشدارها و تذكرات او سرگرم كننده اما غيرموثر است. پينوكيو گه گاه به او گوش مى دهد و البته هيچ خطر و ضررى را متوجه او نمى كند.

پينوكيوى ديسنى پنج يا شش سال دارد و در تمام داستان پسربچه اى ساده و بى گناه باقى مى ماند. تصويرى مانند كودك ايده آل ادبيات عاشقانه. او بدون بدخواهى يا بى ادبى و پررويى است. چيزى كه او را به دردسر مى اندازد كنجكاوى و بى حوصلگى است. قهرمان كتاب كولودى چند سال بزرگتر است و شخصيتى شورشى و پرخاشجو دارد كه تنها در انتهاى داستان اين موارد فروكش مى كنند.

به نظر مى رسد كه پينوكيوى كولودى به شخصيت اصلى كتاب كلاسيك ادبيات آمريكا «داستان يك پسر بد» از توماس بيلى آلدريچ شباهت دارد. قهرمان كتاب آلدريچ كه بر مبناى كودكى خود او نوشته شده، از مدرسه فرار و ماجراجويى مى كند، اما چيزى فراتر از اين انجام نمى دهد. اين كتاب بعدها مايه الهام نويسندگان بسيارى شد و برخى نويسندگان از جمله مارك تواين در تام ساير از اين كتاب تاثير گرفتند.

معلوم نيست كولودى تام ساير را خوانده يا خير اما در هر صورت تشابهاتى ميان دو داستان وجود دارد. در دو كتاب، قهرمان ماجراجويى هاى هيجان انگيزى دارد، از اشتباهاتش درس مى گيرد و در انتها با جامعه و خانواده از در دوستى و صلح وارد مى شود. مثل پينوكيو، تام ساير هم بزهكار و خلافكار است، دروغ مى گويد، دزدى مى كند، سيگار مى كشد، از مدرسه فرار مى كند و در كليسا هرج و مرج مى آفريند و از پيش خاله اش فرار مى كند و با افراد مشكوك ارتباط برقرار مى كند. عاشق آزادى است و دنبال ماجراهاى جديد. البته تام نيز مانند پينوكيو خوش قلب است و ذاتاً مهربان.

او از اشتباهاتش درس مى گيرد و در انتهاى كتاب بخشيده مى شود و به آغوش خانواده و جامعه بازمى گردد. پينوكيو از جهتى پسرعموى ايتاليايى تام ساير است. او هم مثل تام ساير پسر بدى است كه كم كم به شهروند خوبى تبديل مى شود. البته دنياى پينوكيو بسيار سياه تر و تيره و تارتر از دنياى تام ساير است. خاله تام ثروتمند نيست اما خانه اى با باغچه اى كوچك دارد. پدرخوانده پينوكيو كاملاً فقير است.

او در اتاقى كوچك و تاريك زير پله هاى يك ساختمان زندگى مى كند و هميشه نگران است كه روزى و مايحتاج خود را چگونه به دست آورد. دنياى كولودى هم به نسبت دنياى تام ساير خطرناك تر است. وقتى تام ساير و هكلبرى فين از خانه فرار مى كنند، هم با آدم هاى بد و هم آدم هاى خوب مواجه مى شوند. پينوكيو اما تنها با افراد متخاصم مواجه مى شود. اصلى ترين دشمنان او هم يك روباه و گربه هستند كه ژنده پوش اما بسيار پرمدعا هستند.

در هر دو كتاب، كلاهبردارها و افراد شياد به سزاى بدى خود مى رسند و در حالى كه هاكلبرى فين با اين افراد احساس همدردى مى كند اما پينوكيو در سكوت از برابر آنها مى گذرد و اين بسيار شبيه داستان ها و افسانه هاى كلاسيك اروپايى است كه در آن متخلفان و افراد شرور به ندرت دچار تحول مى شوند و در انتها بخشيده نمى شوند.

در قسمتى از كتاب «تام ساير»، تام از منزل فرار مى كند و با دوستانش به جزيره اى مى روند تا بتوانند بدون نظارت و دخالت بزرگترها خوش باشند. آنها تنها چند روز از خانه دور مى مانند و وقتى از اين وضعيت خسته مى شوند و دلشان براى خانه تنگ مى شود و به شهرشان برمى گردند، مثل قهرمانان از آنها استقبال مى شود. درسى كه از اين ماجرا گرفته مى شود اين است كه مى توان از مدرسه فرار كرد، خوش گذراند، اقوام و خويشاوندان را نگران كرد و ترساند اما در آخر مجازاتى نديد. پينوكيو هم با ساير پسران براى تفريح به «بهشت بچه ها» مى رود، جايى كه هيچ مدرسه اى وجود ندارد و شبانه روز بازى و اوقات خوش در انتظار بچه ها است.

اين تعطيلات چندان زياد طول نمى كشد. او پنج ماه بدون اينكه از بازى خسته شده باشد يا دلش براى پدر ژپه تو تنگ شده باشد در اين بهشت خيالى مى ماند. در آخر همان گونه كه جيرجيرك پيش بينى كرده بود، پينوكيو و بهترين دوستش به خر تبديل مى شوند و به يك سيرك فروخته مى شوند. در سيرك او مجبور مى شود هنرنمايى هايى كند. صاحبش او را كتك مى زند و او را گرسنه نگه مى دارد. وقتى پينوكيو، در هيبت يك خر، چلاق مى شود او را مى فروشند كه صاحب جديد سعى مى كند او را در آب غرق كند.

اين رويدادها هم هشدار است و هم استعاره. كولودى مى گويد اين پسرهاى فقير با مدام بازى كردن و هيچ وقت درس نخواندن به خر تبديل شدند و نتيجه اخلاقى آن هم اين بود كه پسرهاى فقير كه مدرسه را ترك مى كنند و اوقاتشان را به بطالت مى گذرانند در نهايت يا تبديل به كارگرانى مى شوند كه دائم از آنها سوءاستفاده مى شود يا مى ميرند. دگرديسى پينوكيو ترسناك اما بسيار جالب است. در كتاب، او از عالم گياهى / نباتى به عالم حيوانى مى رسد. نام او كه در زبان توسكانى «Pignola» است به همين نكته اشاره مى كند. او زندگى را به عنوان يك تكه چوب آغاز مى كند، بعد به يك عروسك خيمه شب بازى تبديل مى شود، بعد وارد عالم حيوانى و در نهايت انسان مى شود.

اما چرا كولودى قهرمان داستان خود را يك عروسك خيمه شب بازى قرار داده است؟ احتمالاً به اين خاطر كه عروسك هاى خيمه شب بازى داراى مزاياى انكارشده اى نسبت به بازيگران انسانى هستند. بازيگران هيچ وقت يكسان نيستند و هر چقدر هم ماهر باشند ما از شخصيت اصلى فرد آگاهيم اما در مورد عروسك هاى خيمه شب بازى اين گونه نيست. آنها براى هر تصويرى كه ارائه مى كنند شخصيتى يكسان نشان مى دهند (گوردون كريگ طراح صحنه انگليسى يك بار ابراز اميدوارى كرد كه در آينده عروسك هاى خيمه شب بازى جانشين بازيگران شوند).

براى بسيارى پينوكيو يك افسانه است. در بسيارى از اين نوع داستان ها، قهرمان جوان خانواده اش را ترك مى كند، ماجراهايى را پشت سر مى گذارد و در نهايت با يك شاهزاده خانم ازدواج مى كند و خانواده جديدى تشكيل مى دهد. اما پينوكيو داستانى است مانند هانسل و گرتل. در اينجا قهرمان داستان زندگى جديدى را تشكيل نمى دهد و در پايان به خانه اش نزد پدر مهربانش برمى گردد. اين موضوع در دومين كتاب مشهور ادبيات كلاسيك كودكان ايتاليا متعلق به دينو بوتزاتى هم ديده مى شود كه در آنجا هم به رابطه يك پسر و پدر پرداخته مى شود.

در بسيارى از افسانه ها، يك چهره فوق طبيعى به كمك قهرمان داستان مى آيد. اين چهره مى تواند يك جن، يك حيوان سخنگو، يك زن خردمند يا چيزى شبيه فرشته سيندرلا باشد. در پينوكيو اين نقش به فرشته آبى محول شده است كه مهم ترين و بارزترين وجه او رنگ موهايش است. موهاى آبى يا سبز يكى از اصلى ترين تعلقات به موجودات فوق طبيعى است. در پينوكيو هم فرشته آبى در فواصل مختلف به شكل هاى مختلف ظاهر مى شود.كولودى به هر حال اين را كه پينوكيو يك افسانه و قصه پريان است رد مى كند. او اين را از همان سطور اوليه كتابش نشان مى دهد:

«يكى بود يكى نبود... همين حالا است كه كوچولوهايى كه اين داستان را مى خوانند فوراً خواهند گفت: يك پادشاهى بود كه... نه عزيزان من، اين بار اين طور نيست بلكه يكى بود يكى نبود. يك تكه چوبى بود نتراشيده و نخراشيده و رنده نشده و از آن جور چوب هايى بود كه مردم مى گذارند تو بخارى كه اتاق را گرم كند.» كتاب او يك كتاب سرگرم كننده و مفرح نيست بلكه به واقعيات شرايط سخت اقتصادى طبقه كارگر ايتاليا در اواخر قرن ۱۹ مى پردازد.

پينوكيو در اين محيط زندگى خود را به عنوان يك پسر شورشى و خودمحور آغاز مى كند كه به حرف بزرگ ترها گوش نمى دهد و به قوانين احترام نمى گذارد كه همه اينها به نتايج وخيمى منجر مى شود. مثلاً او به جاى مدرسه رفتن كتاب مدرسه خود را كه ژپه تو برايش خريده مى فروشد و به تماشاى تئاتر خيمه شب بازى مى رود كه نزديك بود در آنجا توسط عروسك گردان به آتش انداخته شود.

پينوكيو اين عادت را دارد كه خودش را براى ديگران قربانى كند. در سالن نمايش او هنگامى از آتش مى گريزد كه خودش پيشنهاد مى دهد به جاى يك عروسك ديگر به آتش انداخته شود كه اين باعث دلرحمى عروسك گردان مى شود. آخرين كار مثبت او موافقت با كار طولانى مدت خسته كننده براى پول درآوردن براى ژپه تو و فرشته آبى است.

در كارتون ديسنى بى تجربگى پينوكيو است كه او را به دردسر مى اندازد. او توسط روباه و گربه به تئاتر خيمه شب بازى هدايت مى شود. اين دو با آهنگ هاليوودى «Itصs great to be a celebrity» پينوكيو را به اين تئاتر مى برند (معلوم است كه پينوكيو در داستان هاليوود بايد به يك celebrity تبديل شود!) در ساخته ديسنى، پينوكيو به يك فرد مرفه و ثروتمند تبديل مى شود. اما در داستان اصلى او به زحمت و با كار سخت مى تواند از پدرش حمايت كند و در انتها است كه فرشته آبى اتاق محقر آنها را به يك محل گرم و نرم تبديل مى كند و به آنها چهل سكه طلا مى دهد.

مهم ترين مسئله اين است كه او به يك پسر مناسب تبديل مى شود un ragazzino perbene كه در ايتاليايى دو معنى دارد: پينوكيو هم پسر خوب و هم پسرى واقعى است. آيا پينوكيو پسر خوبى مى ماند؟ و اگر بماند آيا خوانندگان نسبت به او علاقه و كنجكاوى نشان مى دهند؟ كتاب ۳۶ فصل دارد و پينوكيو تنها در دو فصل آخر رفتار خوبى از خود نشان مى دهد. خلافكارى ها و شورش قهرمان داستان براى خواننده ها بسيار بيشتر جالب است تا بى نقص و عيبى اش.

لوئيس كونتز، منتقد ادبى مى گويد پينوكيو را به خاطر خلافكارى هايش دوست دارند. او به نوعى ما را به ياد قهرمانان توأماً خوب و بد در داستان ها و زندگى واقعى مى اندازد. شخصيت پينوكيو احتمالاً در ايتاليا بسيار محبوب است؛ جايى كه مردان بالغ با قلبى مهربان و عشق براى ماجراجويى با محدوديت ها و قوانين اجتماعى كنار نمى آيند كه اين آنها را دوست داشتنى و جذاب مى سازد. اگر فردى با چنين خصوصياتى از قانونى شكنى و گناهان خود متاسف باشد براى بارها و بارها از طرف دوستان و خويشان خويش بخشوده مى شود.

پينوكيو در هر صورت يك داستان ايتاليايى است. كتاب اكثراً در شمال ايتاليا و پر از غذاهاى ايتاليايى است. كتاب همچنين بر اين باور سنتى ايتاليايى تاكيد مى كند كه خانواده در كانون توجهات قرار دارد. مى توان با دوستان زمان خوبى را گذراند و خوش بود اما در نهايت تنها به گوشت و خون خود است كه مى توان اطمينان و اعتماد كرد.

والدين خوب خودشان را براى فرزندانشان بدون غرغر و نق زدن فدا مى كنند درست مثل ژپه تو كه وقتى در خانه هيچ چيزى جز سه گلابى براى خوردن وجود نداشت همه آنها را به پينوكيو داد و او هم آنها را خورد (اين نكته هم در فيلم ديسنى حذف شده است) و البته بچه هاى خوب هم خودشان را براى والدينشان فدا مى كنند، درست مثل پينوكيو كه به يارى ژپه تو مى شتابد و او را از درون نهنگ نجات مى دهد.

برخى منتقدان در كتاب كولودى آثار و نشانه هاى مسيحى مى بينند. برخى نيز او را قهرمان شورشى طبقه كارگر مى دانند و روانشناسان نيز نجات او را به معنى يك زايش مجدد مى دانند. به هر حال پينوكيو، به مانند هر اثر ادبى شاهكار متعلق به كودك و نوجوانان تعبيرها و تفاسير زيادى را برانگيخته و اين روند مطمئناً در آينده نيز ادامه خواهد داشت.

منبع: نيويورك ريويو

پى نوشت:

* آليسون لورى، نويسنده و محقق آمريكايى برنده جايزه پوليتزر و استاد زبان انگليسى در دانشگاه كورنل آمريكا است.

۱- كتاب «پينوكيو آدمك چوبى» را در سال هاى دور صادق چوبك به فارسى برگردانده است.

شرق ۱۵ مرداد ۸۳

 
در مورد زندگى و آثار فلانرى اوكانر،

نويسنده آمريكايى

سقوط و رسوايى انسان

آذر عالى پور

فلانرى اوكانر در ۱۹۲۵ در ساواناى جورجيا به دنيا آمد و در ۳۹ سالگى به مرض لوپوس درگذشت. او اولين داستان ها، اشعار و دست نوشته هاى خود را در دوران دبيرستان نوشت و سپس در رشته خبرنگارى و نويسندگى از دانشگاه دولتى آيوا فارغ التحصيل شد. پايان نامه فوق ليسانس او مجموعه اى از شش داستان كوتاه تحت عنوان «شمعدانى» بود. (بيشتر داستان هاى اين مجموعه همزمان با ارائه آنها به عنوان پايان نامه به طور جداگانه در مجلات و جنگ هاى ادبى مختلف به چاپ رسيد. اما خود كتاب ملى به آن با عنوان «مجموعه كامل داستان هاى فلانرى اوكانر»، منتشر شد.) او فقط چند سال بعد از گرفتن فوق ليسانس خود و پس از اقامتى طولانى در محله هنرمندان در نيويورك، سروكارش به بيمارستان كشيد و خيلى زود، پزشكان بيمارى او را لوپوس اعلام كردند. از آن به بعد، او حتى بيشتر از قبل به نوشتن روى آورد. نتيجه كارش، دو رمان، دو مجموعه داستان، چند داستان كوتاه متفرقه، چندين مقاله و نيز انبوهى از نامه ها بود.

اوكانر جورجيايى خود را همان قدر كاتوليك مى دانست كه جنوبى. او اذعان داشت كه فرهنگ بومى از يك طرف و مذهب از طرف ديگر بر مقاله هايى كه با عنوان هاى «رمان نويس كاتوليك در جنوب پروتستان» و «نويسنده بومى» در سال ۱۹۶۳ نوشت، تاثير بسزايى داشت. هرچند معرفى قهرمان اولين رمانش «شهود» (wise blood) به عنوان «جوانى كه به رغم خواست خود مسيحى است» يا نمايش سرگردانى در زندگى شخصيت هاى داستان ها يا اشاره هاى مكررش به انجيل، همه بيانگر عمده بودن نقش مذهب در نوشته هاى او است، اما به دور از انصاف است كه نوشته هاى او را به قالب هاى «مذهبى» يا «جنوبى» محدود كنيم و گرچه قهرمانان داستان هاى او نيز از جمله افرادى نيستند كه معمولاً در برخوردهاى روزانه با آنها سروكار داريم، باز بى انصافى است اگر آنها را فقط نمونه هايى بسيار خاص از ادبيات گروتسك بدانيم. اوكانر در مقاله خود به نام «جنبه هايى از هنر گروتسك در ادبيات جنوب» نوشت: «براى تشخيص يك فرد غير عادى، ابتدا بايستى از انسان كامل درك نسبتاً درستى داشت.» او رسالت خود و نويسندگان ديگر را چنين مى ديد: كوشش براى دست يابى به لايه هاى زيرين هستى انسان تا قلمروى كه «مورد نظر پيامبران و شاعران» بوده است، برقرارى تعادل بين واقع گرايى از يك سو و تخيل، شعر و شاعرى و شفقت از سوى ديگر و به عبارتى تشخيص انتظارات خوانندگان بى آنكه خود را برده آنها كند.
 
 
به اين ترتيب، نمى توان گفت كه پايان غيرمنتظره داستان هاى اوكانر فقط ناشى از دگرگونى عجيب پيرنگى است. رويارويى مادربزرگ و شخصى به نام «ناجور» در داستان «انسان خوب چه ديرياب است» (۱۹۹۵) همان قدر ناشى از يك تغيير جهت اشتباه در جاده است، كه نتيجه انتخاب هاى اشتباه، همزمانى رويدادها و اشتباهات بنيادى در برقرارى ارتباط بين انسان ها است. وضعيت پيش آمده در داستان ديگر اوكانر به نام «هرچه آغاز مى شود، پايانى دارد» (۱۹۶۵) نيز در واقع تنها بيانگر يك برخورد فيزيكى بين دو تن از شخصيت هاى داستان نيست بلكه بنا به گفته خود اوكانر در نامه اى كه در ۱۹۶۱ در رابطه با انتشار مجموعه داستانش نوشت، وضعيتى جهانشمول است.

اوكانر شش بار در زمان حيات خود موفق به دريافت جايزه اوهنرى در ادبيات شد. پس از مرگ نيز جايزه كتاب ملى سال ۱۹۷۲ به خاطر داستان هاى كوتاه به او تعلق گرفت. او در مدت كوتاه زندگى حرفه اى خود، تاثيرى ماندگار بر ادبيات آمريكا داشت، تاثيرى كه بسيار فراتر از مرزهاى زادگاهش بود. مى توان مجسم كرد كه اگر بيمارى و مرگ به سراغش نيامده بود، در سال هايى كه به قول خود او «بسيارى از نويسندگان از تخيل دورى مى كنند و در عوض به جنبه هاى كسل كننده انتظارات خوانندگان خود تن در مى دهند» (از مقاله جنبه هايى از هنر گروتسك در ادبيات جنوب)، او بى شك مى توانست، خدماتى بس گرانبها به جامعه ادبى جهان ارائه كند.

پل انگل، استاد اوكانر درباره او مى گويد كه در نخستين ديدارش با اوكانر، حتى يك كلمه از لهجه جورجيايى او سر در نمى آورده است: من كه سخت جا خورده بودم، از او خواستم كه حرف هايش را روى تكه اى كاغذ برايم بنويسد. او چنين نوشت: «اسمم فلانرى اوكانر است. روزنامه نگار نيستم. مى توانم به كارگاه نويسندگان بيايم؟»

به او گفتم كه نمونه اى از كارش را جهت بررسى به ما بدهد. تعجب آور اينكه با وجود لهجه اى آن چنان پيچيده و نامفهوم، عباراتى كه روى كاغذ مى نوشت زنده، دلپذير و قاطع بود؛ درست مثل خود او. چيزى نگذشت كه لهجه جورجيايى او برايمان قابل درك شد. داستان هايش سرشار از بينشى عميق و موشكافانه راجع به خشونت و عواطف تلخ بشرى بود، هنگام خواندن داستان هايش حالتى خجلت زده به خود مى گرفت و هميشه نظريه اى منطقى و انعطاف پذير نسبت به نوشته هاى خود داشت.

رابرت ژيرو، ناشر اوكانر، در مورد او مى گويد: «در پس سخنان آرام، نگاه روشن و رفتار خجالتى اش، اراده اى استوار مى ديدم. تا آن زمان به ندرت با نويسنده اى جوان برخورد كرده بودم كه چنين عزم راسخى براى كار و تلاش داشته باشد و اين چنين دقيق از استعدادش استفاده كند.» اوكانر در نامه اى به يكى از دوستان نويسنده اش مى نويسد: «بگذار شيوه كارم را براى تو بگويم. من در آغاز هيچ چارچوب و طرح كلى براى رمانم ندارم. بايد شروع به نوشتن كنم تا بدانم چه مى نويسم. تا وقتى قلم روى كاغذ نياورده ام، به درستى از افكارم خبر ندارم.»

هنگامى كه كتاب «شهود» براى چاپ به ناشر سپرده شد، در چشم همگان كتابى عجيب و غيرمعمول جلوه كرد، ولى چيزى نگذشت كه نسخه هاى چاپ اول در بازار تمام شد و كار به چاپ دوم رسيد. «شهود»، طنزى است بى رحمانه درباره فرهنگ سكولار و تجارى آمريكايى. براى خوانندگان نامألوف با سبك اوكانر كه طنز عوامانه و جديت روشنفكرى را ادغام مى كرد، داستان اين كتاب غير قابل باور و منقلب كننده به نظر مى رسد. كمتر نويسنده اى مى تواند تمثيلى از اراده آزاد، رستگارى و گناه را در كنار لذت هايى بنيادى نظير آن چه اناچ امرى با درآمدن به هيبت يك گوريل به آن دست مى يابد، به نمايش بگذارد. اوكانر در مقدمه كتابش مى گويد: «شهود داستانى است كميك درباره جوانى كه به رغم خواست خود مسيحى است و به همين خاطر بسيار جدى است، زيرا همه داستان هاى كميك كه از خوبى بهره اى دارند، بايد به مسئله مرگ و زندگى بپردازند. ايمان به مسيح كه براى برخى مسئله مرگ و زندگى است، براى خوانندگانى كه آن را چندان مهم نمى پندارند، مايه گمراهى است. از نظر آنان، اصالت هيزل موتس در تلاش وى براى رهايى از موجود سمجى نهفته است كه در اعماق ذهن او از اين شاخ به آن شاخ مى پرد. از نظر نويسنده، اصالت هيزل در ناكامى او در اين رهايى نهفته است. » برخلاف تصور رايج، اوكانر اصالت يك انسان را در ناكامى و ناتوانى او در رسيدن به خواست هايش مى داند. از نظر او اراده آزاد نه به معناى يك اراده، بلكه به معناى برخورد اراده ها در يك فرد است. برخلاف بسيارى از نويسندگان، به عقيده او، اين عشق نيست كه موجب مى شود تا آدمى با دنيا كنار بيايد و با كائنات هماهنگ شود، بلكه رنج است. «هيزل موتس» شخصيت اصلى «شهود» چشم هاى خود را با آهك كور مى كند تا بهتر ببيند. او كه در كنار پدربزرگ كشيش خود بزرگ شده است، در ابتداى جوانى و با هراسى كه پدربزرگ با عقايد خشك و خشن خود درباره مسيحيت در او به جاى گذاشته است، از مسيح كشيشان و فرقه بازان حرفه اى بيزار مى شود و سرخورده و نوميد بر ضد باورهاى عاميانه و فرقه اى قيام مى كند و در اين ميان كارش به انكار و سرانجام به شطح گويى مى كشد. زندگى كوتاه او با گريز و پرهيز از گناه، تن دادن به گناه و سرخوردگى سپرى مى شود. هيزل، پشيمان ولى همچنان عصيانگر آواره شهرها مى شود، رياضت مى كشد و مى خواهد تقاص پس بدهد. او كه در «رهايى ذهنى از موجودى سمج به نام مسيح» عاجز مانده است، با تصور رسيدن به شهود قلبى و رستگارى واقعى، خود را با آهك كور مى كند. با اين همه، تا دم مرگ از اين تضاد رهايى نمى يابد. بنا به گفته آر.سى. گافين، چنانچه بخواهيم بر نكته نكته داستان شهود درنگ كنيم، دچار سردرگمى مى شويم. سخنان هيزل موتس (يا به عبارتى اوكانر) در لحظه هاى عصيان، كفرگويى محض است. اما اوكانر حرف و سخن ديگرى دارد. او معتقد است راه دستيابى به ايمان در گذر از رنج ها و آزمون ها است. شهود را بايد تا پايان خواند و ظرافت هاى آن را دريافت و تنها در پايان كار است كه خواننده در مى يابد فلانرى اوكانر نويسنده اى است هنرمند و خلاق. كارولين گوردون، يكى از ناشرين كتاب هاى او، مى گويد داستان هاى اوكانر همه راجع به خصلت ها و رفتارهاى شگفت انگيز زندگى مردان و زنان غيرعادى جامعه است. خصلت هايى كه گوناگون و متنوع اند، اما چنان با ظرافت و باريك بينى بازگو شده اند كه حتى تيزبين ترين نويسندگان را هم غافلگير مى كنند. اوكانر در داستان «پشت پاركر» در بيان نكته اى موفق مى شود كه نويسنده اى بزرگ چون فلوبر در بازگويى آن عاجز مانده است؛ يعنى، نمايش آن الحاد ويژه اى كه منكر ذات مادى خداوند است و اين البته نكته اى بود كه به نظر ديگران غيرطبيعى مى نمود و ناشرين را سردرگم مى كرد.

پس از فوت اوكانر، توماس مرتون، از نويسندگان طرفدار او، گفت كه به جاى مقايسه اوكانر با نويسندگانى چون همينگوى، پورتر و سارتر ترجيح مى دهد او را با كسى مثل سوفوكل مقايسه كند. مرتون نوشت: «من اوكانر را به خاطر هنرش در نمايش استادانه سقوط و رسوايى انسان تحسين مى كنم.»

اليزابت بيشاپ شاعر نامدار هم عصر اوكانر، درباره او نوشت: «اطمينان دارم كه آثار اندك و محدود اوكانر در تاريخ ادبيات آمريكا جاودان خواهد ماند. آنها ممكن است از فضايى كسالت آور برخوردار باشند، اما به يقين واضح، گزنده، گويا و سرشار از جزئياتى دقيق و عبارات و بينشى عجيب هستند و بيش از ده ها كتاب شعر، حاوى اشعارى حقيقى. منتقدينى كه او را به گزاف گويى و مبالغه محكوم مى كنند، كاملاً در اشتباهند. من خود چندين سال در فلوريدا و در نزديكى «كليسايى متعلق به خدا» زندگى كرده ام و چهارشنبه شب ها شاهد سخنرانى خواهر مارى و شوهرش براى هر دو گروه سياهان و سفيدها در كليسا بوده ام. پس از شنيدن اين سخنرانى ها بود كه پى بردم هيچ يك از داستان هاى اوكانر مبالغه آميز و غيرواقعى نبوده است.»
 

به نقل از روزنامه شرق سوم شهریور ۸۳

عبور از شعر مدرن

على باباچاهى
1 _ بر مبناى نسبيت باورى و تكثرگرايى نمى توانم حضور و وجود ديگر گونه ها (ژانر ها)ى شعرى را ناديده بگيرم و بر حقانيت يك نوع شعر مثلاً شعرى كه كلاً زير عنوان «شعر در وضعيت ديگر» قرار مى گيرد، پافشارى كنم. بنابراين توضيحات زير ضمن اينكه لزوماً در پى اثبات حقانيت شعرى خاص است، قصد حذف ديگر گونه هاى شعر را ندارد. اين توضيحات شايد بيشتر در نقش برون افكنى روانى ظاهر مى شوند، شايد هم در نقش گنگ - خواب ديده اى كه ديگران را لزوماً كه نمى داند، از قضا بر تيزگوشى و تيزهوشى آنها خيلى هم حساب باز كرده است _ طلب همدلى و تاكيد بر پذيرش اصل «تفاوت»!
تفاوت  ها را ارج مى گذاريم تا شعر و هستى را از يكسان شدگى و كسالت نجات دهيم!
نكته قابل اشاره اين است كه لااقل براى من اهميت چندانى ندارد كه شعرهاى «در وضعيت ديگر» پست مدرن ناميده شوند. اما بر اين نكته تاكيد دارم كه پست مدرنيسم همچون مدرنيسم به بخشى از آگاهى و شعور روشنفكرى تبديل شده است و بر اين جمله نيز همواره درنگ مى كنم كه: «هرگاه يك انقلاب ادبى، پيروز و پايه هاى آن مستحكم شده باشد به جدلى عليه خود تبديل مى شود» از همين منظر و به تجربه به اين نتيجه رسيده ام كه بخشى از شعر امروز ايران _ با گرايش هاى مختلف _ زير عنوان «شعر در وضعيت ديگر» قرار مى گيرند و اين همان شعرى است كه غيرنيمايى، پسانيمايى، پسامدرن و... نيز ناميده شده است. «شعر در وضعيت ديگر» همان گونه كه در جاهايى ديگر نيز مطرح كرده ام، شعرى است كه به ضرورت نقض موارد و مولفه هايى مى انديشد كه شعر مدرن موجود بر آن مبانى استوار است. موارد و مولفه هايى همچون:
خود (مولف) بينى، گفتمان اقتدارگرا، مطلقيت باورها و ارزش ها، ديدگاه سلسله مراتبى، قدرت _ دانشى مردسالانه، (سخن مردسالار)، روايت خطى، حقايق ثابت (حقايق پرسش ناپذير)، زمان مكانيكى و مسلسل (كه زمان روانشناختى در مقابل آن قرار مى گيرد) تقابل هاى دوتايى: صدق و كذب، نيك و بد، فرشته و شيطان و... شعر در وضعيت ديگر به موارد زير متمايل است:
توجه به حواشى و جزئياتى همچون فرهنگ عوام، اجتناب از نخبه گرايى (كه در نقش تصويرگرايى، معنامحورى و... ظاهر مى شود)، فضا و زبانى پارانويايى، تظاهر يا تجاهل به عقده گريزى _ كه مجموعاً در مقابل رفتار عقلانى شعر مدرن قرار مى گيرد _ توجه به چندمركزيتى شدن، چندآوايى شدن (البته نه به اين صورت كه در يك شعر، چند نفر روبه روى يكديگر قرار گيرند!)، گرايش به زمان روانشناختى (سير غيرخطى روايت)، مجاورت و همنشينى گفتمان هاى مختلف (روحيه كثرت گرايى)، روايت هاى غيرتداومى، توجه به اشكال ديگر معرفت، توجه به بحران ارزش ها، تشكيك در پاسخ هاى قطعى، توجه به پراكندگى و احتمالات و نفى نخبه گرايى، نسبيت باورى، انعطاف پذيرى («زمانمندى چندمكانه») عدم پايبندى به اصول و قواعد از پيش تعيين شده، «بى اعتمادى به گفتمان هاى جهانى» و...
ممكن است پرسيده شود - كه پرسيده اند - شعر در وضعيت ديگر و اينگونه متفاوت نويسى، فرايند كدام شرايط مادى سياسى - اجتماعى است؟
به گمان من، شرايط مشخص يا تغيير شرايط صرفاً به حوادث و وقايعى همچون انقلاب و جنگ و مسائلى از اين دست محدود نمى شود. گاه بدون اينكه شرايط اجتماعى / سياسى تغيير محسوسى كند، علوم - مثلاً زبان شناسى، فلسفه زبان و... -مى توانند نگاه ما را نسبت به جهان تغيير دهند. بگذريم از اين نكته بسيار گفته شده كه رويدادهاى غيرمنتظره اى همچون فروپاشى اتحاد جماهير شوروى سابق و تبعات فكرى - فرهنگى آن كه به تعديل و بعضاً نفى جزميت هاى ايدئولوژيكى انجاميد، بخشى از بستر شرايط مورد اشاره محسوب مى شود. اما فاصله گيرى مفرط از معنامحورى (احكام ظاهراً معتبر) و رويكرد شاعران جوان به جزئيات امور، تا حدى شىء گرايى، تلويحاً يا صراحتاً فرايند اين نوع دگرگونى ها در سطح جهان نيست؟ (مك لوهان: ۱ - «با فناورى برقى، كره خاك چيزى بيش از يك دهكده نيست»
۲ - «اتوماسيون همان طور كه طرز انجام كارها است، طرز تفكر نيز هست»!
به گمان من تغيير شرايط فرهنگى در ارتباط با تكثر و سرعت فراگير رسانه هاى گروهى در سطح جهان در نقش تغيير شرايط مادى ايفاى نقش مى كند. مجموعه اين تغييرات، قطعيت ها را به چالش و بحران ارزش ها پيش مى كشد آيا مى توان انتشار چشمگير كتاب هاى فلسفى و رويكرد قشر كتابخوان و همچنين گرايش بخشى از شاعران و نويسندگان به آن را امرى تصادفى و چيزى در حد «مد» روز دانست! شايد سرخوردگى روشنفكران از شعارهاى نجات بخش و تز تغيير جهان، گرايش اهل كتاب را به متون فلسفى سرعت بخشيده است. افزون بر اين تاليف و ترجمه كتاب هاى فلسفى، پرسش هاى جديدى را مطرح كرده است. اين پرسش ها يقيناً پرتوى بر شعر و ادبيات معاصر مى افكنند، همان چيزى كه بعضى ها آن را به غلط تزريق گزاره هاى تئوريك به شعر امروز مى دانند. قضيه اما به همين سادگى نيست.
۲ - اشكال مدون شعر مدرن، فرايند تفكرى مدرن است، تفكرى كه با فاكتورهاى خاص خودشان همراهند. از منظر ديدگاهى كه «تكروى» را در اين مرحله امرى ناگزير تلقى مى كند، براى شاعر پيشرو، دلبستگى به استقرار اين اشكال و پيروى از آن نوعى انتحار هنرى محسوب مى شود. شاعر «تكرو» نمى تواند با اشكال و فضاهاى مسلط بيان تصفيه حساب نكند. درنگ بر فلسفه يكسان سازى توسط عقل مدرن در مباحث نظرى مرا متوجه اين نكته مى سازد كه اشكال مسلط بيان، نتيجه نوعى تعقل يا نگرشى عقل محور است كه ساختارى ارگانيك را پيشنهاد مى كند. به تبع ساختار ارگانيك، نوشتار جنبه اى خطى و سلسله مراتبى مى يابد؛ تاكيد بر روايت خطى، روايت خطى را به سمت نوعى مطلقيت جديد سوق مى دهد. طبعاً اين موضوع مطرح مى شود در جامعه اى كه به تزريق عقلانيتى مدرن نياز فورى دارد چگونه مى توان از كنار آن به سادگى گذشت يا اينكه آن را به كنار گذاشت؟ در اينجا لازم مى دانم تكليف خود را با اين مقوله - عقل - روشن كنم:
الف - من با طرح عقل محورى در شعر مدرن ايران بيشتر نظر به روايت تك خطى، ساختار ارگانيك و مفاهيم مقتدر و مرد سالارانه دارم؛ بدين معنا كه نوشتارها (شعرها) در نقش عقلاى قوم ظاهر مى شوند تا هيچ گونه تخطى از نحو، فضاسازى و ساختار كلى شعر موجود، صورت نگيرد.
ب- اين نكته را هم از بديهيات مى شمرم كه بحث تعطيل عقل با پروژه نيمه تمام مدرنيته، عقل گريزى و عقل ستيزى ربطى به بحث عقل و جنون در فرهنگ و ادب كهن فارسى ندارد. هرچند ادبيات كهن فارسى از منظر خاص خود به اين مقولات پرداخته است. به هر صورت در بحث ما «مكالمه انواع عقل» جاى خاصى دارد. از طرفى درك يا پذيرش وضعيت پست مدرن، دال بر رها كردن عقلانيت نيست، بلكه بازجويى از عقل يا به بيان مشخص تر تاملى انتقادى بر پروژه مدرنيته و عقلانيت ديكته شده آن است.۱ بر مبناى اين توضيحات نياز به نقض اتوريته مولفه هايى از شعر مدرن _ روايت خطى، تك مركزيتى شعر و ساختار اورگانيك آن _ را احساس مى كنم، مولفه هايى كه عادت هايى دامنگير را در قرائت شعر مدرن دامن زده است و عادت هاى شخصى _ هنرى معمولاً معقول و موجه و رسميت يافته تلقى مى شوند و ترك عادت ها و هنجارها نيز اصطلاحاً موجب مرض است! از منظر ديدگاهى كه عقلانيت رخنه يافته درعافيت طلبى و يكسان شدگى را تاب نمى آورد، نقض عادات هنرى و معرفت مرسوم و آمريت (عقلانيت؟) شيوه هاى نوشتارى، زمينه انواع و اشكال ديگرى از نوشتن را فراهم مى كند كه در بدو امر ناهنجار و بعضاً هذيان گونه به نظر مى رسند!
رويكرد يا تظاهر بخشى از شعر امروز ايران به زبان و فضاهاى تيمارستانى و زبان پريشى هاى اسكيزوفرنيكى در واقع به منزله نفى آمريت و عقلانيت تعبيه شده در روايت هاى خطى و انسجام و ايجازى فرموله شده است. اين تجاهل العارف تيمارستانى هم پيشنهادكننده شكل و امكان ديگرى از معرفت نوشتارى است و هم تكثر و تداخل روايت ها را امكان پذير مى سازد، در نتيجه با نفى فرضاً تقدس روايت و... نخبه گرايى نيز به چالش كشيده مى شود.تضاد من با بخشى از مولفه هاى شعر مدرن در واقع اعتراض به اشكال رايج و تثبيت شده اى است كه «شكل اقتدار» به خود گرفته اند يا در نقش اشكال اقتدار ظاهر مى شوند. به بيان ساده تر اشكال شعر كلاسيك تا مقطع مشروعيت شعر نيمايى مقتدر و خودمحق بين به نظر مى رسيدند، نيما و تحول شعر نيمايى اين اقتدار را به چالش كشيد.شعر و شاعران نوقدمايى نيز تا مدت ها بر نوعى اقتدار تاكيد مى ورزيدند. در حال حاضر بخش عمده اى از شعر مدرن با تاكيد بر حفظ حد و مرزهاى خود نوعى اقتدار را به نمايش مى نهند تا جايى كه اين مرحله از شعر را همچون مدينه فاضله تلقى مى كنند (در پرانتز كه بگويم شعر مدرن در وهله نخست عنوانى كلى براى شعرى است كه هم اكنون نوشته مى شود و به صورت كتاب و يا در مجلات چاپ مى شود. اين شعر اصطلاحاً مدرن اما با حضور شاعرانى همچون رويايى به ناچار تن به نوعى تقسيم بندى مى دهد كه زير عنوان شعر متفاوت (شعر حجم) بررسى مى شود / شده است! بحث من اما در مورد شعر مدرن فراتر از اين تقسيم بندى قرار مى گيرد.)
اين رويكرد مدرن و غالباً تك آوا در شعر تحمل حضور ديگرى را ندارد. «ديگر»ى را «غريبه» تلقى مى كند، به ويژه كه گاه از فلاسفه متاخر غرب نيز حرفى به ميان آورده باشد. اين بخش با اين رويكرد مدرن با طرد غريبه به عنوان هذيان گويى (متهم كردن آنها به بيمارى آلزايمر و ديوانگى) اقتدار خود را به چشم مخاطبانى مى كشد كه تصادفاً با خواندن شعر آنها به خميازه كشيدن مى افتند / افتاده اند!
شعر مدرن موجود ناخواسته درصدد تهيه يك الگوى ثابت بيانى است، از اين رو هم به نوعى يكسان شدگى اجتناب ناپذير دچار شده و هم اينكه در «متفاوت نگارى» ما با شگفتى و اعجاب و به طعن و لعن مى نگرد. «تكروى» را هم چيزى در حد ديوانگى و شاعر «تكرو» را تلويحاً «ديوانه» قلمداد مى كند. حال آن كه در شعرهاى مورد اشاره من با كنار گذاشتن حكم (عقل) رسمى نگارش به روياى ديوانگان و كودكان و به منطق گفت وگويى آنان و زبان خواب و رويا راه مى يابيم و به نوعى گسسته نمايى و منطق گريزى كه ظرفيت (ضرورت)هاى ديگرى را براى نوشتن از نوعى ديگر پيشنهاد مى كند. در اين گونه شعرها به تعبير سوررئاليست ها «تعارض عقل يا غيرعقل» كم مى شود شده است.
بيجا نيست اگر به ياد آوريم اين جمله را: «فرق است بين كسى كه در خود مى پيچد با كسى كه به سوى شگفتى مى رود.»
۳ _ شعر (سخن) مسلط هر دوران، قوانين سلبى و ايجابى خاص خودش را داراست؛ با اين توضيح كه تلويحاً حكم صادر مى كند كه درباره چه چيزها و به چه گونه اى سخن بايد گفت. اين شعر بر شكل خاصى از معرفت (دانش)ى تاكيد مى ورزد كه در نهايت به نوعى قدرت تبديل مى شود. سخن (شعر) مسلط امروز از همين منظر ارائه دهنده تعريفى خاص از «رابطه» است، رابطه اى متضمن معنا كه مبتنى بر «فهم»ى تثبيت شده است، همين جاست كه معناگريزى (تاويل پذيرى، رابطه اى از نوع ديگر) از منظر سخن مسلط، به بى معنايى تعبير مى شود: چيزى كه ما نمى پسنديم چرا همى بايد گفت و شنفت؟!
اين نكته را بايد يادآور شوم كه گريز از مركز معنايى و يا پراكندگى معنا در بخشى از شعر امروز، طبعاً با تذكر فلاسفه متاخر در باب «متافيزيك حضور»، «كلام محورى» و از طرفى مسائلى همچون به تاخير افتادن معنا و يا تعطيل معنا بى ارتباط نيست. من نه با رونويسى از اين سرمشق و يا كج و كوله كردن عبارت ها و... بلكه گاه با نوعى ظاهراً نحوگريزى يا گريز از روايت خطى و با توسل به زمان روانشناختى و چندمكانه كردن زمان، معنا را از مركز شعر، بيرون رانده و با تكثر بخشيدن به آن، به برجسته سازى آن فكر كرده ام، از اين رو «شعر در وضعيت ديگر»، تعريف رابطه را به اقتراح گذاشته است!
رابطه، فهميدن سطر به سطر شعر نيست، باور كردن كليت آن است. گاه وردگونگى يك شعر، معطوف به معنايى خاص نيست، اما مى تواند فرضاً توام با نوعى موسيقى باشد كه «رابطه» جديدى را پيشنهاد مى كند. من با ديدگاهى در زمينه معناگريزى، تعطيل معنا و... موافقم كه با تاكيد بر ارجاع ادبى، ارجاع موقعيتى را كلاً ناديده نمى گيرد. اگر به تعبير يكى از فلاسفه  متاخر _ دريدا _ جملات را نيرنگ متن بدانيم و بر همين مبنا، ابهام و پيچيدگى چونان بهمنى بر ما آوار شود كه راه را از چاه تشخيص ندهيم و به بيان ديگر، صرفاً با ارجاعيت ارجاع مواجه شويم و با تلى از خاكستر كه تداعى حتا نكند هيچ ققنوسى را؛ نه! من با چنين ديدگاهى نمى توانم شعرهايم را تطبيق دهم!
اين ديدگاه اما تمهيدات معنازدايانه را در خدمت حذف شيوه هاى كم و بيش باطل شده بيان و كنار گذاشتن معناهايى قرار مى دهد كه با صبغه اى ايدئولوژيك يا قراردادى و در نقش معانى يكه، قصد سلطه پذيرى بر متن را دارند.
افزون بر اين تمهيدات معنا زدايانه مورد نظر من، به رؤيت و كثرت و برجسته سازى و همچنين به نقض اعتبار ازلى معنا ها كمك مى كنند. مى دانيم كه متن همچون مولف حرف آخر را نمى زند، گرچه به قولى وانمود مى كند كه در خود معنايى متعين دارد اما در نهايت خواننده در خوانشى خلاق، آن معناى متعين را كنار مى گذارد. در واقع معناى تازه توسط خواننده خلق مى شود و هر خواننده نيز معنايى تازه مى آفريند. گاه من يكى از شعر هاى «در وضعيت ديگر» با تظاهر به اختلال روانى در خط سير شعر، ايجاد اختلال مى كند. اين اختلال در معنا به انحلال آن نمى انجامد بلكه معنا را از حالت بيانى اعتيادى بيرون مى آورد، تا گوش ها براى شنيدن رويه ديگر معنا تيزتر شوند. گاه نيز مى توان با تخطى از نظم طبيعى جمله، معنا را به تاخير انداخت، اين گونه به تاخير انداختن ها، حداقل معنا را از جنبه اعتيادى آن رها مى كند و آن را برجسته و قابل رويت مى سازد.
۴- بخشى از شاعران مدرن با مطلق كردن اصولى مشخص، خواسته يا ناخواسته به فصول مشتركى با خود با ديگر شاعران هم سنخ خود دست مى يابند. اين فصول مشترك، گرد مفاهيم و عناوينى همچون درهم تنيدگى تقابل ها و تناظرهاى صورى و معنوى، نظم امور و چينش اشيا و عناصر زير عنوان جزيى نگرى يا غيبت گرايى، رعايت حد و مرزى براى نوآورى، رعايت ديدگاه سلسله مراتبى، مطلق كردن حقايق و باور ها و... مى چرخد. بدين ترتيب وجه عمده اى از شاعران مدرن اصول را همچون امورى قدسى و از پيش مقرر بر فرد (آدمى) و فرديت ترجيح مى دهند يا به بيانى ديگر ماهيت (آدمى) را در محاصره اصولى از پيش تعيين شده گرفتار مى كنند و بدين ترتيب مخاطب را با واقعيت هايى مطلق و نه نسبى در شعر مواجه مى سازند. از اين رو از منظر آنان «تكروى» و تاكيد بر اصل «تفاوت» امرى ناپسند به نظر مى رسد. درست است كه شعر در دهه ۷۰- از نسل هاى مختلف- به نوعى از شعر همزمان و يا پيش از خود فاصله گيرى كرده و مقاديرى از ملاحظات غيرشعرى را زدوده است در نتيجه شعر به شعريت خود نزديك تر شده است با اين همه اما كم و بيش در حوزه اين شعر نيز واقعيت ها جنبه اى كلى دارند و از نسبيت باورى به دورند افزون بر اين از اصل تقابل و ثنويت گرايى و بقاياى جزميت باورى و... خود را خلاص نكرده است. «ساختار»، «شكل» يا «ريخت» شعر بر همين مبنا به مركزيت باورى (تك مركزيتى) همچنان وفادار مانده است. شعر در دهه ۷۰ تا حدى بر فربه شدگى جوانبى از اين اصول، اشراف يافت از اين رو در تقابل با فربه شدگى به تعديل آن كوشيد به ويژه آنكه وجه ايدئولوژيك آن را به چالش كشيد و شعارهاى جبرى- موسمى را به شعورمندى شاعرانه اى فراخواند. اين شعورمندى هرچند در شعارگونگى ايدئولوژيكى و مقتدر به ترديد نگريست اما به تدريج در جايگاه قدرت- دانشى شاعرانه جا خوش كرد تا جايى كه نويدبخش استقرار نظامى خودكامه در شعر مدرن شد. نظامى كه پايه هاى آن با كمى تعديل براساس مفروضات پيشين- نخبه گرايى، قطعيت معنايى، اقتدار مولف (راوى) و... - شكل گرفت حاليا اين نظام مقتدر آشكار و پنهان در كار سركوب هرگونه تخطى از امورى است كه به نظر آنها حقايقى مسلم و ازلى به شمار مى روند.
 
 
5- وجه غالب شعر مدرن ما متن ادبى (شعر) را صرفاً حاصل تجربه هاى خلاق مولف مى انگارد. اين ديدگاه معنامحور، ناگفتنى ها (سفيدى ها)يى را براى متن باقى نمى گذارد. به بيان ساده تر مولف هرگز نمى ميرد! بلكه او پس از مرگ جسمانى اش نيز در كنار اثر خود حى و حاضر است. در اين صورت هر واژه جمله و «بند»ى معطوف به اشيا و امور بيرونى است. اين نوع متون شعرى غالباً بيان كننده معناهايى است كه از پيش در نظر گرفته شده يا لااقل در حين تحرير بر اقتدار آنها تاكيد شده است. اين نوع تلقى از متن را مى توان برداشتى پيش ساختارگرايانه نيز ناميد. جالب اينكه نگرش و نگارش مورد اشاره بر خصوصياتى همچون «ساخت»، «ساختار»، «ريخت» و... تاكيد خاصى دارد كه در حوزه نظريه ساخت گرا قابل مشاهده است. جز اينكه ساخت گرايان بر اين نكته تاكيد دارند كه مولف مرده است و ساخت متن پديدآورنده معنا است. بدين ترتيب حقايق همواره مقدم بر متن هستند. از اين منظر مولف كم و بيش شارح متن محسوب مى شود و ارجاع ادبى در درجه چندم اهميت قرار مى گيرد.
من اما با طرح تركيب ارجاع ادبى، ارجاع موقعيتى را ناديده نمى گيرم اما مولفيت ذهن را هم به طور كامل به رسميت نمى شناسم آن هم به گونه اى كه كاركردهاى ناخودآگاهانه  متن را يك سره كنار نهد. چرا كه در اين صورت با متن (شعر) هاى يك بعدى و نه تاويل پذير مواجه مى شويم. در چنين متنى، مخاطب غالباً چشم به مصاديق واقعى دوخته است - دنيايى از پيش ساخته شده - حال آنكه كار هنر ساختن دنياهايى جديد است. در غير اين صورت غالباً با علايم و نشانه هاى آشناى از پيش معلوم سر و كار خواهيم داشت و قرمز، هميشه علامت توقف خواهد بود! در عين حال شعر مدرن موجود را نمى توان جريانى يك دست ناميد با اين توضيح كه در اين عرصه گاه مركزگرايى و معناباورى به هم پيوند مى يابند و گاه تاكيد بر «ساخت» و «زبان» ارجاع ادبى و ارجاع موقعيتى را به هم سويى و برابرى فرا مى خواند. نوع اخير شعر مدرن بيشتر «زبان مدار» و نوع دوم «معنامحور» به نظر مى رسد. نوع دوم براى فرم يا نظام زيبايى شناختى مسلط بر يك دوره و ساختار روايت ارج و اهميت بيشترى قايل است. ديدگاه مسلط بر اين نوع شعر برخلاف ساخت گرايان بر اين باور تاكيد نمى كند كه ساخت زبان واقعيت را توليد مى كند تا جايى كه تجربه  مولف را فاقد اهميت تلقى كند اين توضيحات در واقع مى خواهد بر اين نكته درنگ كند كه شعر مدرن- در هر دو نوع ياد شده- معتقد به ديدگاهى سلسله مراتبى است در قرائتى ساختارشكنانه اما ديدگاه سلسله مراتبى دچار بحران مى شود.
برخورد شالوده شكنانه ما با ديدگاه سلسله مراتبى در شعر، لزوماً به نفى آن نظر ندارد و طرد و انكار آن را مدنظر قرار نمى دهد. در واقع شالوده شكنى مورد نظر من با تحليل اين ديدگاه سر و كار دارد: اينكه آيا ديدگاه سلسله مراتبى امرى است كه بايد دست نخورده و قدسى باقى بماند. يا مى توان اقتدار آن را به چالش كشيد؟ همچنان كه فروغ در شعر «ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد» دست به چنين كارى زده است. فروغ در واقع از متن هاى تك ساحتى به متن هاى چندساحتى دست يافته است و در نهايت شالوده شكنى فروغ در نقش نقادى و نه صرفاً تخريب متن هاى پيشين ظاهر شده است. فروغ _ گيرم ناخواسته- در مقام كنشى نقادانه بينش سنتى سلسله مراتبى را در شعر «ايمان بياوريم...» كنار گذاشته و روايت خطى را به چالش كشيده است.
منظورم را از ديدگاه سلسله مراتبى در شعر امروز ايران به طور خلاصه بيان مى كنم:
ديدگاه سلسله مراتبى روى ديگر روايت خطى است، روايت خطى مكانمند و زمان مند است و بر مسير زمان و مكانى مشخص از نقطه A به نقطه B در حركت است. در شعر ظاهراً _ و نه به واقع- چند صدايى سلسله مراتبى كاراكترهاى متعدد شعر خواسته يا ناخواسته از دستورالعمل ياد شده پيروى مى كنند. چند شخصيتى بودن يك شعر كه غالباً چند صدايى نيز ناميده مى شود مانع از آن نيست كه مولفيت ذهن، جوانب ظاهراً متنوع شعر را زير سيطره صدايى مسلط (معنايى مقتدر) قرار ندهد. بدين معنا كه تكليف چنين شعرى با خواننده روشن است و برعكس خواننده نيز تكليف كار خودش را مى داند. از طرفى شعر گرفتار در چنبره ديدگاه سلسله مراتبى از وجه حكايى فاصله مى گيرد و به  وجوه روايى  گرايش نشان مى دهد اما در همه حال روايت مندى شعر تحت كنترل مولف است و كليت شعر نيز پاسخى از روايتى تعريف شده به هم مرتبط است تا توالى منطق شعر كه همان خط مستقيم روايى باشد دست نخورده باقى بماند گرچه چنين شعرى- با ديدگاه سلسله مراتبى- در وجه پيشرفته خود «ساخت» گرا است و به «ريخت» خود اهميت زيادى قائل است. اما معنا را حاصل معمارى يا مرمت معمارى نمى داند چرا كه مولف كم و بيش معنامحورى را در شعر تحت نظارت قرار مى دهد. بيان سلسله مراتبى به مركز ثقل شعر - مركزيت (تك مركزيتى) _ مرتبط است. در اين نوع شعر بر ماهيت پايدار دلالت ها تاكيد مى شود در نتيجه گسسته نمايى و قطعه قطعه  شدن روايت كه معطوف به چند مركزيتى است جايى در شعر ندارد. شعر در واقع همان چيزى است كه بر كاغذ نوشته شده است برخلاف ديدگاهى كه معتقد است: شعر آن چيزى نيست كه بر صفحه كاغذ نوشته شده!»
با اين وصف بخش عمده و قابل اعتنايى از شعر امروز ايران برپايه ديدگاهى سلسله مراتبى «شكل» گرفته است. تعداد نسبتاً زيادى از بهترين شعرهاى نيما از چنين خصوصيتى برخوردارند. جالب اينكه ديدگاه سلسله مراتبى در شعرهاى نيما قافيه را نيز در چنبره اقتدار خود گرفتار كرده است. در شعر «ماخ اولا»ى نيما چنين به نظر مى رسد كه از قافيه ها «حاضر- غايب» به عمل آمده است و آنها نيز بنا به وظيفه با صداى بلند گفته اند: حاضر! در اين شعر «ديوانه»، «ويرانه»، «بيگانه» و «خانه» حضورى نمايان دارند (گزينه اشعار نيما يوشيج، ص۱۸۳ ) افزون بر اين در شعرهاى با ديدگاه سلسله مراتبى تناظرها و تقابل ها زمينه حضور آثارى را فراهم مى كنند كه «شكل» شعر را به معانى معتبر و مركزيتى مشخص پيوند مى زنند. اما در شعر «ايمان بياوريم...» فروغ گرچه راوى يك نفر است و مولف در نقش راوى يا برعكس ظاهر شده است اما هم شعر چند آوايى و يا چند لايه به نظر مى رسد و هم اينكه شعر با تعويض مدام صحنه ها، مكان و زمان را در مى نوردد. در «ايمان بياوريم...» تناقض در نقش «تفرقه اى منسجم» پديدار مى شود. اين تناقض يك دستى احتمالاً ملال آور يك شعر بلند را كنار مى زند و شعر با تعويض صحنه ها به مراكز متعددى پيوند مى خورد. تعويض ناگهانى صحنه ها در اين شعر به گونه اى است كه گويا با شعرى گسسته و بى  در و پيكر مواجه ايم. اما اين شعر فرضاً گسسته نماى بى سر و ته در نهايت «شكل» مجاب كننده اى دارد. وقتى منتقدى معقول براساس مفروضات مسلم! خود در مورد اين شعر به داورى مى نشيند چيزى دستگيرش نمى شود.

تنگناها و موانع رشد ادبيات كودك و نوجوان از ديد كارشناسان

ادبيات كودك و نوجوان در محاق

چنانچه بتوان هر اثر غيرترجمه اى توليد شده در حوزه كودك و نوجوان را تاليف دانست اين حوزه فضاى گسترده اى را شامل مى شود، با اين ويژگى مشترك كه همه آنها غيرترجمه اى هستند. اين تعاريف بيشتر مورد توجه و علاقه مديران فرهنگى است كه به هنگام ارائه آمار و به منظور مناسب جلوه دادن شرايط از آن بهره مى گيرند. تحقيق گروهى عليرضا كرمانى با برخى از اعضاى انجمن نويسندگان كودك و نوجوان تحت عنوان «سياستگزارى براى نشر كتاب هاى كودك و نوجوان در دهه هشتاد» نشان مى دهد كه در طول سال هاى دهه هفتاد به طور متوسط ۷/۶۳ درصد كل كتاب هاى توليد شده در اين مقطع تاليفى بوده است و اگر درصد كتاب هاى توليد شده تحت عناوين گردآورى، اقتباس و بازنويسى به اين آمار اضافه شود، آمار كتاب هاى غيرترجمه اى و به اصطلاح تاليفى بالغ بر هفتاد درصد كل كتاب هاى توليد شده در اين دهه است. در تمامى سال هاى اين دهه نسبت كتاب هاى تاليفى در هيچ يك از سال ها كمتر از ۵۰ درصد نبوده و كمترين رقم با ۷/۵۶ درصد مربوط به سال ۱۳۷۷ است.
نكته قابل توجه در اين آمار اين است كه براساس هر تفسيرى، مديران فرهنگى مى توانند مدعى باشند كه به هيچ وجه در سال هاى دهه هفتاد و به احتمال زياد سال هاى ۱۳۸۰ به بعد نيز غلبه با كتاب هاى ترجمه اى نبوده است و از اين رو آنها با بهره گيرى و اتكا به اين آمار مى توانند به منتقدان پاسخ گويند.
عليرضا كرمانى كه يكى از پژوهشگران در حوزه كودك و نوجوان است با تاكيد بر صحت آمار معتقد است: «سنجيدن امور كيفى با ابزارهاى كمى و به عبارت ديگر كمى كردن امور كيفى اشتباه است و اغلب به تحريف واقعيات مى انجامد. تاليف به نظر من مفهومى كيفى است و لذا به سادگى نمى توان به هر اثر غيرترجمه اى نام تاليف نهاد. در تعريف تاليف اغلب وجوه خلاقه و هنرى مدنظر است.»
وى با تاكيد بر اين موضوع كه اقتباس و بازنويسى را نمى توان در حيطه تاليف قرار داد، مى افزايد: «اين آثار اغلب كتاب سازى هايى هستند كه توسط افراد غيرمتخصص و با انگيزه هاى مختلف غيرهنرى و غيرفرهنگى ورودى نامبارك به سرزمين ادبيات كودك و نوجوان دارند.»
با توجه به اين امر اگر ملاك تعريف كتاب هاى تاليفى از غيرتاليفى را شاخصه هاى هنرى قرار دهيم، بدون شك اين آمار دچار افت شديد مى شود.
كرمانى فقر تاليف در كشور را حاصل دو عامل اصلى مى داند: «نخست علتى ساختارى است و آنچه مهمتر به نظر مى آيد، حاصل سياست هاى حمايتى در اين زمينه است. اين سياست ها در سازمان هاى مجرى به روشى اجرا مى شود كه به راحتى مى توان از آنها سوءاستفاده كرد.»
وى غيرساختارى بودن را علت دوم مى داند و بر اين باور است كه سطح پايين تحصيلات و عدم برخوردارى پديدآورندگان و ناشران كتاب هاى كودك و نوجوان از آموزش هاى تخصصى يكى ديگر از عوامل بازدارنده تاليف است.
محمدرضا يوسفى كانديداى جايزه هانس كريستين اندرسن در سال ۲۰۰۰ عامل اقتصادى براى ناشر را در اين امر موثر مى داند: «در كشورهاى مختلف دنيا برخلاف كشور ما كه دچار وارونگى است، ترجمه اساساً ارزش و بهايى ندارد و افتخار محسوب نمى شود. يكى از مسائل عمده در اين مقوله در كشور ما بعد اقتصادى است. ادبيات كودك ما به ظاهر متوليان زيادى دارد ولى در حقيقت متولى ندارد. زمانى ارشاد ممانعت هايى را اعمال مى كرد و برنامه ريزى هايى داشت كه امروز برنامه ريزى خاصى ندارد و هر ناشر به دلخواه عمل مى كند. كافى است ناشر به نمايشگاه فرانكفورت و يا نمايشگاه هايى از اين دست برود و براى چند سال آينده كتاب داشته باشد.»
مهدى ميركيانى يكى ديگر از نويسندگان كودك و نوجوان است كه عدم پرداخت حق كپى رايت و تصويرگرى را مطرح مى كند: «در كارهاى چهار رنگ كه اكثراً متن كمى هم دارند، ناشر به راحتى با يك خريد قطعى و صرف هزينه كم به سمت ترجمه گرايش پيدا مى كند و به همين دليل به سوى نويسندگان تاليفى كه بايد براى آنها هزينه تصويرگرى را هم پرداخت كند، نمى رود. با توجه به اين واقعيت ها بايد ملاحظات بازرگانى و مالى در اين امر را بسيار دخيل دانست.»شهرام شفيعى نويسنده كتاب هاى داستان نوجوانان هم علت اصلى را ارزان تمام شدن توليد كتاب هاى ترجمه مى داند: «متاسفانه منفعت طلبى ناشران بيش از ضرورت كار فرهنگى است.» و در توضيح مى افزايد: «گو اينكه ترجمه آثار خوب دنيا براى خوانندگان، نويسندگان و اوليا بسيار مفيد است، اما نبايد مانعى براى توسعه كارهاى تاليفى باشد.» به اعتقاد وى در سال هاى گذشته رشد چشمگيرى در تاليف از منظر كيفى نداشته ايم. ضمن اينكه بر ذائقه مخاطب در اين زمينه تاكيد دارد: «البته مخاطب در حيطه ادبيات كودك و نوجوان به بخش وسيع آن يعنى اوليا و اولياى آموزشى _ تربيتى اطلاق مى شود چون گاهى به واسطه آنها كتاب به دست مخاطب اصلى مى رسد و چون اين مخاطب تحت تاثير رسانه هاى غيرادبى هست، بالطبع ترجمه همخوانى بيشترى با اين ذائقه دارد.» از سوى ديگر شفيعى عدم نوجويى نويسندگان را در جذب مخاطب و گسترش كار ترجمه بى تاثير نمى داند.
ميركيانى هم مى گويد: «اگر بخواهيم متن را در مقايسه با مقوله اى مشابه مقايسه كنيم كه تصويرگرى است، بايد بگوييم در سال هاى اخير اتفاق غريب و فرخنده اى در بخش تصويرگرى افتاده است كه اين خلاقيت و رشد در تاليف كمتر ديده شده.» وى معتقد است فاصله موجود و نبود شناخت مخاطب و نوجويى نويسندگان و ساده پسندى آنها يكى ديگر از عوامل فعال تر شدن حوزه ترجمه است.
ميركيانى به نكته ديگرى نيز اشاره دارد و آن پيشرو بودن مخاطب است: «مخاطب بسيارى از مواقع جلوتر و تيزهوش تر از نويسنده است و چيزهايى را در اطرافش مى بيند كه نويسنده نمى بيند. بنابراين نويسندگان بايد ساده پسندى را كنار بگذارند و در تجربه عرصه هاى نوتر و بكرتر تقلا نشان بدهند.»
محمدهادى محمدى پژوهشگر و فعال حوزه كتاب كودك معتقد است: «در جامعه اى كه راه آنچنان هموار نيست تا كارهاى خلاق ارائه شود و دست نويسنده نيز باز نيست، گرايش برخى نخبگان كه در حوزه ادبيات كودكان فعال هستند به سوى ترجمه آثار ادبى كلاسيك و يا آثار ادبى برتر جهان جلب مى شود كه البته داراى ابعاد متفاوتى است.»
وى نيز يكى از علل را ناشران و فروش تضمينى ترجمه ها مى داند و مى افزايد: «دوگانگى يا بحران در زمينه هاى مختلف ادبيات كودكان را هم درگير كرده است. طى اين سال ها گروهى نويسنده در دوره هاى متوالى تاريخى تربيت شده اند و به ويژه در ۳۰-۲۰ سال گذشته نتوانسته اند نسبت خود را با جامعه پيدا كنند و اگر بخواهيم وضعيت نويسندگان را به صورت تحليلى بررسى كنيم، بيشترشان پيشينه روستايى دارند و به عبارت ديگر ادبيات كودكان ايران خصلت دهقانى دارد. اگر خصلت دهقانى را در موقعيت مدرن بسنجيم، در واقع در موقعيت پيش مدرن قرار داريم. اينگونه تفكرات در بازار با آثارى كه از دنياى مدرن و پست مدرن منتشر مى شود، رقابت مى كنند. اين تضادها را حتى اگر در بستر جهانى تحليل كنيم، يعنى با در نظر گرفتن اجتماعى نويسنده ايرانى و شرايط جهانى و تلاقى اين دو باهم تضادشان در بازار صرف نظر از وضعيت ناشر خود يكى ديگر از دلايل است. اگر داستانى با زاويه تفكر مدرن و پست مدرن بخواهد در ايران نوشته شود، به رغم سانسور و عوامل ديگر براى نوجوان ايرانى كششى نخواهد داشت و بر اين اساس در چنين موقعيت و بازارى دست نويسنده ايرانى بسته است.»
• محدوديت سوژه يا اعمال سوژه
به نظر مى رسد بسيارى از نويسندگان همچنان در حوض كاشى خانه مادربزرگ مانده اند و گرايشى به موضوعات مدرن و يا تبديل سوژه هاى قديمى به صورت مدرن نشان نمى دهند و شناخت كافى از خواسته هاى مخاطب ندارند و اين عدم پرداخت و نوجويى خود يكى از عوامل دامن زننده به بازار ترجمه است.
محمدرضا يوسفى بر اين باور است كه در نويسندگى خلاق محدوديت سوژه وجود ندارد اما محدوديت فضا يكى از عوامل بازدارنده است و در توضيح مى افزايد: «اگر ادبيات را امرى خلاقه بدانيم، در امر خلاقه نويسنده تصميم گيرنده نيست و تصميم گيرنده پديده هنرى است كه قرار است، خلاقه توليد شود. اگر كسى اين توانايى را داشته باشد كه براى حوض كاشى اثر خلاقه بنويسد، بايد بنويسد و يا اگر مى تواند در مورد مسائل امروز بچه ها بنويسد، بايد به اين امر بپردازد. مهم ادبيات است.»
وى با اشاره به خلاقه بودن ادبيات معتقد است: «اگر ادبيات خلاقه باشد، مخاطب را جذب مى كند. بايد زمينه را براى آثار خلاق به وجود آورد. در اين شرايط آثار خود به خود توليد مى شوند. ادبيات امرى از پيش تعيين شده و ارادى و آگاهانه نيست. بايد سوژه از درون وجود سرچشمه بگيرد و از طريق تركيب واژه ها تبديل به يك اثر ادبى شود. اگر چنين شد، در اين شرايط است كه خواننده ديروز و امروز جذب مى شود.»
محمدهادى محمدى نيز با متفاوت خواندن محدوديت اعمال سوژه با محدوديت سوژه معتقد به محدوديت اعمال سوژه است و مسئله نشر و سانسور را عامل بازدارنده اى مى داند كه مانع فعاليت در حوزه كودك _ نوجوان شده است.
وى با اشاره به مسئله ذهنيت پيش مدرن كه نويسندگان با آن درگير هستند، مى گويد: «اگر حتى سوژه خصلت سنتى داشته باشد، باز هم مى توان آن را به شكل مدرن تبديل كرد و حتى همان حوض كاشى خانه مادربزرگ را كه سنت ما است، به شكل مدرن ارائه داد. خود سوژه به عنوان يك كنش در داستان ايرادى ندارد. حتى اگر نگاهش به گذشته باشد اما نگاه مدرن يا شكل ارائه آن بايد به صورت مدرن باشد.»
و در توضيح مى گويد: «چنانچه مسئله روابط شهروندى را كه يك مسئله مدرن است، به ذهنيت پرورش نيافته نويسنده اى بسپاريم، ذهنيت دهقانى همراه نويسنده اين سوژه را هم نابود و ابتر مى كند.»
محمدى كه در زمينه كارشناسى فانتزى هاى منتشر شده در ايران فعال است، مى گويد: «در خارج از ايران فانتزى به عنوان يك ژانر مدرن مطرح است كه در ايران به چيزى ابتر و ناقص تبديل شده، چرا كه ذهنيت فانتزى اقتضاى شرايط تاريخى _ اجتماعى را طلب مى كند كه در جامعه ما محقق نشده و شكوفايى و شكفتگى تخيل كه عنصر اساسى فانتزى است، در اين ژانر محقق نمى شود.»
شفيعى كه از سال ۶۸ در حوزه داستان نوجوانان فعاليت دارد، بر اين باور است كه نويسندگان حمايتى كه به طرق مختلف تحت حمايت دولت و مراكز نيمه دولتى هستند و استراتژى بر ادبيات كودك و نوجوان را براساس سليقه، توان و استعداد خود اعمال مى كنند، با در دست داشتن مديريت ها و بودجه عرصه را براى ارائه كارهاى افراد مستقل تنگ كرده اند تا جايى كه ميل به گذشته، تكرار و تحجر از نگاه اين نويسندگان ناشى مى شود و مى افزايد: «اين افراد بايد سليقه خودشان را از مديريتشان جدا كنند و اجازه چاپ آثار خودشان را در حوزه هاى مديريتى نداشته باشند.»
وى نيز محدوديت فضا را يكى ديگر از عوامل بازدارنده مى داند.عليرضا كرمانى بر اين باور است كه محدوديت هم در سوژه و هم در اعمال سوژه وجود دارد: «به نظرم مسئله در هر دو سطح مطرح است، اما تحويل مسئله به محدوديت سوژه و يا تقليل به شرايط قبل از چاپ كتاب هاى كودك و نوجوان در كشور و تبيين اين مسئله بر سانسور كتاب در كشور چيزى جز سرزنش كردن قربانى نيست و اين دو متغير خود معلول شرايط ديگرى هستند.»وى از اين محدوديت تحت عنوان «ابژگى كودك و نوجوان در كشور» ياد مى كند: «تحويل اين مسئله به سطوح بالاتر، چشم پوشى از نقش منفى و بازدارنده عوامل ديگر خصوصاً مميزى قبل از چاپ كتاب هاى كودك در كشور نيست و بدون شك يكى از گام هاى موثر براى پيشرفت ادبيات كودك و نوجوان در كشور رفع مانع مميزى قبل از چاپ است كه بارها به آن اشاره شده است.»كرمانى با ارتقاى سطح تحليل به مورد ديگرى اشاره مى كند: «ادبيات كودك در شكلى كه مد نظر داريم پديده اى نو و متعلق به دوران مدرن و متاخر بر پيدايش مفهوم ديگرى است كه «دوران كودكى» ناميده شده است. اين پيدايش متاثر از شرايط دوران مدرن است كه نهادهاى مرتبط با اين مفهوم همچون آموزش و پرورش و ادبيات كودكان، بنا بر ضرورت هايى به وجود آمدند. بر اساس تلقى از دوران كودكى در اين دوره يك تلقى «انتقالى» و «ابزارى» پديد آمد. بنابراين ديدگاه ادبيات يا گفتمان ادبيات كودك يك گفتمان آموزشى اخلاقى است و سبب جريان ارتباطى ادبيات كودكان به جريانى يك سويه و اقتدارگرا شده است و در اين دوران كودك و ادبيات كودكان ابژه هستند و ادبيات در كشور ما تحت اين سيطره «ابژگى كودك» قرار دارد. سيطره گفتمان «ابژگى يا ابژكتيويتى كودك» با محدود كردن نويسندگان در دايره تنگ اهداف آموزشى و اخلاقى، آنها را به لحاظ خلاقيت و پويايى سترون كرده و به مهلكه تكرار مى كشاند و از طرف ديگر دست سياستگزاران و مديران اجرايى را باز مى گذارد تا از نفوذ و اشاعه هر گونه لحن و صداى مخالف ايده آل هاى ارزشى آنها در دنياى كودك و نوجوان جلوگيرى نمايند.
•ادبيات اندرزى _ آموزشى
ادبيات كودكان از جنبه سير تاريخى خود دوران هايى را گذرانده كه ادبيات ديالكتيك و اندرزى _ آموزشى بخشى از آن بوده است كه پس از انتشار آليس در سرزمين عجايب شكل ديگرى مى يابد و وارد دوره و موقعيتى ديگر شده عنصر زيبايى شناختى بر آن افزون مى شود و شكلى خلاقه مى يابد.
ثريا قزل اياق متخصص كتابخانه هاى كودك _ نوجوان و مدرس ادبيات كودك معتقد است ادبيات در نفس خود آموزشى است و به هيچ عنوان سوءاستفاده از ادبيات كودكان را براى آموختن جايز نمى داند و مى گويد: «ادبيات وسيله و ابزار نيست و پديده اى هنرى است و مانند هر پديده هنرى در نفس خود اعتلابخشى دارد.»
محمدرضا يوسفى با بيش از ۲۰ سال فعاليت داستان نويسى مى گويد: «هر اثر هنرى درونمايه اى دارد. كسانى كه مشخصه اصلى را مسئله آموزشى قرار مى دهند اغلب به سمت كارهاى ايدئولوژيك گرايش دارند و مى خواهند ادبيات خاصى را به جامعه تحميل كنند و يا آموزه خاصى را به مخاطب القا كنند.» وى مى افزايد: «هر زمان كه با واژه سروكار داريم خودبه خود آموزش يكى از عناصر خواهد بود. داستان در كنار عناصر گوناگون دو عنصر درونمايه و پيام را داراست اگر چنانچه اين دو عنصر در متن نباشند داستان نخواهد بود.»
مهدى ميركيانى آموزنده بودن را محدود نمى كند اما ارائه پيام را مطلقاً قبول ندارد: «گاهى شما ذهن مخاطب را درگير فضا مى كنيد و گاهى تخيل او را تحريك مى كنيد. در هر دو حالت مى توانيد ادعا داشته باشيد كه كار آموزنده اى ارائه كرده ايد. من بر اين باورم كه يكى از وجوه ادبيات آموزش است اما اعتقادى بر اين ندارم كه ادبيات كودك ادبيات آموزشى باشد.»
محمدهادى محمدى اما به نكته ديگرى اشاره دارد: «به هر حال با گروه سنى اى از مخاطب مواجه هستيم كه آموزه ها و فضاى بزرگسال بايد به آنها منتقل شود به عنوان مثال مسئله صلح جهانى و محيط زيست. بنابراين مسئله ديالكتيك را هم نمى توان از ادبيات كودكان جدا كرد. اما شكل ارائه آن در قالب زيباشناختى و پيام غيرمستقيم كه از درون داستان كشف شود مهم است.»
شهرام شفيعى اساساً وجود داستان آموزنده را انكار مى كند و مى گويد: «هنر وسيله ايجاد تفاهم و وسيله مشترك بين انسان هاست و براى لذت بردن/ اگر قايل به آموزش باشيم راه هاى بهترى براى آموختن وجود دارد. اصلاً مفهوم هنر آموزنده را نمى فهمم. مگر هنر هم آموزنده مى شود؟»
عليرضا كرمانى ادبيات كودك در ايران را تحت سيطره گفتمان ابژگى كودكى مى داند كه به همين دليل نيز خود را به توليد ادبيات اخلاقى و آموزشى مقيد و محدود مى كند: «اين گفتمان، گفتمان مسلط دهه اول دوران مدرن و دوران كودكى ادبيات كودك است كه خود متاثر از يك مجموعه باورهاى پيش على و پيش جامعه شناختى است.» وى مولد آنها را گفتمان هاى فلسفى گسترده ترى مى داند كه پيشگامان و پدران فكر مدرن همچون هابز، جان لاك، ژان ژاك روسو و فرويد به انتشار آنها پرداخته اند كه انگاره هايى همچون كودك شرور، كودك بى گناه، كودك به مثابه لوح سفيد و كودك ناخودآگاه از مقدمات فلسفى پيدايش گفتمان «كودك به مثابه ابژه» و در نهايت «كودك ابزارى» است.
وى با تكيه بر اينكه اين موارد مصداقى از باورهاى قديمى است و امروزه در دنياى معاصر نگاه به كودك دچار تغييرات و دگرگونى هايى شده مى گويد: «نگاه هاى امروزى به كودكى و دوران كودكى اصولاً از سيطره انگاره هاى فلسفى درآمدى دو وجهى و بيشتر علمى و اساساً جامعه شناختى يافته اند. انگاره هايى چون «كودك ساختارى»، «كودك سازه اى»، «كودك قبيله اى» و «كودك گروه اقليت» انگاره هايى هستند كه در ادبيات «جامعه شناختى جديد دوران كودكى» مورد استقبال واقع شده اند و در تمامى اين انگاره ها از عامليت و اختيار و كنشگرى كودك صحبت مى شود. وى مى افزايد: «آنجا كه پديدآورندگان كتاب هاى كودك و نوجوان و اصولاً گفتمان حاكم در اين حوزه هنوز گفتمانى قديمى و اقتدارگرا است ادبيات كودك در كشور در سيطره ادبيات آموزشى است و اعتقاد بر اين است كه هنوز ادبيات ابزارى براى تك گويى بزرگسالان ناطق در برابر كودكان شنوا است.»وى اين نقيصه را متاثر از باور پديدآورندگان اين نوع ادبيات به «ابژگى كودكى» و ناآشنايى آنان به تغيير و تحولات اجتماعى دنياى مدرن و دنياى كودكى مى داند.
•ورود اصطلاحات در زبان داستان
در هر نسل با اصطلاحات جديدى در بين جوانان و نوجوانان برخورد مى كنيم. بحث ورود اين اصطلاحات در جهان داستان و حد و حدود آن از جمله مسائل كتاب كودك و نوجوان است. يوسفى محدوديت در جهان واژگان در اثرى ادبى هنرى و خلاقه را نمى پذيرد و مى گويد: «جهان واژگان را اثر خود انتخاب مى كند و اگر اثر موجوديت خود را با چنان واژگانى انتخاب مى كند استفاده از آن الزامى است. اينكه بگوييم اكثر اين واژگان بار لمپنى دارند بايد گفت اغلب واژگان ساخته شده اين گونه هستند و در اين مورد بايد تمام فرهنگ مملكت را از نظر نسل هاى متوالى زير سئوال برد. در تمامى ضرب المثل ها، فولكلورها و متل هايى كه ريشه در ايران باستان دارند به كرات از اين گونه واژه ها يافت مى شود. همين طور در فرهنگ عاميانه جمال زاده، كتاب كوچه شاملو، فرهنگ عاميانه نجفى و...»
يوسفى مى افزايد: «برخى مواقع واژگانى به صورت كليدى انتخاب مى شود كه در ساير رسانه ها مثل تلويزيون به كرات ديده مى شود و در توليد برنامه به كار مى رود. در اينجا سوءاستفاده از واژه اتفاق مى افتد و به علت آشنايى عوام با اين واژگان راه نويسنده اثر كوتاه شده و سبب گسترش فرهنگ لمپنى مى شود.»
بايد توجه داشت اين واژگان برخاسته از اعماق وجود مردم هستند و گوياى دردها، رنج ها و شادى هاى آنها است و در يك اثر هنرمندانه مى تواند زيباترين شكل عرضه را پيدا كند. ثريا قزل اياق بر اين باور است كه بسته به موقعيت و فضاى داستان مى توان از اين واژگان بهره جست: «در قرن ۱۹ و اوايل قرن ۲۰ همه قهرمانان داستان به زبان نويسنده سخن مى گفتند اما در يك دوره اى قهرمان داستان به طبقه و يا گروه اجتماعى خاصى وابستگى پيدا كرد. به هر حال اين گروه داراى فرهنگ و زبان مشخصى است كه در زبانش منعكس مى شود و اين انعكاس در ادبيات به اثر قوت مى بخشد.»اما در همين حال وى افراط را در اين امر جايز نمى داند: «استفاده بى معنى از زبان لمپنى در سينما و فيلم سبب كاهش ارزش زبان قوى سينما و تحقير آن شده است و در داستان هم مصداق دارد اما اگر اين شيوه سخن گفتن بر اساس شخصيت باشد كه زبان هم وجهى از آن است و در حد افراط نباشد و به لمپنى كشيده نشود، چرا كه نه.»
ميركيانى استفاده از اين اصطلاحات را با توجه به ديدگاه آن قابل بررسى مى داند: «آنها كه بنياد اثر را بر ادبيات عاميانه و شفاهى مى گذارند ورود اين اصطلاحات را باعث غنا و تقويت اثر مى دانند. اما برخى عبارات و تعابير بسيار محدود به زبان و مكان خاصى است و اينها به اثر لطمه مى زند و در آينده قصه را غيرقابل فهم مى كند.»محمدى با اشاره به خصلت پوياى ادبيات و ارتباط زبان با ادبيات مى گويد: «زبان هم يك پديده روزمره و هم يك پديده ادبى است يعنى داراى كاركردى دوگانه است كه در زندگى روزانه،  هر روز خود را كارآمد مى كند. از طرفى داراى ارتباط تنگاتنگى با ادبيات است. هر زبانى و هر اصطلاح رايجى را مى توان با ظرافت و خصلت هنرى و زيبايى شناختى در داستان به كار برد و چنانچه كسى حكم صادر كند كه اين زبان ممكن است ادبيات را از بين ببرد مانند اين است كه خصلت پويايى ادبيات را در نظر نگيرد.»وى با اشاره به اينكه يكى از وظايف ادبيات، حفظ زبان در مقاطع تاريخى است، مى افزايد: «مى توانيم با اين زبان گذشته را بشناسيم مثلاً با بررسى كتاب هاى كودك _ نوجوان در دوره مشروطه به ويژگى هاى زبانى آن پى ببريم و زبان آن روزگار را از درونش كشف كنيم كه اين مقوله براى امروز هم مصداق دارد.»شفيعى كه داستانى به نام «اكبر كثيف» را براى نوجوانان نوشته، مى گويد از اين اصطلاحات در اين داستان بهره گرفته است: «ادبيات از جامعه تبعيت مى كند و يك پارادوكس است كه در عين حال با جريانات جارى جامعه مخالفت دارد و سبب مى شود ادبيات داستانى را به گونه اى هنر منتقد و مربوط به افراد حاشيه بدانيم. در سينما به دليل بودجه بندى و هزينه ها و مسائل مربوط به خود به عنوان خميرمايه از اين موارد استفاده مى شود. اما در ادبيات جايگاه متفاوتى دارد، زيرا افراد فرصت انتخاب بيشترى نسبت به رسانه هاى ديگر و ساير محصولات هنرى دارند.» وى نيز معتقد است اگر نويسنده صرفاً براى جاذبه كاذب از اين اصطلاحات استفاده كند، شأن كار را كاهش مى دهد و چنانچه مربوط به ارگانيسم قصه باشد، اجتناب ناپذير خواهد بود.

نگاهى به كتاب شناخت كودكان: گونه ها و كاربردها از روزن چشم كودك

ترغيب خواننده به تفكر

بى شك كتاب شناخت ادبيات كودكان، گونه ها و كاربردها از روزن چشم كودك، كتاب يگانه اى است. يگانه از اين جهت كه در حوزه آشنايى با مبانى كودك و نوجوان در كشور ما ترجمه و تاليف چشمگيرى نشده است. يكى دو كار تاليف و ترجمه شده نيز مثل روش شناسى نقد ادبيات كودك و نوجوان نوشته محمدهادى محمدى، معصوميت و تجربه مرتضى خسرونژاد و تاريخ ادبيات كودك و نوجوان محمدهادى محمدى عموماً جامع نيستند، جامع به اين معنا كه هر كدام ژانر يا رويكرد خاصى به يكى از مباحث ادبيات كودك و نوجوان داشته اند يا يكى به حوزه شعر پرداخته يا يكى ديگر فقط به شرح ادبيات كودك و نوجوان پرداخته يا مثل كتاب قصه گويى، قصه خوانى به شرح و بسط قصه گويى پرداخته است.اما كتاب شناخت ادبيات كودكان نوشته دونانورتون كه به همت خانه ترجمه براى كودك و نوجوان منتشر شده است، يكى از نمونه هاى قابل توجه در حوزه مبانى نظرى ادبيات كودك و نوجوان در جهان به حساب مى آيد.اين كتاب بيشتر به يك دايره المعارف مباحث بحث انگيز ادبيات كودك و نوجوان شبيه است. گروه مترجمان اين كتاب «منصوره راعى، ثريا قزل اياغ، رضى هيرمندى، ابراهيم اقليدى، حسين ابراهيمى (الوند)، زهره قايينى و محمدهادى محمدى همگى از نويسندگان، مترجمان و پژوهشگران نام آشناى حوزه ادبيات كودك و نوجوان ايران هستند كه برابر فارسى شناخت ادبيات كودك: گونه ها و كاربردها از روزن چشم كودك را براى اين كتاب انتخاب كرده اند.اين كتاب شامل ۱۲ فصل است كه هر فصل از دو بخش تشكيل مى شود. بخش نخست ويژگى ها، تاريخچه و عنوان گونه هاى ادبى را به شكل ريشه اى مورد بحث قرار مى دهد.بخش هاى دوم از هر فصل شيوه هايى را كه از طريق تحقيقات ميدانى به دست آمده اند، براى علاقه مند كردن كودكان نسبت به ادبيات ارائه مى دهد كه مى تواند براى آموزگاران و كتابداران مورد توجه قرار گيرد.در اين مجموعه بيش از ۸۰۰ عنوان كتاب از نمونه هاى برجسته ادبيات انگليسى زبان مورد اشاره و نقد و بررسى قرار گرفته است كه اين عناوين از بين بهترين هايى كه از سال ۱۹۹۵ به بعد منتشر شده اند، انتخاب شده است.اما متاسفانه بسيارى از اين كتاب ها در بازار ايران يافت نمى شود و هنوز ترجمه نشده اند.و مى كوشد با ترغيب خواننده به تفكر و مطالعه بيشتر موضوع هر بحث را به صورت باز در مقابل خواننده قرار دهد.در پايان هر فصل نيز براى ارزشيابى و گزينش كتاب ها با توجه به ويژگى هاى آثار هنرى و ادبى الگوهايى ارائه مى شود و يادداشت هاى كوتاهى زير عنوان موضوع بحث از نويسندگان مختلف به بحث هاى حاشيه اى موضوع مى پردازد. يادداشت هايى از روزن نگاه و تحليل نويسندگان، ناشران، كتابداران، تصويرگران، خوانندگان و... را درباره موضوع و مسائل حاشيه اى آن طرح مى كند.
فعاليت هاى پيشنهادى از ديگر مباحث هر فصل است كه نويسنده مى كوشد با ارائه پيشنهادهايى براى تمرين و پژوهش در آن حوزه ميدان درك بزرگسالان را وسعت دهد و يا اسباب لذت بردن كودكان از آن گونه ادبى مهيا شود.اين بخش در واقع كتاب را به يك خودآموز آموزشى نزديك مى كند.از آنجا كه بسيارى از اين منابع و فعاليت هاى پژوهشى در ايران ترجمه نشده است، گمان نمى رود خواننده فارسى زبان بتواند به اندازه يك خواننده زبان اصلى از اين فعاليت هاى پيشنهادى سود ببرد.البته شكل و ساختار آموزشى تمرين ها و فعاليت هاى پيشنهادى خود مى تواند براى تاليف گران كتاب تئورى كودك و نوجوان در ايران پرفايده باشد.كتاب شناخت ادبيات كودكان در بحث مستقلى تحت عنوان ادبيات چندفرهنگى به تعريف مفهوم چندفرهنگى در حوزه ادبيات و انگاره هاى اقليمى، نژادى و قومى مى پردازد و همچنين به ادبيات بومى آمريكايى، آفريقايى و اسپانيا مى پردازد.تلقى نويسنده از انگاره فرهنگى محدود به همين اقليم ها مى شود و نويسنده از ورود به مباحث ادبيات و اقوام ديگر خوددارى كرده است.غيرداستان با رويكرد معرفى زندگينامه، كتاب هاى اطلاعاتى! اطلاعات عمومى فصل ديگرى از كتاب است كه نويسنده تلاش مى كند، رويكردهاى مختلف در مورد ژانر زندگينامه به عنوان يكى از خواندنى هاى كودكان و نوجوانان مورد بررسى قرار دهد.همچنين كتاب هاى اطلاعات عمومى كه نويسنده تحت عنوان كتاب هاى تاريخى، كتاب هاى فرهنگى، علمى و... تقسيم بندى كرده است، به معرفى هر كدام از آنها مى پردازد.نويسنده معتقد است درگير كردن كودكان با ادبيات غيرداستانى در واقع توسعه بخشيدن به فرهنگ كتابخوانى و در نهايت به بسط و توسعه فرهنگ عمومى منتهى مى شود.پيوست هاى كتاب شامل فهرست نام ها _ نمايه اعلام و نمايه موضوعى و معرفى جوايز كتاب هاى برجسته كودكان كه هر ساله از سوى سازمان ها و ناشران كتاب هاى كودك معرفى مى شوند، از جمله «نيوبرى، هانس كريستين اندرسن و نشان و جوايز كالدكوت و ميلدرال. بچلدر» است.اين بخش با بيش از دويست و ده صفحه با توجه به قطع وزيرى كتاب حجم قابل توجهى از كتاب را شامل مى شود، صفحه آرايى، حروفچينى، قطع و طراحى هاى كلى كتاب شباهت زيادى با كتاب تاريخ ادبيات كودك و نوجوان دارد كه اين شباهت ها طبيعى است چرا كه بخش فنى كتاب را موسسه پژوهشى تاريخ ادبيات كودكان انجام داده است كه در واقع تدوين كننده كتاب تاريخ ادبيات كودك و نوجوان است. اگر چه عنوان كتاب شناخت ادبيات كودكان: گونه ها و كاربردها از روزنه چشم كودك است، اما جزء تعدادى از يادداشت هاى مخاطبان كودك كتاب هاى مورد بررسى قرار گرفته مباحث اصلى در واقع از روزن چشم بزرگسالان است.در اين كتاب دو جلدى بيش از ۸۰۰ تصوير كوچك و بزرگ آمده است.با آنچه گفته اند در مورد پيوست ها، تصاوير و... اين كتاب مى توانست در شكل و اندازه اى متعارف و با قيمتى مناسب تر ارائه شود.اگر چه اين كتاب به لحاظ علمى جايگاه و ارزش خودش را حفظ خواهد كرد، اما قيمت هجده هزار تومان براى يك دوره دو جلدى تهيه كتاب را براى علاقه مندان به حوزه كتاب كودك دشوار مى سازد.

شعر و حقيقت

مجتبى پورمحسن

شعر چه  به  عنوان  گونه اى  ادبى  در تفكر معاصر و چه  به  عنوان  امرى  متافيزيكى  در انديشه كلاسيك  همواره  نسبتى  با حقيقت  داشته  است. در گفتمان  هاى مختلفى  كه  از فرايند نوشتن  شعر ارايه  شده  به  حقيقت  نيز اشاره  شده  است.
شعر را بازتاب  يا استعاره اى  از حقيقت  دانسته اند. اما شعر امروز به  جاى  بازخوانى  و بازتعريف  نسبت  خود با حقيقت، كوشيده  است  به  انقلابى  در دريافت  از مفهوم  حقيقت  دست  بزند. اگر حقيقت  بتواند امرى  مستقل  از شعر باشد آن  گاه  شعر هم  مى تواند بازتاب  حقيقت  باشد. بررسى  خاستگاه  شعر و حقيقت  ما را به  درك  تازه اى  از هر دو مفهوم  خواهد رساند. شعر در هيئت  اتفاقى  زبان  موجوديت  خود را در زبان  مى يابد و به  همين  دليل  نمى تواند صرفاً «حقيقتى» باشد كه  از زبان  به  عنوان  ابزارى  براى  ادامه حيات  استفاده  كند. حيات  شعر بسته  به  درافكندن  حقيقتى  جديد است.
هايدگر در كتاب  شعر زبان  و انديشه  رهايى  مى نويسد: «جاى  گرفتن  حقيقت  در اثر، آنچه  را ناآشنا و غيرمعمولى  است  بروز مى دهد و در عين  حال  آنچه  را آشنا و معمولى  از ميان  مى برد. حقيقتى  كه  خود را در اثر بروز مى دهد هرگز نمى تواند نتيجه  آن  چيزى  باشد كه  از پيش  واقع  شده  است.» وقتى  شعر حقيقت  را در زبان  فرآورى  مى كند نمى تواند استعاره اى  از حقيقت  باشد كه  تصويرى  از آن  را بازتاب  مى دهد. طبق  تعريف  هايدگر اصل  شعر بر تفاوت  در پى ريزى  حقيقتى  است  كه  قبلاً واقع  نشده  است. حقيقت  در شعر به  عنوان  امرى  زبانى  خلق  مى شود و زبان  شعر نمى تواند دستاويزى  براى  «بيان» حقيقتى  موجود باشد. در اين  تعريف  حقيقت  ناموجود، وجود ندارد. چرا كه  وقتى  حقيقتى  در ساختارى  زبانى  ناموجود خوانده  مى شود، موجوديت  مى يابد. شعر دقيقاً طى  همين  فرايند خلق  مى شود و حقيقت  مى آفريند.
شعر متفاوت  امروز چون  حقيقت  را خارج  از زبان  نمى بيند زبان  را «بيانگر» نمى داند. در تفكر شاعران  شعر متفاوت، شعر حقيقت گو نيست بلكه  حقيقت ساز است. تمام  حقيقت هاى  موجود در ساختار زبان  به  وجود آمده اند و تكرار حقيقت هاى  گذشته  هيچ  سنخيتى  با شعر ندارد. با اين  توصيف  آيا حقيقت  مى تواند استعاره اى  از شعر باشد؟ اگر حقيقت  استعاره اى  از شعر باشد مسئله اى  متاخر است  كه  پيامد شعر است  در حالى  كه  شعر خود حقيقت  مى سازد. البته  شعر متفاوت  امروز ايران  دريافت  نوترى  از تفكر هايدگرى  درباره شعر و زبان  دارد چرا كه  اين  متفكر آلمانى  پس  از آنكه  سه  تعريف  براى  بنيان  نهادن  حقيقت  برمى شمارد در نهايت  با تاكيد بر اينكه  «بنيان  نهادن، تنها در حفظ  كردن  واقعى  نهفته  است»، به  نوعى  دريافت  راديكال  از خلق  حقيقت  توسط  شعر را مورد ترديد قرار مى دهد. شعر متفاوت  امروز ايران، سرشت  خود را در خلق  حقيقت  در بستر زبان  جست وجو مى كند. وقتى  شعر در زبان، حقيقت  وضع  مى كند بر امكانات  زبان  براى  آفرينش  حقيقت هاى  ديگر مى افزايد.
در ميان  دو تفكر محافظه كار و راديكال  شعر (اين  دو عنوان  گوياى  دو انديشه  درباره زبان  و شعر است) يك  جريان  شعرى  نيز وظيفه شعر را كشف  حقيقت هاى  نهفته  در زبان  مى داند. اين  جريان  شعرى  كه  در مقابل  راديكاليته  شعر متفاوت  امروز ايران  نفس  مى كشد همچون  درك  محافظه كارانه  از شعر زبان  را ابزارى  براى  كشف  حقيقتى  تلقى  مى كند كه  در زبان  پنهان  است. شاعرانى  كه  دريافت  مترقى ترى  از اين  تفكر دارند پذيرفته اند كه  اين  كشف  با زبان  و در زبان  اتفاق  مى افتد. درباره تفكرى  كه  شعر را بازتاب  حقيقت  مى داند گفته  شد كه  چون  شعر، حقيقت  را در زبان  خلق  مى كند نمى تواند استعاره اى  از آن  باشد. شعر حتى حقيقتى  كه  بيرون  از شعر زيسته،  نيست  چه  رسد به  اينكه  بخواهد بازتاب  يا استعاره اى  از آن  باشد. خلق  شعر، خلق  حقيقتى  جديد است. اما از نگاه  شاعرانى  كه  تصور مى كنند حقيقت  در زبان  شعر كشف  مى شود حقيقتى  كه  در شعرى  جديد كشف  مى شود قبلاً در زبان  موجود بوده  و شعر آن  را آشكار مى سازد. در تعريف  اين  شاعران شعر وظيفه آشكارسازى  حقيقت  را در بستر زبان  دارد اما سرشت  زبان  كه  معنابردار نيست  و به  محض  ظهور، گستره معنايى  را گسترش  مى دهد، وجود حقيقتى  مجرد را رد مى كند. اگر قرار باشد حقيقت  در زبان  وجود داشته  اما پنهان  باشد و شعر آن  را كشف  كند پس  شعر بازتابى  از حقيقت  خواهد بود يعنى  استعاره اى  از امرى  قبلاً واقع  شده. در اين  شرايط  زبان  خاصيت  آفرينش  خود را از دست  داده  و به  «ابزار» تبديل  مى شود. با ذكر چند مثال  مى توان  به  اين  نظر نزديك  شد كه  حقيقت  نه  امرى  پنهان  است  كه  شعر به  كمك  سويه  آشكارگى  زبان  به  آن  حيات  مى بخشد و نه  پديده اى  آشكار است  كه  شعر، منعكس  كند. سيلويا پلات  و تد هيوز دو شاعر مشهور آمريكايى  و انگليسى  درباره يك  واقعه شخصى  كه  هر دو در يك  زمان  در معرضش  قرار گرفته  بودند شعر سرودند. نام  هر دو شعر نيز «شكارچى  خرگوش» است. مخاطب  با خواندن  اين  دو شعر دو واقعيت  متفاوت  را لمس  مى كند. بگذريم  از اينكه  هر مخاطبى  درك  خود را از هر يك  از اين  واقعيت ها خواهد داشت. مطمئناً آوريل  شعر «سرزمين  بى حاصل» تى اس  اليوت همان  ويژگى هاى  ماه  آوريل  شاعران  ديگر نيست. حقيقت  آوريل  سرزمين  بى حاصل، توسط  تى اس ا ليوت  و در همان  متن  خلق  شده  است. حقيقت هاى  ديگرى  با نام  آوريل  وجود داشته اند اما آوريل  سياه  اليوت  فقط  متعلق  به  خود اوست.
بررسى  نسبت  شعر و حقيقت  بدون  بازتعريف  و انديشيدن  درباره سرشت  اين  دو ميسر نيست. شعر متفاوت  با توجه  به  اين  اصل  بديهى  است  كه  خلق  حقيقت  را متضمن  ادامه موجوديت  خود مى داند. پويايى  متن  شعر امروز به  همين  آفرينش  حقيقت  است  وگرنه  نوشتن  «درباره » حقيقتى  كه  هست  پيش  از آنكه  شعر نوشته  شود، هيچ  متنى  را به  شعر تبديل  نمى كند.

وقتي صداي معشوق غايب است

چرا شعرهاي عاشقانه احمد شاملو چند صدايي نشده است؟ ترديدي نيست كه شاملو يكي از بزرگ ترين شاعران مدرنيست زبان فارسي به معناي اخص آن است. نوع مواجهه او با زبان و جهان نيز ناشي از ديدگاه مدرنيستي اش مي باشد.

بنابراين در صورت پذيرش اين انتقاد به شعر او، بايد از مؤلفه ها و عناصري پرسش كنيم كه نوع شعر شاملويي را پديد آورده و نمايندگي كرده است. براي كسي كه نافي مدرنيسم و شواهد و ظواهر فرهنگي ،سياسي ،اجتماعي و ... آن است در بازخواني شعر شاملو    پرسش هايي مطرح مي شود كه بيش تر خاستگاه هستي شناسي    (ontologic) دارد. مثلاً آيا شاملو مصرف كننده زبان كهن فارسي و نشانه هاي آن بوده يا اين كه توانسته است قابليت ها و امكانات تاريخي زبان مادري اش را  در گفت وگو با نشانه هاي معاصر آن باز صورت بندي كند؟

مي توان اين گونه پرسش ها را با توجه به كاركرد زبان و ساختار شعر شاملو به     صورت هاي مختلف عنوان كرد. اما در اين نوشتار به يك عامل و مؤلفه اساسي كه در فرايند تكوين ساختار شعر »چلچلي« دخالت مستقيم دارد، مي پردازيم؛ آغاز اين شعر چنين است:

من آن مفهوم مجرد را جسته ام

پاي در پاي آفتابي بي مصرف

              كه پيمانه مي كنم

با پيمانه روزهاي خويش كه به چوبين كاسه جذاميان، ماننده است

از همان سطر اول شعر، شاهد آشكارگي يك مؤلفه بسيارآشنا و متعارف هستيم: ضمير اول شخص مفرد، تصاوير و ديگر كنش هاي زباني نيز معطوف به اين مؤلفه و كاركرد قراردادي آن است. شاعر به توصيف و توضيح مفاهيم و مصاديق عيني آن ها مي پردازد. در واقع محوريت شعر توسط يك عنصر انتزاعي و خصلتاً متافيزيكي نمايانده و تعيين مي شود. آن فاعل اول شخص مفرد در شعر و ادبيات روايي كلاسيك و مدرن ما، همواره نقش اصلي را بازي مي كرده است. حتي قاعده شكني صوري نيما نيز نتوانست از اين فرايند بسته و محدوديت ساز فرا روي كند. در بهترين شعرهاي خود نيما هم، حرف اول را همين فاعل ذهني و فاعليت آن مي زند كه نهايتاً به رويكردي تقليدي مي انجامد، چرا تقليدي؟ پاسخ در دسترس است وقتي يك مؤلفه چنان اهميت پيدا مي كند و بر جسته سازي مي شود كه از يك مرحله و و ضعيت زباني به مراحل و وضعيت هاي زباني ديگر فرافكني مي شود، بي آن كه كاركرد آن تفاوت كند، تقليد صورت گرفته است و در واقع نشانه زباني در چنين وضعيتي به گونه اي ذهنيت مناسبت ذهني تقليل داده مي شود. آن »من« متعارف كه در شعر»چلچلي« بازنمايي مي شود همان رابطه اي را با زبان برقرار كرده كه در اين شعر مولوي:

سينه خواهم شرحه شرحه از فراق

           تا بگويم شرح درد اشتياق

شاهد آن هستيم. تفاوت فقط در شيوه سطر بندي و فضا سازي هاي زباني است. يعني شعر مولوي شكل قديمي و متعارف دارد اما شاملو به تأثير از نو آوري نيما، شكلي نو و غير متعارف را تجربه كرده است. اكنون پرسش اين است: شباهت ساختاري هر دو شعر ناشي از چيست؟ نخستين شباهت در نحوه ي پذيرش و اجراي آن مؤلفه بنيادين وجود دارد. هر دو شعر معطوف به من- محوريت شاعر هستند؛ يعني شاعر صدا و محوريت خودش را به مخاطب اعلام مي كند. مولوي و شاملو حوزه ي زبان را به تصرف ذهنيت خود در آورده و تاريخ آن را به گذشته و حال تقسم كرده اند. كاركرد زيبايي شناسانه زبان در اين دو شعر متفاوت است، اما در ساختار آن ها الگوهاي مشابه رعايت شده است. اين ويژگي فراگير- فاعليت زباني- در شعر كلاسيك نهايتاً ماهيت نمادين پيدا مي كند اما در شعر شاملو چنين نيست. چرا كه شاعر، با برجسته سازي نقش و نيت خودش در شعر، مي خواهد به جاي ديگران هم بنويسد و فرياد بكشد. بنابراين شاملو به گونه اي مركزيت محوري مي رسد و آن را مراعات مي كند كه وابسته به نگره و روش مدرنيستي است. اما آيا آن فاعل تك صداي شعر شاملو جز آن كه عناصر تازه زباني را فراگرد خود متمركز و ساختارمند كند، كاركرد ديگري هم دارد؟ معشوق هاي مولوي و شاملو چه تفاوتي با هم دارند؟ آشكار است كه صداي معشوق در هر دو شعر غايب است. بنابراين هم مولوي و هم شاملو از هستي معشوق فاصله دارند، چرا كه بر اساس يك قاعده ي متافيزيكي عمل مي كنند.

همين فرآيند يكسان در شعر كلاسيك و مدرن ما نشان مي دهد كه آن اتفاق اساسي و معطوف به تجربه اي يكسره متفاوت فقط هنگامي رهنمون مي شود كه مؤلفه هاي بنيادين مورد انقلاب و تكثير قرار بگيرد.

شعر عاشقانه شاملو حامل ارزش هاي خاص خود است اما نتوانسته است از زبان عاشقانه تاريخ شعر فارسي فرا روي كند به سخن ديگر آن »عاشقيت« زباني كه در برگيرنده چند صدايي انسان و جهان معاصر است در شعر شاملو غايب است. هر چند كه او در ادامه شعر چلچلي نوشته است:

 با اين همه- اي قلب دربدر!-

 از ياد مبر

                 كه ما

           - من و تو-

 عشق را رعايت كرده ايم،

 از ياد مبر

             كه ما

                 - من و تو-

 انسان را

 رعايت كرده ايم،

 خود اگر شاهكار خدا بود

 يا نبود.

فرهاد حیدری گوران